大管吹奏手格里彭克尔所抄写的《爱的徒劳》总谱非常值得表扬。阿德里安和我再次相见时首先说到的就是这个抄写得近乎完美以及这种近乎完美给他带来的愉快。他另外还拿出一封信来让我看，那信是注意细节的抄写员本人利用抄写工作之余的时间写给他的，信里对他为之费心的这个对象流露出一种不无忧虑的热情，很有洞察力。他告诉作者，这部作品大胆，观念新颖，叫人屏气凝神，他本人感到了一种前所未有的紧张不安，而这种紧张不安又很难用语言来表达。织体的轻盈，节奏的灵活，让他怎么欣赏也觉不够，配器技术使得一个常常是复杂的声部组织得以保持住完美的清晰，首先是作曲的想象力显现在通过多重变奏对一个现存的事物所进行的变换之中：例如，那种美的和同时又是半滑稽的属于罗瑟琳这个角色的音乐，或者说更多是表达俾隆对她所怀有的那种绝望的感情的音乐，这种音乐在最后一幕三组布列舞曲之中间一组里的运用，这种对法国旧时舞蹈形式所作的风趣诙谐的革新，堪称是最高意义上的巧妙之极和机智之极。他此外还补充写道：这种布列舞曲还是能够反映那种轻快古老的社会限制因素的特点的，这种因素是非常迷人的，但同时也是具有挑战性的，同作品里的那些“现代的”，那些自由的和超自由的，反叛的，同时也是蔑视调性联系的角色声部形成强烈对照；因此他不得不担心，总谱的这些截然陌生的、公然唱反调的地方比起那些虔诚的和正统的来几乎将更能为受众所理解。结果是这里常常出现一种僵化的、思考多于艺术的、用音符编织的空想，一个几乎没有音乐效果的、似乎是专门拿来读而不是拿来听的、用音符拼嵌的图案——等等。
我们笑了起来。
“可千万别让我听见这个听字！”阿德里安说道。“我认为，什么东西听过一遍，就足够了，这也就是说，在作曲家构思它的时候。”
他过了一会儿又补充道：
“好像只要是人们听见的东西，就都是在那里已经听过了的东西似的。作曲意味着：用天使合唱来款待准备行刑的撞塞子管弦乐队。另外我也认为这些天使的合唱是极其空想的。”
就我这方面而言，我是不赞成格里彭克尔把这部作品古老的和“现代的”元素截然分开的做法的。它们是相互交融和相互渗透的，我说道，他同意我的看法，但对这件成品没有表示出进行讨论的意思，似乎要把这件在他看来已经结束、不再有趣的工作置于脑后。至于下一步应该拿它怎么办，应该把它往哪里打发，应该把它送给谁看，诸如此类的问题他都留给我去考虑。而能够让文德尔·克雷齐马尔看到这个总谱，这才是他所关心的事情。他把它给身在卢卑克的克雷齐马尔寄去，这个结巴子仍在那里供职，而克雷齐马尔也果真于一年之后，也就是战争已经爆发之后，在那里上演了有我参与改编的这部歌剧的德语版——成功地让三分之二的观众在演出结束之前离开剧院，跟人们所说的六年前慕尼黑首演德彪西的《佩利亚斯与梅丽桑德》时所出现的情形一模一样。接下来只又重演了两次，这部作品的影响暂时还只能局限在这座位于特拉维河畔的汉萨同盟城市里。当地的评论也几乎是一边倒地支持外行听众的评判，几乎是一边倒地取笑这种得到了克雷齐马尔先生照顾的“使人蒙受巨大损失的音乐”。只有一位在今天看来无疑是早已过世了的名为伊默塔尔的老教授在《卢卑克交易所信使报》上撰文指出，这是一个有待时间来纠正的有失公允的误判，他的语言于老练持重之中透出几分稀奇古怪和古色古香，他认为，这部歌剧是充满深刻音乐的前程远大的未来之作，而这部歌剧的作者，说他是一个好讽刺挖苦之徒，的确也不为过，但他同时却也堪称是“一个具有上帝精神的人”。这个用词十分动人，我以前从未有听过，也从未有看过，而且以后再也没有碰见过，这个用词给我留下了无比奇特的印象，我已经永远把它铭记在心，把这个使用它的内行的怪物铭记在心，因此，我想，后世也许会把这个用语归为他的荣耀，而让这个后世为证，这也正是他当年用以反击他的那些软弱而僵化的文人同僚的手段。
我来到弗莱辛的时候，阿德里安正忙于一些歌曲的作曲，德语的和外语的，即英语的。他首先又回到了威廉·布莱克那里，这是他极为喜爱的一个作者，他已经为他的一首非常奇怪的长诗《静静的，静静的夜》谱了曲，那首诗一共有四段，每段又由押同音韵的三个诗行组成，而最后一段的内容足以叫人感到诧异：
