一反馈的意义
“反馈”一语，又称回授，在心理学上有多方面的派生含义。例如，可以指一个人本身根据条件反射机制产生的反应，以及这种反应回路的连接。本书运用这个概念，主要是指不断地根据效果来调节活动这样一种意识作用。效果本是由活动产生的，但它却可反过来调整和指引活动，形成反应回路，使正在进行着的活动一再受惠。蒙住眼睛投掷飞镖，永远也学不会瞄准；全聋者学说话，很可能还是个聋哑人。原因就是他们不能获得有关自己投掷和说话的信息。
反馈在戏剧中的意义，可以先从一次实验说起。
英国导演彼得·布鲁克有一次到一所大学去做有关戏剧本性的演讲。他请听众中的一个人帮他做一个实验。布鲁克递给他一张纸，上面抄着莎士比亚的历史剧《亨利五世》中的一段话，请他朗读。这段话没有其他内容，就是列举了法、英双方战死者的名单和人数。那位自告奋勇上台的业余演员一见是莎士比亚剧本中的台词，立即产生了一种条件反射，他使用假嗓子，尽力表现出庄重和古雅。但是，名单和数字使观众感到厌烦，一会儿大家就没有耐心听下去了。朗读者十分狼狈，吐字渐渐含糊不清，舌头打不过弯来。等他勉强读完之后，布鲁克要大家找一找不愿意听这段朗读的原因。一阵议论，没有结果。
于是，布鲁克提议把同一个实验再做一遍，仍然由刚才那个人朗诵同样的战死者名单和人数，但对他提出一个小小的要求，每读一个名字，都停顿一下。对听众也提出一个小小的要求，每听到一个名字，都想一下，这个死者也曾是一个活生生的人。当实验以这种方式开始之后，情况全然不同了。朗读者刚刚读出第一个名字，原来不太安静的会场里一片寂静，听众在思索，气氛严肃而紧张。这种气氛立即紧紧地抓住了朗诵者，他带着感情投入到这份名单之中。拉腔拉调的朗诵腔一点也没有了，他的音调变得朴素而真实。这一来，观众更愿意听了，上上下下都变得肃穆、深思而又动情。后来，布鲁克到其他大学去演讲的时候又提起这次实验，他说：
在这里，给了观众一种少有的主动权，其结果是引导着一位毫无经验的演员完成了演出。（彼得·布鲁克·《僵化的戏剧》。）
听众没有作声，没有太大的表情，他们仅仅给了这位毫无经验的朗读者以反馈信息，使他立即由失败走向成功。
反馈对于戏剧的重要意义，在戏剧遇到电影、电视、广播剧严重挑战的背景下，更其明显。这些通过电子技术来表现的“戏剧”，在根本的美学意义上与舞台戏剧没有太大的区别，但它们的演出却没有可能获得当场反馈。因此，当场反馈，也就成了戏剧在这场时代性争夺战中唯一可以与对手匹敌的独家武器。戏剧要继续生存，就要设法证明自己的不可替代性。因此，当代戏剧家的种种改革，往往以改变舞台与观众的关系，也就是调节反馈关系为基点，是不奇怪的。
在摄影棚和播音室里，电影、电视、广播剧的演员们表演时当然也要有互相交流，却很难与真实的观众构成当场反馈。有时摄影棚里也会组织少数“观众”，但这些“观众”其实已成了另一个表演成分。总之，电影、电视、广播剧的演员们不必像舞台演出那样进行双层次的心理活动：既顾剧情，又顾观众反应，不断进行调节，下次演出还要调节。因此，年轻的演员往往较多地在银幕上取胜成名，而很少在舞台演出中获得巨大成功。稚气未脱的儿童演员，大多也更适应于摄影棚而不适应于舞台。布鲁克说：“在比较电影表演和舞台表演的时候，我们可以看到这么一点：一个好的舞台演员可以演电影，一个好的电影演员却不一定能上舞台。”（彼得·布鲁克：《即时戏剧》。）这是被许多事实证明了的道理。
至此，我们可以对反馈的意义作一个概括了——
反馈在空间上表现为两个实体之间的往返关系，在时间上则表现为前一步和后一步的上下承续关系。观众的反应，是对演员的上一个动作发出的，而当这个反应送达演员后，演员要进行自我调节的，是下一个动作。于是，前一步的果成了下一步的因，表演便进行下去了。在剧场中，所谓果，见之于观众，所谓因，出自于演员，所以这条因果承续线是在来回往返之间得到延伸的。在反复的空间转移中达到时间的延伸，无空间转移便不能达到时间的延伸，而没有时间的延伸，两个空间实体的静态对应也没有意义。戏剧的过程性，即存在于舞台与观众之间的不断递接中，这种递接一刻也不能停息。
