对于这个问题，近两百年来人们有过很多次痛苦的反思，而反思的结论则是返璞归真。究竟应该信任审美心理还是艺术法则？大家渐渐明白。

19世纪70年代中期，小仲马的《私生子》重新在法兰西喜剧院上演，一位评论家细致地分析了剧中每一个关节，认为这个戏的编剧技巧已达到玲珑剔透、精巧绝伦的地步；这些经他总结的法则，放到任何一出戏中都能见效。左拉也去看了这出戏，他在著名的《自然主义与戏剧舞台》一文中引述了那位评论家的见解，自己没有作什么理论上的反驳，只是简单地指出：“观感相当冷淡。”如果我们比较相信左拉的观感，那就能得出一个结论：脱离审美感受的技巧理论之可悲处，在于它们对一出很不好看的戏也可完全适合。

左拉相信自己在剧场里的审美感受，而那位评论家则只相信某些技巧法则，并让法则把自己的审美感受力堵塞得既麻木又单一。幽默大师萧伯纳嘲弄这样的人说：“他们就像那些闻惯了大蒜味的农民，一旦你给他吃不带大蒜味的食品，他们硬说没味道，说那根本不是食品。”（萧伯纳：《怎样写通俗剧本》。）

从1867年开始，巴黎《时代》日报以三十余年不间断的恒心，每星期刊登同一个记者的一篇剧评。天长日久，这个记者也就成了当时法国戏剧界举足轻重的大权威，他就是萨赛。有不少青年，总以为萨赛是根据几条“戏剧通则”写那么多剧评的，于是便悉心在他的剧评中寻找、归纳，并依据归纳的结果编写剧本。萨赛经常收到这样的信：“我孜孜不倦地阅读您阐明戏剧通则的副刊；如果您赏脸读一读我的稿子，就会发现我是力图符合您制定的那些富有见识的法则的。”其实，萨赛何曾制定什么戏剧通则？他于是发表文章澄清，并告诉人们：美学家不是神学家，而是化学家。（参见萨赛：《戏剧美学初探》。）

神学家手捧先验法则宣道，化学家埋首作细致分析。在艺术领域，“神学家”以几条通则来框范各种艺术现象，“化学家”则具体解析着具体的审美心理活动。

以上这些事例说明，许多高水平的艺术家虽然未必已进入观众心理学的系统研究，但早就认识到这个问题的重要。

观众心理学，是研究观众在接受状态下心理活动的程序和规则的学问。在创作学上，它揭示了各种艺术手段的“潜在原理”。

“潜在原理”的命题，就是萨赛提出来的。

美国学者布兰达·马修斯曾这样介绍萨赛在这方面的观点：

萨赛宣称，他无意去表述什么规则，颁布什么准则，也无意去臆造什么法则或提出什么条规。他自己打算要做的，就是找出戏剧创作的潜在原理，无偏见地尝试着去表明戏剧的真正依据。他发现这真正的依据就在于这么一个事实：演戏一词就包括观众的见解在内，我们不能设想一出戏可以没有观众。表演、布景、服装、舞台、灯光等所有这些东西都可以没有，唯独观众是绝不可缺少的。

不管是什么样的作品，创作出来是为了给聚集成观众的很多人看的，这就是它的本质，这就是它存在的一个必要条件。

观众是必要的、必不可少的条件。戏剧艺术必须使它的手段和这个条件相适应。例如，由于几乎不可能接连两三次都招徕同样的观众，更由于观众不能一直坐好几个小时而保持兴趣不衰，所以剧作家必须设计出一个情节，必须浓缩他的故事，而只涉及描写其中最有趣的因素，删去那些微不足道的细节。又由于观众身份各异，所以艺术家必须涉及人类天性有感染力的主题，避开那些吸引力有限的题材。（布兰达·马修斯：《戏剧创作的原理》。）

因此，观众心理研究，也就是艺术创作潜在原理研究。

三心理定势

观众的心理需要还有更大的对象化成果，那就是由第一度对象化成果（艺术的门类和样式）和第二度对象化成果（艺术的表现手段）所积累和塑造的审美心理习惯，也可称为审美心理定势。但是，由于这个对象化成果包罗广远，此处只能简单提及。

