浪漫主义文学运动在德国可回溯至文艺上的神秘主义和新教的虔信主义，与狂飙突进运动有着千丝万缕的联系，与看重非理性的哲学家哈曼（1730—1788）、赫尔德尔（1744—1803）对宇宙的看法也有密切的关系；同时也是对启蒙运动理性主义的反叛。romantik（浪漫）是从romanze（抒情性的叙事谣曲，罗曼司，风流韵事）和roman（小说）那里派生出来的。其实“浪漫”一词中国本来就有，苏轼曾有“年来转觉此生浮，又作三吴浪漫游”之句，“浪漫”在这里是放荡不羁之意。舶来的“romantik”其音其意都与本土的“浪漫”甚为契合。浪漫给人的概念是：理想的，空想的，梦幻的，非真实的，虚构的，传奇的，诗意的，夸张的，感情用事的，不拘细节的，惊世骇俗的，也有那么一点儿放浪形骸之意。如今说起浪漫，中外融为一体。

其实人人都有浪漫气质，只是多少不同罢了。浪漫主义和现实主义同为文艺创作中的两大基本方法，其他形形色色的文艺思潮大都是从这两种思潮抑或方法幻化派生出来的。浪漫主义方法重主观感情和理想的抒发，大胆的想象富有瑰丽绚烂的色彩，语言热情奔放，描神状物喜用夸张手法，古今中外的文艺作品都或多或少有某种浪漫色彩。作为一种文艺思潮，浪漫主义则盛行于18世纪末至19世纪上半叶的欧洲。

这一时期，欧洲处于大分化、大动荡、大变革的年代，处于封建主义向资本主义，或者说向现代社会转化的阵痛之中。法国大革命一声炮响，震撼了整个欧洲，敏感的知识分子顿时失去了平衡，产生了信仰危机和精神危机，浪漫主义运动便是这种危机的反照和产物。德国社会经济落后，资产阶级软弱，又处于四分五裂状态，因而它的浪漫主义别具特色，起步较早，体系庞杂，影响深远。

法国大革命前，德国文学运动从启蒙到狂飙突进都是相对统一的。大革命爆发时，德国绝大部分作家都着实欢呼了一阵子。随着革命的深入，雅各宾专政的加强，罗伯斯庇尔必要或不必要的恐怖日甚一日，国王被送上了断头台，热烈的欢呼很快转变为强烈的憎恨。围绕着革命与文学，面对新登上历史舞台野心勃勃的市民或者说资产阶级，人与人之间的关系变成了赤裸裸的利害关系，一切神圣的感情“淹没于利己主义打算的冰水之中”，当时展开了一场大辩论，党同伐异，结果形成了三大派别。一是以歌德和席勒为首的古典派，他们对法国革命抱着拒斥的态度，反对“在德国人为地制造出类似的场面”，歌德把革命描绘成“群众成了群众的暴君”。他们充分认识到社会的弊端，改造社会势在必行，但不愿走法国人的路，而是通过文学改善社会成员的道德面貌，用现在的话说就是首先要来抓“精神文明的建设”。席勒视戏剧舞台为道德法庭，把幸福与困厄、智慧与愚蠢、德行与罪恶昭示于众，以涤荡人的灵魂。他要通过审美教育造就完善的人，感性和理智相和谐的人，亦即所谓的“古典英雄”。歌德的戏剧《伊菲格涅在陶里斯》中的伊菲格涅就是这样宽容与富有自我牺牲精神，理智与感情相统一的理想人物的典范。古典文学闭眼不看眼前而往前看，为未来编织人道主义的图像。第二个派别是雅各宾派，他们主张文学干预生活干预政治，为革命鼓与呼。这类作家书写传单，发表政治性演说，号召起义，其代表人物是福尔斯特（1754—1794）、克尼格（1752—1796）等。他们的作品由于和当时的政治和社会状况结合得过于紧密，而今很难为人理解。福尔斯特本人还是革命家，1792年法国革命军占领了美因茨，他出面领导建立了美因茨共和政府，甚至建议莱茵区与法兰西共和国合并。席勒当时对其行动表示“殊不可解”，并认为这将使他“蒙受耻辱”。第三个文学派别与这两派并存交叉，也就是我们所说的浪漫派。

浪漫派像古典派那样反对法国革命，更反对在德国演出那同样的“血腥场面”；它反对古典文学为未来编织人道主义的理想图像，更反对雅各宾派为革命呐喊。浪漫派提出文艺要独立，否定文学的社会功能，要使文艺凌驾于社会现实之上；它要作者和读者脱离眼前的困扰而回归于自身、回归于主观；要在文艺中追求美，追求自由，追求无限，使生活诗意化。弗里德里希·施莱格尔在1798年说过：