二集体心理体验
不断的心理递接终究会形成不同程度的心理交融。结果，台上台下共同进入到一种集体的心理体验。演员与观众联成一体，共同感受，共同领悟。演出的内容，也就是为这种感受和领悟提供一种活动方式，为触发集体心理体验提供一种机缘。于是，戏剧与仪式有接近之处。
例如布鲁克请人朗读《亨利五世》台词的那个实验，人们有理由把这个表演片断看成一个悼亡仪式。
马丁·艾思林也曾经借用《亨利五世》一剧来说明戏剧所具有的集体心理仪式的性质。艾思林认为《亨利五世》中的一段台词描述了一个国家的自我形象，使这出戏成为“最接近于在仪式上重新肯定英国地位的英国民族戏剧”。他指出：
像《亨利五世》这样一出戏的演出，不可避免地会成为国家的仪式。每个观众看到他周围的观众有什么样的反应，就会估计出剧中塑造的国家的自我形象在多大程度上仍然是有效的。同样地，一个国家的精神状态的变化通过戏剧也可以看出来。当《亨利五世》不再激起它想要激起的感情时，显然，这个国家的精神状态、理想和它本身的形象已经根本改变了。这就使得戏剧成为政治变化的有效的指示器和工具。（马丁·艾思林：《戏剧剖析》。）
许多国家都有类似于《亨利五世》这样的剧目，包含着特定的社会内涵，很适宜于在有关节日和纪念活动的仪式中演出。
其实，说到底，一切戏剧在根本上都带有仪式的性质。
戏剧在它的起源时期，与古代的宗教礼仪活动有很密切的关系。不少文化史家都曾描述过古希腊早期戏剧形态在宗教仪式中脱颖而出的情景。法国现代戏剧家让·吉罗杜指出：“戏剧和宗教仪式之间的关系是明显的；从前逢时过节演戏都是在我们的大教堂前面，这不是偶然的。戏剧在教堂前面的空地上显得最自如。观众在佳节之夜上戏院去就为了这个：那些大大小小的命运之神所做的自白。”（让·吉罗杜：《两个法则》。）
西方如此，东方也是如此。且不说印度、日本的古典戏剧和中国先秦时代的戏剧胚芽所带有的仪式性质，即便是现代，东方民间演剧活动中也仍然存留着不少仪式化形态。艺术家黄永玉曾回忆到他的故乡湘西农村保留着的几种民众戏剧活动。一种是“大戏”，借野地或广场演出，在阳光下、夜火中，“上万人颠簸在情感的海洋里，在沸腾、呼啸”，“你不单看见了艺术，并且雷霆似的指挥才能震撼着舞台上下和周围山谷。不管是演员或观众，你都身不由己，听从摆布。一种威势在抠着人心，沉浸于浓稠的烈酒里”；“你完全可以相信，这个成功不单只在剧本身上了，不单只在演员身上了。它一切措施只为这个‘广场’，为了这个特定的空间功能性。它那本账，是连观众的情绪也算在里头的”。黄永玉认为，这种大戏的魄力和魅力，在于博大的空间功能和充分的感官效果。
不少现代戏剧家正是在这里，重新认识了戏剧的本质。越来越多的戏剧家把目光从舞台空间扩展为整个戏剧空间，把演员和观众的共占空间，亦即共享空间，作为戏剧活动的场地。
许多立足于镜框式舞台方式的现代戏剧家也会在深入理解演员与观众关系的基础上对传统作出改革。例如，斯坦尼斯拉夫斯基是一位基本上立足于镜框式舞台的戏剧大师，很少在舞台之外采取什么太显著的艺术措施，而主要倚重于台上的演员和台下观众的“交流”，但他对“交流”的理解不仅仅是线条式的，而是整体性的。他说：
观众大厅就是一个巨大的声学贝壳。在这个巨大的声学贝壳中，一条条的情绪影响线从演员身上放射出光来，这些影响线放大成上千倍，又返回到演员那里去影响他，使他精神振奋，可也使他疲劳。在影响所遇到的这些急流之间发生的连续不断的战斗实质，就是为了让演员能把赖以再创造舞台形象的思想感情的真实，送到观众大厅的最后一排。（斯坦尼斯拉夫斯基：《跟演员的谈话》。）