观众的审美心理定势，是长期审美经验、审美惯性的内化和泛化。所谓内化，是指审美经验、审美惯性的内向沉淀，成为心理结构，进而成为今后在审美上接受、排斥、错位、误读的基点，上文所提到过的期待视域，就是这种内向沉淀的结果。所谓泛化，是指这种心理结构的普遍化。第一普遍于同类观众，由个人期待视域扩展为公共期待视域，甚至成为民族性、地域性的审美心理定势；第二普遍于其他审美对象，即由单向审美习惯伸展为整体审美态度，例如由欣赏戏剧的偏好伸展为对音乐、舞蹈、绘画的近似选择。

这种内化和泛化，使得观众与作品的一次次偶然相遇，沉积为长期的审美倾向，既造就了一部艺术史，又造就了一部心灵史，而且使两部历史互相蕴含。

心理定势很像是一种集体遗传。尽管对此还有待研究，但至今并无足够的事实依据证明先天性的遗传对于这个问题的确实作用。所谓“恍若前世见过”的感觉，大多出自于今世已有审美经验的伸展和衍发。英国女作家阿加莎·克里斯蒂的剧本《捕鼠器》连演三十年不衰，该剧舞台监督彼得·桑德斯曾说到几代人一代承接一代地观看此剧的情况，但这种审美“遗传”并不是先天的：“我还高兴地发现，二十世纪五十年代曾观看过该剧演出的青年观众，现在都成了一家之主或主妇，他们开始携带自己的子女同往观看。据推算，英国每年出生的婴儿有五十万，这些孩子长大成人以后，其中约有十五万人要去观看这一剧本的演出。”（转引自《世界剧坛上的奇迹》。）显然，这只能说是一种后天的“遗传”。英国观众的一部分人（如彼得·桑德斯所乐观估计的百分之三十的比例）喜爱这出戏，正是由于特定的历史文化原因集合成了一种审美倾向，在这批人身上，在这出戏中，遇到了长时间流泻的机会。

不管来源如何，审美心理定势已成为一种不争的事实存在于世，而且规模很大，成为很多群落的文化标志。

约·埃·史雷格尔曾在一篇讨论民族戏剧的文章中精细地论述过英国人和法国人在戏剧审美心理定势上的明显差别。他认为，英国人喜欢错综的迷惑（上文提及的阿加莎·克里斯蒂之所以在英国长受欢迎，也与这个特点有关），而法国人却喜欢情节的平直清楚。从这一点深入到两个民族的审美侧重点，他认为，英国人偏爱思维、理解、揣度、推测、区别人物的性格；法国人则尽量避免或不追求这一些，偏爱情感、谛听、感受、关注人物命运。英国人更多地在描写绝望、自杀的强烈感情中获得审美快感，法国人则更多地在爱情描写中获得审美快感。由此，史雷格尔指出：“每一个民族，都是按照自己的不同风尚和不同规则，创造它所喜欢的戏剧，一出戏，是这个民族创作的，很少能令别的民族完全喜欢”；所以“在建立一种新型的戏剧的时候，必须考虑民族的风尚和特殊性格”。（约·埃·史雷格尔：《关于繁荣丹麦戏剧的一些想法》。）

英国皇家莎士比亚剧院在欧、美巡回演出期间也曾对不同民族的审美心理有过强烈的感受。据记载，那次他们演出的是《李尔王》，从布达佩斯到莫斯科之间的这一些地方，观众几乎都不懂英语，但那里的观众理解并热爱这个剧目，渴望与外国人接触，又能以自己的阅历感受这个戏痛苦的主题，因而产生了令人惊异的良好效果；不久，剧团到美国演出，照理那里的观众完全能听懂英语，但效果却相当之差，美国观众大多是为了某种社交需要或受到妻子的驱使来看戏的，这当然与这部作品的严肃质朴风格很不合拍。这种看来很反常的对比，反映了两种不同的审美心理定势。