“可是一个忠诚的玩笑
也会自己把自己毁掉
为着一个妓女的羞娇。”
这些神秘莫测的有失体统的诗行，现在，我们的这位作曲家已经为它们写出了十分简单的和声，在同整体的音乐语言的关系上，它们——比那些肆无忌惮的紧张显得“更虚伪”、更支离破碎、更令人毛骨悚然，真正地让人体验到了三和弦的恐怖化过程。《静静的，静静的夜》是为钢琴和人声而作。与此相对，阿德里安又为济慈的两首颂歌，八段长的《夜莺颂》和短一些的《忧郁颂》，配了一个弦乐四重奏的伴奏，这个伴奏自然是远远超出传统意义的伴奏概念并使这个传统意义的伴奏概念相形见绌。因为，这里实际所涉及的是一种艺术性极高的变奏形式，在这一变奏形式中，人和那四种乐器的声音全都是主题。在这里，声音和声音之间不间断地保持着一种密不可分的关系，故而，这种关系不是旋律和伴奏的那种关系，而是极为严格意义上的连续交替着的主音和副音的那种关系。
这些都是美妙的作品——但却由于语言的罪过而至今鲜为人知。这其中让我奇怪得想笑的是作曲家在《夜莺颂》里所采用的那种深沉的表达方式，他用这种方式来表达那种深藏于诗人内心的，由“不死鸟”的歌声所唤醒的对于南方甜蜜生活的向往——阳光明媚的世界可以叫人忘却，“那倦怠、那热病、和那焦躁——这人人对坐而哀鸣的地方”，然而，对于这个世界所给予的安慰，阿德里安身处意大利之时可是从未太过激烈地从心底里流露出过多的感激之情。从音乐的角度来看，最值得珍视、艺术性也最高的无疑是这个美梦在结尾处的瓦解和消失：
“别了！幻想，这骗人的小精灵
它惯用的把戏今天不大灵
别了！别了！你哀婉的歌唱
……
那乐音去了：——我是醒还是睡？”
这场以美如花瓶的颂歌为起点而向音乐发起的装饰战，我是完全可以理解的：不是为了让它们变得更加完美——因为它们是完美的，而是为了更加强烈地表达和立体地凸显它们那高傲的、充满忧郁的妩媚，赋予它们那珍贵的细节的瞬间以永恒，这种永恒的完整性比通过用气声轻轻说出的话所被赐予的永恒性要更胜一筹：其实也就是那些形象性密集的瞬间，如《忧郁颂》第三段里有关隐匿的感伤甚至在喜悦的庙宇里都拥有自己“无上的牌位”的诗行——当然，这个“无上的牌位”唯有懂得大胆用舌头去舔破那含在柔软腭部的欢乐葡萄的人方才有缘得见——简直是好极了，很难再给音乐留下什么可以发挥的余地了。也许音乐还能做的仅仅就是不去损害它，通过放慢它的速度而和它一起说话。我常常听人说，一首诗不可以太好，太好了就写不出好歌了。给中不溜镀金之类的活儿，音乐干起来那可是要拿手得多。所以说高超的表演艺术在糟糕的剧本里最有光彩。然而，阿德里安和艺术的关系太过傲慢，太具批判性了，故而他甚至没有兴趣让自己的光芒在黑暗里闪耀。他必须从精神上高度注意，他作为音乐家的使命感应该在哪里被唤醒，所以，那首让他在创作上为之殚精竭虑的德语诗也是最高级别的，虽然不如济慈的抒情诗那样享有知性的名望。与这种文学的精华相呼应的是，这里出现了一种更为雄浑的东西，即那种高调的和雷鸣般的宛如狂热宗教赞美的激情，同那些不列颠形态的希腊式高贵相比，这种激情连同其对崇高和宽容的祈求及描述甚至对音乐作出了更多的让步，对音乐表示出了更为忠诚的迎合。
这就是克洛普施托克的颂歌《春天的庆典》里著名的《桶边的水滴》那一章节，莱韦屈恩在对原文略作删减之后，把它谱为男中音、管风琴和弦乐队曲目。这是一部具有震撼力的作品，在第一次世界大战期间以及战后的几年里，这部作品在好多个德国的音乐中心，也在瑞士，由勇敢的和热爱新音乐的指挥们搬上舞台，受到为数虽然不多，但却是狂热的欢迎，当然也遭到阴险庸俗的反对，然而，在很大程度上，也正是这部作品使得我的朋友的名字最迟于二十年代开始被荣耀地罩上了一层玄奥的光环。