浪漫主义的诗艺是一种进步的、包罗一切的诗艺，它的使命不仅是将诗艺中相互分裂的体裁重新结合起来，使诗艺和雄辩术与哲学相联系，而且还应把诗与散文、天才与批评、艺术诗与自然诗混合或融合起来，使诗充满活力，无拘无束，并使生活与社会充满诗情画意……只有浪漫主义的诗才是无限的，才是自由的。诗人任凭兴之所至，而不能忍受任何规律的约束，此乃它的第一要义。

浪漫派从狂飙突进运动那里接受了对天才的崇拜，并将艺术与艺术家的主观主义和非理性的成分强化到至神至圣的地步。诺瓦利斯有言：“诗人和神父最初是一回事，只是后来才分了家。真正的诗人总会是神父，真正的神父总会是诗人。”给神的领域披上了五彩斑斓的外衣，放大了艺术家的自我意识，正是浪漫派艺术家在政治上软弱无力的表现，艺术成了政治失意的代偿物。正因为如此，在浪漫派的作品中艺术家自身的问题往往处于中心地位。他们痛苦的经历、孤芳自赏、自命不凡、自我意识，以及与鄙俗的小市民环境所发生的冲突，常常得到淋漓尽致的表现。

浪漫派的背后是唯心主义哲学（康德、费希特、谢林、施莱尔马赫、黑格尔、叔本华等）。康德提出“物自体”抑或“自在之物”，物自体只是现象，其本质不可知。康德学生费希特批判康德哲学中的唯物主义因素，否定物自体的存在，认为世界万物皆来自“自我”，来自人的意识，自我是一切事物的规定者。费希特自1794年便在耶拿讲授他这种主观唯心主义哲学，受到耶拿浪漫派的热烈欢迎。谢林是个地地道道的浪漫主义哲学家，在其《寻求自由人》一书中呈现出大无畏的浪漫精神，是浪漫主义在哲学中的典型表现。施莱尔马赫在虔信主义的环境中长大，后来成了浪漫派的新的中坚人物。黑格尔、叔本华对浪漫主义更是情有独钟，恕不赘述。

正是在这种哲学的鼓舞之下，施莱格尔、诺瓦利斯、蒂克等人将精神、想象力、诗的创造力抬到吓人的程度。施莱格尔所说的“诗人任凭兴之所至”，正是这种主观唯心主义的绝妙体现。正像费希特在其《科学论》中力图取消外界与自我意识之间的界限而使之归属于自我一样，浪漫派也充分发挥主观战斗精神到处“破界”，时时“越界”。上面所引施莱格尔那段话，就明确提出“混合”或“融合”论，后来诺瓦利斯也有类似的表述：

世界一定要浪漫化，惟其如此才能发现世界的真义。浪漫化是质的倍增，在质的倍增中低级的自我升华为高级的自我……我赋予卑微以高深，俗常以神秘，已知以未知的威严，有限以无限的灵光。如此这般，我便完成了浪漫化的进程。反之亦然，用这种方法也会使高深、未知、神秘、无限发生变化，得到流行的表达。这就是浪漫主义的语言，升沉褒贬，相互转化。

瞧，诺瓦利斯在这里简直成了魔法师，手挥魔杖，口中念念有词，说声“疾！”界限就会消失，腐朽就会化为神奇；大千世界的沉浮完全由其主观精神主宰，宇宙万物成了“自我”的一统天下。浪漫派追求的是无限，是下意识，是梦境、奇境、幻境，是神怪，是无休止的渴望；它取消信仰与知识、艺术与宗教之间的界限；它强调所有艺术之间的联系；它要建立一种整体艺术，一种“包罗一切的诗艺”，最后将一切归化为诗；大而言之，这是所有体裁的混合；小而言之，追求一种“联觉”的效果。浪漫文艺主观随意性强，追求“无限”这一高远目标，因而结构松散散漫，与古典文学前后呼应、工稳严谨、和谐统一的文体不可同日而语，这在前期浪漫派（耶拿派）作家身上表现尤甚。他们的作品常常采取开放形式，即所谓有头无尾的“断片”体。前引弗里德里希·施莱格尔的那段话即出自他1798年他发表在《雅典娜神殿》上的《断片》；诺瓦利斯的引言也出自《断片》；前者的小说《路清德》没有完成，后者的《亨利希·冯·奥弗特丁根》也是残篇。

唯心主义哲学最后的归宿往往是宗教。在大动乱、大变革的年代许多人处于“无树可栖，无枝可依”的彷徨境地，这时宗教便成了最好的庇护所。德国浪漫派在与主观唯心主义哲学结缘的同时还与宗教攀亲，此乃顺理成章之事。浪漫派作家没有哪一个不受宗教的影响；他们的作品或多或少，或浓或淡都带有宗教的色彩。蒂克和施莱格尔兄弟自己不信天主教，却惋惜天主教的衰落，而他后来改宗罗马天主教。蒂克在和早逝的瓦肯罗德合写的《一个爱好艺术僧侣的倾诉》中指出，艺术家服从宗教，而不可服从实际生活。蒂克的小说《金发艾克贝尔特》所体现的是乐天知命，安分守己，一切听天由命的宿命思想。诺瓦利斯为表明他对宗教的信仰，还专门写了一首《宗教歌》。他在《基督教还是欧罗巴》一文中鼓吹宗教是立国之本，认为有着统一基督教的中世纪才是人类的黄金时代：“当欧罗巴还是基督教的国土之时，当基督教还主宰着这一充满人性的部分世界之时，那是美好的、光辉灿烂的时代，共同的、伟大的利益连结着这广袤的、教会的土地的最偏远的角落。”