现代戏剧家大多认为，斯坦尼斯拉夫斯基仍然过于执著于舞台演出相对于观众席的独立性和完整性。连一些并非以创新闻名的演员，也会对他的学说作出某些修正。例如，斯坦尼斯拉夫斯基曾要求某一出戏的女演员真实地感觉到剧情环境。法国当代著名演员钱拉·菲利普针对这样的要求批注道：“不，是让观众这样感觉，而不是让女演员。”（转引自肖曼：《钱拉·菲利普和他的表演艺术》。）短短一语，反映了钱拉对艺术创造焦点的挪移。
法国戏剧理论家德尼·巴勃莱曾经指出，现代的导演们正在想方设法改变观众的被动状态，引导观众去参加一种仪式、典礼和节日欢会。他们力图鼓励观众对这一切作出反应，并借以改变他们，至少是深深地触动他们。（参见德尼·巴勃莱：《二十世纪的舞台设计革命》。）
与这种意图相呼应，出现了“伸出型舞台”、“中心舞台”和“可变舞台”等各种新的格局。
“伸出型舞台”，顾名思义，是在一般舞台前向观众座池的中心部位伸出一大块表演区，使观众可以三面看戏，大大地缩短了与舞台的距离。美国著名导演迪隆·格思利说，这种舞台旨在“不制造幻觉，而制造一种宗教仪式的气氛”。他还称在这种舞台上演出的戏剧为“立体的戏剧”，而电影电视则是封闭起来的“罐头戏剧”。（参见斯戴芬·约瑟夫：《新的剧场形式》。）
“中心舞台”是把舞台置于观众席的中心，观众四面包围住表演区，关系更亲切了。西方有一次进行这样的演出时，一个演员的香烟火熄灭了，一位观众兴冲冲地步入表演区为他点火，其亲切之感，可想而知。上海青年话剧团曾于1982年用中心舞台排演一个以家庭生活为题材的话剧。此剧的导演竭力希望能让观众与戏中的家庭产生融为一体的亲切感，而这种希望显然很难在封闭的镜框式舞台上实现。他说：
观众厅和舞台被分割成两个彼此隔离的空间，纵然也有联系和呼应，总嫌不够密切，心灵的传导受到了阻碍。那道大幕加上乐池，犹如一道深深的鸿沟，多么令人遗憾的梗阻！
必须缩短距离。近，近，近！当然，缩短的不只是视觉距离，也是心理距离；拉近的不仅是物质空间，也是精神空间。上述创作意念，促使我走出框式舞台，采用中心舞台的样式演出了这个戏。（胡伟民：《中心舞台的魅力》。）
“可变舞台”没有严格定规，大抵根据演出需要，机动灵活地改变观众与表演的相对距离，也随之改变观众座席的基本形状。
这一切新型的舞台方式，在波兰当代著名戏剧家格洛托夫斯基看来，还不能满意。格洛托夫斯基认为，它们只解决了身体位置间的距离。客观距离的远近可以与心理距离成正比，但也未必。因而他又进一步作出了更加惊人的尝试。他所倡导的质朴戏剧，把观众当作剧中来客，安排在宴会桌旁，或医院的病室里，无所谓台上台下，观众不是在参观一种仪式，而是完全置身其间了。他认为，“演员不应该把观众当作工作方向的重点，但同时也不应该否认观众的存在”，演员的表演，“是对观众的邀请”。这样一来，戏剧不是已经超越了原来的含义了吗？格洛托夫斯基毫不隐讳地说：“它超出了‘戏剧’的含义，而且更像是生活的逼真重现和生存方式。”（格洛找夫斯基：“几条原则”，《迈向质朴戏剧》。）这种演出方式，与“仪式”的本义更接近了。观众成了实际参加者，演出成了一种集体的体验活动。
无论是伸出型舞台、中心舞台、可变舞台，还是格洛托夫斯基的大胆创造，都或多或少地带有试验性质。比较突出的共同问题是产生心理交融的范围太窄，观众全方位的观赏角度与演员在表演方位上的限制有矛盾。即使能够克服这些障碍，在多样化展开的现代生活中，也很难期望哪一种表演方式可以像过去镜框式舞台那样长久处于优势的地位。它们的意义在于显示了戏剧家们正在越来越关心戏剧审美的集体心理体验。这个显示，要比它们自身，更有价值。
三剧场内的多角反馈
集体心理体验是一种总体性效果，它由许多反馈关系组合成。现在，我们就来具体地看一看剧场内外的各种反馈关系。
在剧场内，第一组反馈关系出现在演员和观众之间。
