一“现代抒情小说”

1980年夏秋，花甲老人汪曾祺重新提笔写小说。先写了《异秉》，是将三十二年前的旧稿（早已遗失），重写了出来。接着写了《受戒》。这一篇，据汪先生说，写之前跟一些朋友谈过，“他们感到很奇怪：你为什么要写这个作品？写它有什么意义？再说到哪里去发表呢？”sup/sup如今，淡忘了当年的文学“语境”的人，也许会对这“奇怪”感到奇怪：这就叫浩劫之后的“心有余悸”么？

事实上，《异秉》被江南的一家杂志拿去，压了好长时间，几经周折才发表，后来也并未引起太多的人注意。至于《受戒》，因比《异秉》早发表于京城，则较引人注目。汪先生说：“最初写时我没打算发表，当时发表这种小说的可能性也不太大。要不是《北京文学》的李清泉同志，根本不可能发表。在一个谈思想创作问题的会上，有人知道我写了这样一篇小说，是把它作为一种文艺动态来汇报的。”sup/sup人们毕竟是敏感的。无论喜欢还是不喜欢，他们都意识到了：汪曾祺小说在当时文坛的出现具有显而易见的“异质性”——当然，直至今天，这种“异质性”也未得到很好的阐明，更谈不到从文学史的角度去探讨其意义了。

当时的文学创作，可以大致分析出两大潮流。一是“伤痕文学”和初见端倪的“反思文学”，是感伤的、愤怒的、政治化和道德化的、英雄主义的和悲剧色彩的，是以上种种情调的粗糙混合物。一是受了点刚刚介绍过来的卡夫卡、沙特的影响，面对荒谬的世界探讨“生存”本身的充满了困惑和不安的尝试之作。前者依据的是50年代理想主义的价值体系，试图恢复所谓“十七年”的“革命现实主义传统”；后者直接与两次大战后的西欧文学认同，凭借大劫难中的共同体验表达青春的抗议。突然，出来了一篇充满了内在欢乐的《受戒》，而且这欢乐是“四十三年前的旧梦”，是逝去的“旧社会也不是没有的欢乐”。sup/sup小说撇开了几十年统帅一切的政治生活的纠缠，用水洗过了一般清新质朴的语言叙写单纯无邪的青春和古趣盎然的民俗。悲愤哀伤惶惑、“愁云密布”的文学天空中蓦地出现了一抹“亮色”，却不是主张“走出伤痕”（其实是“粉饰伤痕”）的批评家们所希望的那种“亮色”，从探讨“生存”困惑的新进作家眼中看来，对生活的这种诗意化肯定也是不可接受的。“姥姥不疼，舅舅不爱”。谈到自己的作品时，汪曾祺某次引述了这句北京俗语。

他清醒地意识到其作品存有一个是否“合时宜”的问题。在当时，如下的解释绝不是多余的，而且也是真诚的：“我们当然是需要有战斗性的，描写具有丰富的人性的现代英雄的，深刻而尖锐地揭示社会的病痛并引起疗救的注意的悲壮、宏伟的作品。悲剧总要比喜剧更高一些。我的作品不是，也不可能成为主流。”sup/sup富有讽刺意味的是，作家本人和他的批评者，都没有预见到数年后的“文化热”、“寻根文学”和李陀所说的“意象的激流”的出现。数年后，年轻的、激烈反传统的批评家著文指责汪的小说是“怀恋传统文化”的始作俑者。汪先生说：“我看后哑然。”sup/sup这可以说都是始料不及的事情。

熟悉新文学史的人却注意到了一条中断已久的“史的线索”的接续。这便是从鲁迅的《故乡》、《社戏》，废名的《竹林的故事》，沈从文的《边城》，萧红的《呼兰河传》，师陀的《果园城记》等等作品延续下来的“现代抒情小说”的线索。sup/sup“现代抒情小说”以童年回忆为视角，着意挖掘乡土平民生活中的“人情美”，却又将“国民性批判”和“重铸民族品德”一类大题目蕴藏在民风民俗的艺术表现之中，借民生百态的精细刻画寄托深沉的人生况味。在“阶级斗争为纲”愈演愈烈的年代里，这一路小说自然趋于式微，销声匿迹。《受戒》、《异秉》的发表，犹如地泉之涌出，使鲁迅开辟的现代小说的多种源流（写实、讽刺、抒情）之一脉，得以赓续。

事实上，据汪先生自己说，写《受戒》之前几个月，因为沈从文先生要编小说集，他又一次比较集中、比较系统地读了他的老师的小说。“我认为，他的小说，他的小说里的人物，特别是他笔下的那些农村的少女，三二，夭夭，翠翠，是推动我产生小英子这样一个形象的一种很潜在的因素。这一点，是我后来才意识到的。在写作过程中，一点也没有察觉。大概是有关系的。我是沈先生的学生。我曾问过自己：这篇小说像什么？我觉得，有点像《边城》。”sup/sup