不过，我要说的却是下面的话：无论这种宗教情感的爆发是怎样深深地触动我——即使并未真正地让我感到震惊，这部作品在使用廉价的造势手段（没有竖琴的鸣响，而这恰恰是原文所要求的；没有用鼓来再现主的雷声）方面都可谓是富有节制的，因而也就显得更加纯洁和更加虔诚；这首赞歌的某些美丽之处或伟大真实之处，绝对不是通过破旧的音画而取得，如那朵黑云的令人压抑的缓慢变化，当“遭受打击的森林开始冒气的时候”（一个强有力的地方），雷所发出的两声“耶和华！”的呼唤，在结尾处，当上帝不再以天气的形式，而是以静静的沙沙之声的形式来临，而且，在上帝的下方“和平之弓开始倾斜”的时候，管风琴的高音栓和着弦乐器发出多么新颖的美好的和弦，无论这首赞歌的美丽或伟大真实之处是多么地贴近我心——我那时就是没有能够依照它本来的思想意义，依照它最为隐秘的痛苦和意图，依照它在赞美之中找寻恩赐的恐惧，去理解它。我的读者现在也有所了解的那份文献，那份对于发生在石头客厅里的那场“对话”的记录，我那时真的了解吗？在他面前，我其实也只能是很有限地称自己，正如《忧郁颂》英文原诗里所说的那样，是“一个分担你悲哀秘密的伙伴”：我只有为他的灵魂得救而感到一种早就来自孩童时代的模糊的担忧，而不是由于真正的知情。只是到了后来我才学会了把《春天的庆典》这部音乐作品理解为一件献给上帝的宣扬赎罪的祭品，这才是它的本来面目：作为一部不完全忏悔的，即从内心对那里感到恐惧的作品，我现在推测，它当时是在一种受到那个坚持自己假象的来访者威胁的情况下创作出来的，而我在作这番推测的时候，仍然会浑身禁不住地颤抖起来。
不过，从另外一个意义上来讲，这部以克洛普施托克的诗歌为蓝本的作品，其产生的个人背景和精神背景，我那时还没有能够理解得十分清楚。我原本是应该把它们和我那时同他进行的，抑或是他同我所进行的数次谈话联系起来想的，他当时是那么生动活泼，那么热情细致地向我讲述他的那些与我的好奇心、与我的科学观相去甚远的考察和研究：他的那些令人激动的丰富的关于自然、关于宇宙的知识，当时就令我想到了他父亲，以及老人家对于苦思冥想、对于“探究自然力”的癖好。
对于《春天的庆典》的作曲家，原诗作者的立意其实并不适用，因为原作者在诗中明确表示要放弃“冲进全世界的海洋”，而只愿意以那“桶边的水滴”为中心，以我们的地球为中心来飘荡和膜拜。可他呢，却是要冲进这深不可测的海洋，而对于这深不可测的海洋，天体物理学一直在尝试进行测量，结果只是弄出一堆人类精神与之毫不相干，自身却又迷失在理论和抽象之中，完全不为感官所及，说得难听一点：荒诞不经、荒唐之极的度量单位、数字、数量等级来。当然，话又说回来了，由于这首诗中提到一种以那个“水滴”为中心的飘荡，故而这件事情终归还是发端于此，而这个“水滴”也还算配得上这个名字，因为它主要由水，由海里的水构成，而且它，乘着上帝创造万物的机会，同样“也出自那万能的主之手”，所以，我当然不会忘记——这件事情，怎么说呢，总归还是发端于对它以及它的那些漆黑的藏身之所的探察；因为，深海的奇迹，生命在海底下，在太阳光照射不到的地方的不可思议的景象，便是阿德里安——而且还是以一种特别的、神奇的、让我同时感到愉快和迷惑的方式，即摆出那种自己直接经历和本人亲自去过的架势——首先要讲与我听的奇闻。
不言而喻，他也只是读过这些东西而已，他设法给自己搞了一些这方面的书籍，让自己的想象力从中汲取营养；或许是因为他用心专一，非常清晰地抓住了这些图景，或许是因为一时的心血来潮，不管怎样：一切都是他虚构出来的，他说他下去过了，在百慕大群岛一带，距圣乔治以东几海里，他看到了海底的自然幻想，陪他去的人则被他说成是一个名叫雄松鸡的美国学者，而且他还声称，他和他一起创造了一项新的潜海纪录。
我对这次谈话至今依然记忆犹新。我是有一次在普菲弗尔林过周末时得到这种享受的，当时，克莱门蒂娜·施魏格施迪尔为我们端来简单的晚餐，我们就在放有钢琴的那间大屋里吃完晚饭，之后，我们坐在修道院院长室抽味道又淡又好的蔡希鲍尔牌香烟，那个衣着正统的姑娘给每个人端来一杯半升装的啤酒。而苏索也在这个时候被解开链条放出来，可以自由自在地在农庄周围溜达了。