对这个反馈说得最有趣的莫过于英国演员劳伦斯·奥列弗了。他说演员在台上可以嗅到观众席里的一股“气味”。有一次他在伦敦皇家宫廷剧院演出，刚登上舞台，他与另一位演员禁不住同时说了一句：“闻闻，这气味可真不错！”他还回忆过使自己名播遐迩的那次莎士比亚剧作的演出：第一场演出后信心不足，第二场是日场，“这场演出我毫无准备，可是当时的气氛有点不寻常，就像有句俗话所说的，有一股成功的芬芳气息”。他甚至说，这气味是那样真切，就像走近蚝肉馆所能闻到的一样。于是，他说，“我产生了一种前所未有的感觉——一种完全的自信”。（劳伦斯·奥列弗：“使从信服的艺术”，《演员论演技》。）
演员需要观众的反应，这似乎没有异议。但是，演员究竟需要观众什么样的反应呢？
如果掌声和欢呼仅仅来自于对一些巧妙辞令或表演绝招的赞扬，而不是对一个完整艺术过程的报偿，他们宁肯不要。如果剧场中平静无波，而这种平静正恰与舞台节奏相称，他们也会认为是获得了完满的反应。简言之，一个真正的表演艺术家要求于观众席的，是出自于观众自觉的心理过程的反应。演员的职责，就是去激发观众的这种自觉心理过程。因此，观众对演出的最佳反应，不应是热烈而零碎的，而应该是合理而连贯的，不应是突然而偶发的，而应该是可以预期和把握的。
中国现代著名演员石挥在演《秋海棠》时，有一段戏的处理曾获取过这种最佳反应，连京剧大师梅兰芳、程砚秋前往观看时也曾为之垂泪。该剧最后一幕，曾是著名旦角演员的秋海棠历尽沧桑，已沦落为一个翻翻跟斗的“龙套”。正恰有一个花旦女演员哼《苏三起解》走了调，秋海棠就上前指点。这一指点，使得台上的角色、台下的观众，都立即想起了秋海棠的前史，因为《苏三起解》正代表着他的艺术黄金时代。这位今天穿着“武行”服装的落魄者，由于一个偶然的触机而打开了记忆的闸门，而观众的记忆的闸门也同时随之而打开。也就是说，一个小小的戏剧手段，把角色和观众同时领到一个自觉的心理过程中去了。
过程需要时间，扮演秋海棠的石挥便在台上哼着《苏三起解》，音调凄惋，神情凝重，让角色、更是让观众在“不堪回首”的心理过程中徘徊一些时间，渐渐深入。他哼唱的是这样四句：
酒逢知己千杯少，
话不投机半句多，
远远望见太原城，
玉堂春此去九死一生！
苏三的悲凉自抒恰与秋海棠的遭遇吻合。但是，演员用不着多向观众示意，他已从苏三转入秋海棠自身，观众也绝不会误解成他还在指点唱腔。石挥用程派唱腔来唱这几句，全场观众寂静无声，一任自己的心理过程顺着演员的指引而前行。待唱到最后一句，秋海棠再也没有力量唱完“九死一生”这四个字了，石挥表演至此，哽噎而泣，观众也无不泫然泪下。一个自觉的心理过程就这样完成了。不难看出，观众席里的全场泪花，是从花旦女演员走调的时候就开始积贮的，而观众在流泪前的长时间屏息，也应看成是这个最佳反应的重要组成部分。石挥的本领，不在于以声、泣相拌的台词技巧激起了观众片刻的情绪波澜，而在于收纵有度地开启和把握了观众的自觉心理过程。
观众的自觉心理过程一旦调动起来，剧场中就出现了一系列奇迹。貌似松懈的戏会突然产生紧张的旋律，即便是静场，也会展现出丰富的内容。京剧《打渔杀家》中老英雄肖恩为复仇别女渡江，叮嘱后事，女儿哭泣，肖恩叱女，似乎缓慢而琐细，但是由于观众已经明白这些话语是何种行动之果，又是何种行动之因，就很自然地把它们置放到一种紧张期待的心理过程中去了，整个剧场出现了沉重的气压。川剧《打红台》中老流氓肖方以漫不经心地欣赏江水的姿态踢女子下水，一切行动、话语都慢吞吞的，但是由于观众从开戏不久就已进入了对他越剖视越憎恶的心理过程，剧场里的情绪可想而知。
观众对审美对象的“填补”，应该是一种主动的积极行动。心理学认为，只有设法使人们的被动心理状态转化为主动心理状态，他们才会有饱满的情绪，发挥出极大的积极性。