但是，“现代抒情小说”这一条“文学史线索”只说明了汪曾祺复出的一方面意义，其乡土的、抒情的特征，可能遮掩了不易为人察觉的另一面。

二40年代·80年代

前边讲到，80年代初的文学中大致可以分析出两大潮流。“伤痕——反思文学”试图承继“十七年”的“革命现实主义”传统，骨子里却弥漫着与“五四”时期相似的感伤情绪和浪漫憧憬。“生存文学”则直接从域外汲取灵感和整理浩劫体验的技巧和模式。汪曾祺的旧稿重写和旧梦重温，却把一个久被冷落的传统——40年代的新文学传统带到“新时期文学”的面前。

不妨先看看80年代初发生的另一件颇重要的事情：《九叶集》的出版。40年代九个较年轻的诗人的作品的选集，三十多年后重新刊印问世，立即使治文学史的人们对当年诗歌状况的理解产生重大调整。九诗人与汪曾祺年龄相当，其中的数位亦正求学于昆明的西南联大。其时，年轻的英国现代诗人兼评论家威廉·燕卜荪（williamempson）正在这个大学任教，将叶芝、艾略特和奥登的诗介绍给了他们。“九叶”之一袁可嘉后来总结说：“中国30年代的新诗运动经过前辈诗人戴望舒、卞之琳、艾青、冯至等的努力，已在借鉴西方现代诗艺方面开辟出一条道路。他们结合着实际生活（国家的和个人的）和民族传统（古典的和新诗本身的），又融合西方现代诗艺，正日益丰富着‘五四’以来的新诗。当穆旦和一批青年诗人，在30年代末、40年代初在昆明西南联大开始创作的时候，他们既受到前辈诗人们的影响，又受到西方现代派诗人里尔克、叶芝、艾略特和奥登等人的薰陶”，遂形成了推进新诗“现代化”的40年代的“新诗潮”。sup/sup40年代的青年诗人所接受的外来影响显然与“五四”时期的郭沫若们有很大的不同——郭沫若们从19世纪的浪漫主义文学中汲取营养，“九叶”诗派却与本世纪的“反浪漫”的现代主义文学相通。与时下许多人仍从浪漫主义的角度去理解现代派的想法正相反，叶芝、艾略特的骨子里却对古典主义一往情深。正是在这样的世界文学背景下，40年代新文学（不光是诗）全面走向成熟。成熟的标志是：“五四”以来激烈对立冲突的那些文化因子，外来的与民族的，现代的与传统的，社会的与个人的，似乎都正找到了走向“化”或“通”的途径。明白这一点，或许有助于理解何以像沈从文或汪曾祺式的“古典式”的乡土抒情小说却具有现代意味，何以穆旦等一批诗人的创作在海内外越来越引起重视。

“九叶”诗人之一唐湜回忆说：“1947年秋，一次我去上海致远中学找汪曾祺，当时我读了曾祺的许多剪报与手稿，想给他写篇像样的评论；可他拿出一本《穆旦诗集》，在东北印得很粗糙的，说：‘你先读读这本诗集，先给穆旦写一篇吧，诗人是寂寞的：千古如斯！’我这才细细读了这厚厚的一本诗集，感到是这么阔大、丰富、雄健、有力，有我从来没有读到的陌生感或新鲜感。”sup/sup其实穆旦诗作的沉雄、凝重、生涩、自我搏斗的风格，与汪曾祺后来的作品风格相去甚远。但当时汪曾祺也写诗，并试图“打破小说、散文和诗的界限”，sup/sup与穆旦们有文心诗心的相通之处，是毫无疑问的。

