有了接受美学的学理基础，进入观众心理研究也就顺理成章了。

观众心理研究，首先要把“观众”这个庞大而空洞的概念解析成一系列心理因素进行考察，从而结束了人们在频频动用这个概念时的非学术形态。

当观众被解析成一系列心理因素，这些心理因素也就不再是一种宁静自在的存在。它们具有生命化的背景，而且是群体生命化的背景，蕴藏着大量个人和公共的“期待视域”，因此全都成了心理欲望和心理需要。

心理需要是一种能动化了的心理因素。它以一种默然的力量塑造着艺术。艺术是观众心理需要的对象化存在。

观众心理需要的第一度对象化，是艺术的门类和样式。例如我们的主要研究对象戏剧，以及密切相关的电影和电视，就是为了满足观众综合的审美心理需要应运而生的，是综合心理需要的对象化成果。

观众心理需要的第二度对象化，是艺术的表现手段。也就是说，艺术家所采取的每一个艺术措施，追根溯源，都对应着观众每一项具体的心理需要。

一心理需要的第一度对象化

人类所拥有的一切艺术样式，都是对应着人的不同审美心理需要而产生的。最原始的艺术样式就对应着人类感知系统最简单的需要。以后的发展，也可看成是这种心理需要的发展。

这些对应关系并不是单线专擅的。例如，情感的需要就是不少艺术样式的共同归结，但路线往往有很大不同。有的艺术样式，由视觉感知通向理解和情感，有的艺术样式，则由听觉感知触发想象和联想，如此等等。

戏剧、电影、电视，则与人们全方位的综合性审美心理需要相对应。

它们以一种整体性情境，来对应综合性的心理需要。

黑格尔在《美学》中曾深入地探讨过整体性情境的问题。他说：“艺术的最重要的一方面从来就是寻找引人入胜的情境，就是寻找可以显现心灵方面的深刻而重要的旨趣和真正意蕴的那种情境。”（黑格尔：《美学》第一卷。）他通过反复比较，认为只有戏剧，才能最完满最深刻地表现出这种“引人入胜的情境”。他给情境加上“引人入胜”的限定，虽是偶然涉笔，却把情境与观众心理连接起来了。

黑格尔进一步研究了戏剧中整体性情境产生的必然性，他的理论入口点是一个很具体的艺术问题：只拿戏剧作品来阅读和朗诵是否可以收到实际上演的效果？对于这个问题，连很有舞台经验的歌德直至晚年也很难得出一个明确的答案。这是因为，精妙绝伦的朗诵者是会有的，而这样的朗诵者能否真切如绘地给观众提供确实景象，虽有可能，却很难设想。黑格尔倾向于否定这种可能，他说：“如果朗诵要表现出戏剧的生动性，要把听众完全引到实际情境里去，那就会产生一种新的矛盾：耳朵满足了，眼睛也要提出要求。我们听到动作情节的叙述了，就要想看到剧中人物及其面貌姿态的表情以及周围情况等等。眼睛要求的是一幅完整的图景而不是一个在私人社交场合里安静地站着或坐着的朗诵者。所以朗诵不过是自己默读（把戏剧的实际情况完全丢掉，只凭想象去捉摸）和完整的表演这二者之间的一种不圆满的折衷办法。”（黑格尔：《美学》第三卷。）黑格尔所要求的那种能够满足多种感知的要求，让一幅完整图景圆满呈现的情境，在他的时代，只有在戏剧舞台上才能看到。

其实，歌德作为一个戏剧活动家，对戏剧情境的完满性，比书斋学者黑格尔体会得更加深切。曾有一位原先对戏剧相当陌生的青年朋友由于受到歌德的启发和影响，很快成了一个戏迷，甚至愿意在空无一人的剧场里坐上半个小时，想象演出时的情境。歌德知道这事后，曾对这个青年分析过舞台上的情境那么有吸引力的原因。他说，在看戏的时候，“一切在你眼前掠过，让心灵和感官都获得享受，心满意足。那里有的是诗，是绘画，是歌唱和音乐，是表演艺术，而且还不止这些哩！这些艺术和青年美貌的魔力都集中在一个夜晚，高度协调合作来发挥效力，这就是一餐无与伦比的盛筵呀！”（《歌德谈话录》（1825年3月22日）。）歌德这番话，阐释了戏剧是以满足综合心理需要的情境来发挥魅力的。

除了戏剧文学外，其他单项戏剧因素同样不能代替整体性情境。20世纪前期有一位叫莫耶斯加的波兰女演员去美国访问，在纽约车站用欢迎者不懂的波兰语表演了一个即兴片断，用一段恰如两人悲哀对话的台词朗诵引得在场人士流下眼泪，最后揭开事实，原来她只是在背诵数学乘法口诀表。另外，还有一位叫罗西的意大利悲剧演员在诵读一份菜谱时也取得过同样的效果。据此，有人过分地夸大了表演的功能，认为可以用“纯表演”构成戏剧。其实，上述轶事倘若完全是事实，观众的心理感应程度也与看戏时很不相同。这种感应，很大程度上赖仗于听众的快速联想和补充，带有很大的偶然性，心理需要满足的广度和深度，远远不能与戏剧的整体性情境相比。戏剧的其他组成因素如舞台布景有时也能“说话”，而且应该力求让它们“说话”，但这种话语只是整体性情境的一个组成部分。在舞台美术发展的历史上，企图让布景在整体性情境之外独立发挥作用的倾向时时出现，但后来总被更健全的戏剧观念克服掉。