在观众和演员的这一对反馈关系中，一般说来，凡是想让演员多交付一点给观众的地方，在艺术表现上可称之为“实”；凡是想让观众多发挥一点主动而演员稍稍作出让位的地方，在艺术表现上可称之为“虚”。因此，“虚实相间”，也就是观众的审美心理和演员的创作心理之间你进我退、互相弥补的搭配关系。没有“实”，观众的自觉心理过程引发不起来，引发起来后也不能切实地纳入一定的轨道，因而也就无所谓“虚”；但是，如果没有“虚”，只有“实”，观众完全处于被动状态，审美心理过程被创作过程吞噬了，看戏成了一种疲倦而乏味的接收。
成功的演员，总是迅捷地叩发观众的自觉心理过程，并以切实的内容使这一过程不要流散外逸；同时，处处创造一些足以容纳观众主动性的空间，使他们的心理过程能完满地行进并结束。如果不考虑到观众的自觉心理过程，那么，天才演员的演出看起来很可能比低水平的演员更缺少“完整性”。一个平庸的演员有可能在空无一人的剧场中把戏演一遍，因为他还只能依样画葫芦地重复，而“世界上还从来没有哪一个天才的演员，能够在空空荡荡的剧场里灵感充沛地进行创造”。（阿·波波夫：《论演出的艺术完整性》。）
由于观众的审美心理过程一旦被引发出来就具有自觉性和延续性，因此，它既可辅佐创作的完成，也可极大地干扰和损害创作。如果演员的表演失去了观众的信赖，那么，观众的这种不信赖也会呈现为一种心理过程。一般的情况是，演员的失度引起观众的不满，而观众的不满又进一步反射回舞台，构成一种恶性循环式的消极反馈。演员在舞台上产生了差错，常常要比作家写文章时写错几行更加危险，原因就在于这种恶性循环式的消极反馈。
斯坦尼斯拉夫斯基曾形象地以观众的咳嗽声说明这种可悲的情景。他说，对演员来说，最感到害怕，最使他泄气的是观众厅里的咳嗽声。但显然观众的咳嗽声也由舞台上的演出“调度”着：在精彩的演出片断中很少听到观众厅里的咳嗽声，而一旦演出转入枯燥无味，咳嗽声则像传染一般陆续四起。麻烦的是，演员一听到咳嗽声就泄气，而一泄气咳嗽声又会传来……（参见伊琳娜·维诺格拉德斯卡娅：《斯坦尼斯拉夫斯基同记者的谈话》。）这真是一种可怕的反馈。观众的破坏性反应有时也不完全是演出本身引起的，如果观众在人生观念上不同意剧本中的内容，也会作出这种反应。阿·波波夫说：“观众到来时，他将以他自己的态度，以他自己的合作式的参与，肯定这台戏或是把它破坏。”（阿·波波夫：《论演出的艺术完整性》。）
以上所说的演员与观众间的反馈关系，都凭借着戏剧情境和角色的中介。这种情况，到了布莱希特那里就不同了。演员与角色不是融而为一，而是两相并立，与观众发生反馈关系，这便是布莱希特演剧方法的特点之一。在这种情况下，演员不必一直躲在角色和情境的背后悄悄地感应，而可以不时地独立出来与观众发生直接勾连。因此，演员和观众都能更主动地保持自身的独立性。对于观众，布莱希特指出，“在这里观众必须具有充分的自由”；而对于演员，他又指出，“我们眼前将出现一个善于把我们的或者他的思想留给我们的演员”。（贝托尔特·布莱希特：《戏剧小工具篇》（四十八、四十九）。）
如果表演一个抢劫事件，由体验派演员来演，他们要惟妙惟肖地化身为抢劫者和被抢劫者，制造一个幻境，让观众看到这一事件的逼真再现。观众对抢劫者愤恨，对被害者同情，又为事件的进程而紧张，演员则隐身于角色和情境的背后来感受观众的这种种反应，并借此来调节自己的表演。如果用布莱希特的方法来演就会大不一样，演员只是这一抢劫事件的目睹者，现在正在叙述给一群后来的围观者听。布莱希特把这种消消停停地戏剧称之为“叙述体戏剧”，颇为确切。在这种叙述的气氛中，演员给予观众的是他对事件和有关角色的理解和想象，而观众的反应当然也不会仅仅是忿恨和同情了，更多的是思考：抢劫事件的人性依据是什么？人类能完全阻止这类事件吗？常人遇到这样的事件该取什么态度？正是在这个意义上，布莱希特又把自己的戏剧称之为“教育戏剧”。总之，在布莱希特的戏剧演出中，演员和观众的反馈，以理解和思考作为主要内容。