人们果然也就读到了汪曾祺写于40年代的那些小说。比如《复仇》：

太阳晒着港口，把盐味敷到坞边的杨树的叶片上。海是绿的，腥的。

一只不知名的大果子，有头颅那样大，正在腐烂。

贝壳在沙粒里逐渐变成石灰。

浪花的白沫上飞着一只鸟，仅仅一只。太阳落下去了。

黄昏的光映在多少人的额头上，在他们的额头涂上了一半金。

多少人逼向三角洲的尖端。又转身，分散。

人看远处如烟。自在烟里，看帆篷远去。

来了一船瓜，一船颜色和欲望。

一船是石头，比赛着棱角。也许——

一船鸟，一船百合花。

深巷卖杏花。骆驼。

骆驼的铃声在柳烟中摇荡。鸭子叫，一只通红的蜻蜓。

惨绿色的雨前的磷火。

一城灯！

这是“意识流”，闪过了背剑的旅行人一生中的“各色的夜”。现代的“意识流”小说，流的却是某种很古很古的东西——一种天涯漂泊感，你能分得出它是属于传统，还是属于现代？汪曾祺谈到过他颇受影响的两篇中国人写的“意识流小说”：“中国第一个有意识地运用意识流方法，作品很像弗·吴尔芙的女作家林徽音（福州人），她写的《窗子以外》、《九十九度中》，所用的语言是很漂亮的道地的京片子。这样的作品带洋味儿，可是一看就是中国人写的。”sup/sup80年代初再读《复仇》这样的小说是令人惊喜莫名的，须知当时的批评界还在为王蒙的小说是不是“意识流”，“意识流”洋人用得我们用得用不得而争论不休哩。人们还读到了《老鲁》、《落魄》和《鸡鸭名家》。正如《九叶集》的出版改写了“新诗史”那样，一个三十多年前就崭露才华的青年小说家被重新认识了。

三十多年来，中国当代文学走着曲折坎坷的路，其中的一大教训是它拒绝了40年代除延安文艺以外的新文学遗产。郭沫若机灵地转去写《防治棉蚜歌》和旧体诗词；茅盾撇下众多未完成的长篇小说去搞行政；巴金到了晚年才在《随想录》中大彻大悟；老舍的《茶馆》若不是因了导演焦菊隐的卓见就会写成配合人民代表选举的宣传品；曹禺再也未能贡献一部与《雷雨》、《日出》、《北京人》、《原野》水平相当的剧作；沈从文转业成了文物专家；冤案断送了胡风作为杰出的文学批评家理论家的生涯。还可以数出好些名字：艾青、何其芳、张天翼、吴组缃、卞之琳、冯至、艾芜……。有人说，损失最大的还不是这些在二三十年代就已经成名的作家，毕竟，他们已经写出了他们当年可能写出的最好的作品。最令人叹惋的是40年代末才二十来岁的那批大有希望的青年诗人和作家，刚刚开花，还来不及结果就枯萎了，比如说，穆旦和路翎等人。这种说法，前半过于绝对，后半却不无道理。

汪曾祺将他近几年谈论文学的文字编成个集子，取书名曰《晚翠文谈》，用的是《千字文》里的典，“枇杷晚翠”。他说，枇杷是常绿的灌木，叶片经冬不落，愈是雨余雪后，愈是绿得惊人：再就是花期极长，头年冬天就开始着花，“你就等吧，要到端午节前它才成熟，变成一串一串淡黄色的圆球。枇杷呀，你结这么点果子，可真是费劲呀！”这“典”当然有点夫子自道的意思：“我自二十岁起，开始弄文学，蹉跎断续，四十余年，而发表东西比较多，则在六十岁以后，真也够‘费劲’的。呜呼，可谓晚矣。晚则晚矣，翠则未必。”sup/sup尽管汪曾祺说他“并没有多少迟暮之思”，“没有对失去的时间感到痛惜”，倘若超出个人的角度，着眼于文学史，则这“费劲”的感慨和自嘲就深而且广了。

汪曾祺是40年代新文学成熟期崛起的青年小说家在80年代的少数幸存者之一。历史好像有意要保藏他那分小说创作的才华，免遭多年来“写中心”、“赶任务”的污染，有意为80年代的小说界“储备”了一支由40年代文学传统培育出来的笔。显而易见的事实是，并非每一个活到了80年代的人都能将多年前的花结成果。“晚”而能够“翠”，必有些特殊的原因吧？

三复苏与中介

汪曾祺说：“我赶上了好时候。”

“三十多年来，我和文学保持一个若即若离的关系，有时甚至完全隔绝，这也有好处。我可以比较贴近地观察生活，又从一个较远的距离外思索生活。我当时没有想写东西，不需要赶任务，虽然也受错误路线的制约，但总还是比较自在，比较轻松的。我当然也会受到占统治地位的带有庸俗社会学色彩的文艺思想的左右，但是并不‘应时当令’，较易摆脱，可以少走一些痛苦的弯路。文艺思想一解放，我年轻时读过的，受过影响的，解放后被别人也被我自己批判的一些中外作品在我心里复苏了。”sup/sup这话说的是实情，也确实是汪曾祺的幸运之处。漫画家廖冰兄曾画过瓮中人于瓮碎之后仍作瓮状而立，见之令人苦笑，汪曾祺却“较易摆脱”，一旦断而后续，其小说创作立即如“晚饭花”一般赫然开成一片。前边讲到过，这幸运具有超出个人的、文学史的意义。

作者“汪曾祺”的其他小说

《慢煮生活》《受戒：汪曾祺小说精选》《邂逅》《此间风雅》