20世纪以来，人们越来越明确地把戏剧的整体性与观众的心理感受的整体性联系起来，俄国戏剧家安·冈察洛夫指出：“今天的戏剧，是一个结构复杂的机体。戏剧艺术显然已倾向于多声部的表现手段。这样才有可能扩大从情绪上影响观众的幅度，产生不同质的新的感受效果。同时，丝毫也不减弱构成统一总体——演出——的每一组成部分的作用。”（安·冈察洛夫：《今天的演剧艺术和表演技巧》。）冈察洛夫还引证心理学家西蒙诺夫的研究成果指出，演员的外部表情再丰满、再细致入微，也未必能在观众席里产生相应的感染效果，关键在于舞台整体向观众提供的“理由”。

英国戏剧理论家马丁·艾思林也谈到了这个问题。他在《戏剧剖析》中一一分析了戏剧动作和其他表现手段上的种种特征之后，笔锋一转，进入到更深的一个层次：

这些都是最基本的考虑。更为深奥、更为微妙得多的，是戏剧如何能同时在几个方面发生作用。……戏剧的表达形式让观众自己自由地去判断隐藏在公开的台词后面的潜台词——换句话说，它把观众放在跟听这些话的人物同样的情境之中。（马丁·艾思林：《戏剧剖析》第二章。）

艾思林明显地把戏剧的这一特点，与戏剧的本质联系起来了。

当艺术家把自己所从事的门类行当与人们的审美心理需要接通了关系，每一个艺术样式也就找到了自己产生和存在的心理学依据和人类学依据。戏剧、电影、电视作为综合性艺术的“综合”二字，不是来自于自身艺术成分的组成，而是来自于人们的综合心理需要。这似乎让它们失去了自足性的尊严，其实它们却因为找到了安身立命之本而真正自足。艺术和艺术家的自觉自明，由此而生。

正是在这个意义上，观众心理学的研究也就成了艺术本质论的研究。

二心理需要的第二度对象化

当各个艺术门类和样式在观众心理需要中获取自身本质时，那么，这些门类和样式的一切艺术表现手段的来源，也就更清楚了。具体的艺术表现，是观众审美心理需要的第二度对象化存在。

这一点，历史上很多艺术家已经看得很清楚。

席勒曾经指出，一切艺术的基本形式，由接受者的需要决定。因此，悲剧的形式，就是引导观众达到同情和感动的最佳形式。这就把一个具体的艺术形式问题，也放到了观众心理的基础之上。

古罗马的贺拉斯曾经说过，艺术除了内部结构外，还要有魅力。这就把作品形式和作品效果分离开来了。在席勒看来，结构本来就应取决于“魅力”的需要，而不是在结构既成之后再加添一些什么感染性的色素。

戏剧的其他因素也是同样，无一不与观众的心理直接相关。

例如，考虑到观众在欣赏陌生事物时的审美心理特点，剧作家在编写古代题材的剧本时，一般需要采用有头有尾、紧凑明晰的结构，因为在这种情况下，急速地让观众看懂，是观众产生兴趣的前提；相反，考虑到观众在欣赏熟悉的事物时的审美心理特点，剧作家在编写具有充分现实性的剧本时，不妨可以采取散陈杂处、开阔展览的结构方式，因为在这种情况下，过于清楚地重述观众熟悉的一切最易产生厌倦，而故意的散豁和简略倒能调动观众的切身联想，补充剧中空白，产生审美快感。

又如，除了席勒所说的悲剧形式出自于观众同情别人、感动自己的心理需要外，连每一个悲剧表现手法，也直接对应着观众的心理依据。德国美学家里普斯曾经揭示过悲剧表现手法上的“心理堵塞”法则，就很有见地。他说：

灾难加强价值感，是根据一个普遍法则实现的。我寻常称之为“心理堵塞”法则：一个心理变化、一个表象系列，在它的自然发展中，如果受到遏制、障碍、隔断，那么，心理运动便被堵塞起来，即停滞不前，并且就在发生遏制、障碍、隔断的地方，提高了它的程度。（里普斯：“悲剧性”，《美学·美的方式》。）

其实，众所周知，早在古希腊就已经有哲人指出某些悲剧表现手法中对应着观众“心理净化”和“心理突转”的需要。

可见，几乎所有的艺术表现手法，都能在审美心理上找到原因。离开审美心理原因来侈谈各种艺术法则，都带有很大的盲目性。

如果说，制定艺术法则是历史上许多艺术理论的主要使命，那么，审美心理学则要求这种法则重新获得实证。不顾审美而设计美，本已非常危险，再把这种设计抽象成法则，当然更加危险。