即便是我们在上一节刚刚提到过的悲剧表现手法这样具体的艺术问题，不同的民族和地域也以不同的心理定势来处理。一般说来，中国艺术家对这个问题要比西方艺术家灵活、随意得多，往往悲欢离合共冶一炉。这也是两种不同的社会心理的体现。王国维说：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也。故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩，始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨。”（王国维：《＜红楼梦＞评论》。）中国古典悲剧常以大团圆结尾，使观众的审美心理过程有一个安慰性的归结，这是戏剧家对观众意愿的一种满足。观众的这种意愿是那样的强烈，以致常常生硬地把悲剧性事件扳转过来。这种意愿，既有爱憎分明的善良成分，又有不愿正视黑暗的怯懦成分和伪饰成分，是一种庞大的民族心理定势的产物。有的研究者曾对中、西悲剧的情感定势作了这样的描画:

西方悲剧：喜→悲→大悲

中国悲剧：喜→悲→喜→悲→大悲→小喜（苏国荣：《我国古典戏曲理论的悲剧观》。）

从中、西悲剧的多数情况看，这种描画是有道理的。从这里，我们也可清楚地看到观众的心理定势和剧作的结构定势之间的关系。

审美心理定势是一种巨大的惯性力量，不断地“同化”着观众、艺术家、作品。但是，完全的“同化”又是不可能的，因为观众成分复杂，而艺术家中总不乏开拓者。在正常情况下，审美心理定势都会顺着社会的变化和其他诸多原因而不断获得调节。

审美心理定势的调节，可分顺势和逆势两大类。顺势靠潜移默化之功，逆势靠强行拗转之力。无论顺势、逆势，都可能是积极的，也可能是消极的。

顺势的调节天天在发生，良莠并存、多方牵扯，很难构成一个明确的趋向。有意思的是逆势调节，因为这是对观众已有心理定势的挑战，趋向明确，效果明显，不管这种调节是出于艺术家还是别的力量，都表现了人们在审美领域的可塑程度，也展示了群体心理的强韧和脆弱。

积极的逆势调节的最好例证，莫过于雨果所发起的“《欧那尼》事件”。雨果要向统治欧洲剧坛数百年的古典主义发起进攻，这是顺应时代潮流的，却不能顺应广大观众的审美习惯。于是他写了一出与古典主义原则背道而驰的戏《欧那尼》，故意拿到古典主义的大本营法兰西剧院去上演。与其说雨果想改变法兰西剧院的演出剧目，不如说他要改变法兰西观众的心理定势。果然，演出之间，嘘声、捣乱声、喝倒彩的声音不绝于耳，多数观众的心理定势产生了本能的抵拒。雨果采取强硬措施，组织青年喝彩队声援助威。古典派越是抵拒，雨果他们越是坚持，如此对峙达一个半月，观众的心理定势终于松动。待到八年后这出戏再度上演，法兰西观众再也不感到有什么不适应了。（这个事件的经过，详见《雨果夫人回忆录》第53节。）

消极的逆势调节的例证，则不妨取古典主义推行之初的“《熙德》事件”。高乃依写的一出颇受观众欢迎的戏《熙德》，因有违古典主义法规而受到法兰西学院的批斥。法兰西学院还派人撰文，企图使高乃依和观众心悦诚服地接受裁定，即对他们所不满意的审美心理定势强行予以调节。法兰西学院成功没有？应该说成功了。他们一时未必能说服高乃依，但毕竟在今后很长的历史时期内改变了大批观众的审美心理定势，致使到了雨果的时代又要以积极的逆势调节来克服这种消极的逆势调节。

可见，人类艺术史上的诸多大事，都与观众审美心理定势的调节有关。因此，艺术家面对的各种对手中，最大的对手就是这种心理定势。

心理定势的确认，也为我们的审美心理研究带来了极大的便利。它使观众的心理活动出现了稳定性、有序性、可辨析性，这就为理论研究提供了基本条件。如果心理因素如一团乱麻，心理活动如一群狂犬，探寻观众心理规律便寸步难行。