也就是在这种酒足饭饱的情形下，阿德里安开始卖弄起他的这个玩笑，他极尽绘声绘色之能事地骗我说，他和雄松鸡先生一起登上一个内径只有一米二十、装备跟高空气球差不多的球形潜水小艇，他和他一起呆在里面，由护航舰上的起重机垂直沉入极深极深的海里。那场面真是让人激动万分——至少是让他，即使没有让他的顾问或向导激动万分的话，因为这样的经历是他向人家要求的，而人家也不是第一次下来，所以能够比较冷静地面对这种事情。那个空心球体重达两吨，内部十分狭窄，他们呆在里面一点也不觉得舒服，不过聊以自慰的是，他们认为他们的这个陋室是绝对安全的：它是绝对防水的，能够承受巨大的压力，氧气储备充足，配有电话、强电流探照灯和用于全方位搜索的石英窗。总之，他们在里面，在海平面以下，呆了有三个小时多一点，他们觉得时间过得飞快，因为他们可以尽情地去了解一个世界，而由于这个世界生来就和我们的没有任何联系，所以它的那种对于我们而言是静静的和怪怪的陌生性因此而变得合乎情理，也因此从中得到某种程度的解释。
不管怎样，一个罕见的、心脏有点快要停跳的时刻在一天早晨的九点钟来临，当时，那个四百磅重的钢甲门在他们身后关上，坐在里面的他们随船一起从上向下漂浮，不久就潜入水中。刚开始环绕在他们周围的是清澈透明的、被太阳照亮的海水。然而，这种上面的光线对我们的《桶边的水滴》的内部的照明只向下达到约五十七米处；之后一切便停止了，更有甚者：一个新的、没有头绪的和不再熟悉的世界开始了，阿德里安声称，他和他的向导一起进入这个世界，直至下潜到这个深度的十四倍，整整二千五百英尺处并在那里停留了半个小时，而他们几乎没有一刻不在想，他们的房子现在所承受的实际压力是五十万吨。
逐渐地，在去往那里的路上，海水变成了灰色——也就是那种还搀杂着一些无畏之光的黑暗才有的灰色。这些光对于每一次的继续挺进都是不会轻易放弃的；去照耀，这是它的本性和意志，它会为此竭尽全力，它的办法是，把最近阶段的疲劳和停滞塑造得比前一阶段的甚至更加多姿多彩：现在两个旅行者通过他们的石英窗看到外面有一种难以描述的蓝黑，相比较而言，这情形同刮焚风时出现在碧空如洗的天边的黑暗地平线最接近。当然随后，而且是早在深度显示器指向750，指向765米之前，周围完全变成漆黑一团，这是微弱得不能再微弱的太阳光永远也达不到的星际空间的黑暗，是永远宁静的和像处女一般的沉沉黑夜，而现在，令这个黑夜不得不容忍的是，让自己被一束从尘世带来的强有力的非宇宙来源的人造光照个透亮，看个透彻。
阿德里安说，没有被看到的、难以看到的、不希望被看到的东西，现在全都暴露在你的眼皮子底下，刺激着你非要去探个究竟不可。由此而引起的那种冒失感，是的，罪恶感，并不会因为科学的激情而得到完全的缓解和弥补，尽管这种激情肯定是可以挺进到科学的才能所能达到的极限。而再清楚不过的是，这些令人难以置信的，一半是令人恐惧，一半是令人可笑的由自然和生命在这里创造的希奇古怪，这些看来和地面上的几乎没有相似之处、似乎是属于另外一个星球的形式和面貌，正是这个隐蔽之所的产物，正是那种坚持被包裹在永恒的黑暗之中的结果。人类的宇宙飞船到达火星，或者我们最好说达到水星永远背对太阳的那一半，这些给可能居住在这些“近的”天体上的居民所带去的轰动，其程度恐怕都不能和雄松鸡的垂钟在这水下所造成的轰动相比。这些令人费解的海底生物把两位来客的房子团团围住，表现出一种难以言状的通俗的好奇——而同样难以言状的是，地下有机物的狂放的鬼脸们，强盗似的大嘴们，无耻的假牙们、龙睛们，最长达两米的、长着向上看的大眼睛、龙骨脚和脚蹼的宛如纸船和银斧头的鱼儿们，箭一般蜂拥着从小艇的窗子前飞驰而过。甚至连那些由黏液构成的随波逐流的触手状庞然大物，那些管水母、珊瑚虫和钵水母，似乎也受到这人为的活蹦乱跳的兴奋场面的感染。
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