对待德国浪漫派，我们以往抓住它的某些弱点常常是扣上“反动、病态”这样的大帽子，来个全盘否定。其实德国浪漫派远非步伐协调、整齐划一的运动，从1798年施莱格尔兄弟创办《雅典娜神殿》算起，到1830年结束，长达30多年。它经历了不同的阶段，不同的阶段有不同的特点；同一阶段也有不同的派别；即使同一派别各人也都有各自的侧重点。按时期分为早期、盛期和晚期；按地点分为耶拿派、海德堡派、柏林派、德累斯顿派、施瓦奔派；按主要倾向与特点分为知识派或个人主义派（施莱格尔兄弟、蒂克、诺瓦利斯、瓦肯罗德），民间派（布伦塔诺、戈勒斯、阿尔尼姆、格林兄弟），民族派（阿恩特等），容克骑士派（富凯）、复辟派（阿达姆、缪勒）。这里切忌以偏盖全，以某一派的特点概括整个浪漫派的特点，以某一人的特点概括某一派的特点。在进行评价时要抓住实质性本质性的东西，切不可抓住片言只语而不及其他。浪漫派本身充满着矛盾，对其评价也是各显神通。但我们应当根据材料尽可能客观地、全面地看待浪漫主义运动。

我们知道，诺瓦利斯的《奥弗特丁根》模仿歌德的《威廉·麦斯特》，但反其意而用之，目的在于反对这部小说的思想。可正是诺瓦利斯所属的耶拿派对歌德推崇备至，并使人们对歌德早期作品《少年维特的烦恼》等的注意力转移到《威廉·麦斯特》。歌德批评过浪漫派，说浪漫派是病态的，浪漫派诗人是“病院”诗人，可他本人的创作却受到浪漫派极大的影响，他的《浮士德》充满着浪漫主义气息。海涅在其《论浪漫派》一书中嬉笑怒骂，对浪漫派挥洒自如地进行了批判和评论，但也不得不指出，他也有偏激之处，甚至大耍粗口，进行人身攻击；而他本人是在浪漫派的影响下进行创作的。试想，要是没有了浪漫主义，海涅还能成为海涅吗？

浪漫派和古典派在创作方法上有分歧，前者主张“任凭兴之所至”，后者则认为，“在限制中才显露出能手，只有规则才能给我们自由”（歌德）。他们面对现实的态度也各不相同，一个是“顾后”，一个是“瞻前”。但两者都不满现实，逃避现实，都在现实面前迷惘。它们都欢呼过法国大革命，都对四分五裂的德国的落后鄙陋状态深恶痛绝，都对孜孜为利、蝇营狗苟的小市民（实际上是新兴的资产阶级）抱着反感的态度。两者都逃避，浪漫派逃避到中古和东方，古典派则逃避到古希腊和罗马。浪漫派从封建宗法社会的“好处”和“妙处”来批判资本主义的“坏处”，这固然不足取，但其出发点和古典派是吻合的，都向往一个幸福康乐和谐的社会。以席勒和歌德为代表的古典派闪耀着民主主义与人道主义的光辉，形成于18世纪与19世纪之交浪漫主义文艺沙龙也充溢着民主进步的气息：突破了封建等级的界限，参加者除了思想自由化的贵族而外，主要成员是市民阶层的知识分子。沙龙的中心人物往往是才智出众的女性；在这里，自由讨论取代了死板的礼仪，对友谊爱情的看重代替了贵族那种罗珂珂式的玩世不恭；在这里，思想比理智更受到重视，想象力比老一辈的德行更受到推崇。沙龙完全不同于思想僵化、等级森严的贵族团体，也和那种重利轻义的资产阶级的环境大异其趣，是友情和共同的追求将沙龙参加者联结在一起。最初的浪漫派在沙龙里曾掀起歌德崇拜的第一次热潮。过去我们曾过分强调了古典和浪漫之间的差异，忽略了它们之间的共同处。国外的论者甚至认为，“浪漫主义就是现实主义”。因而我觉得无论是古典文学，还是浪漫文学，都同属于资产阶级文学，因为它们有共同思想基础，共同的阶级基础。

德国浪漫派的实质并非复辟倒退，而是反映了资产阶级追求个性解放的要求，是现代意识的表现。如前所述，德国浪漫派的哲学基础是德国古典哲学，亦即唯心主义哲学。它强调精神，放大主观能动性的作用，重视灵感，崇拜天才，认为人的本质是自由的、自在自为的，它本身就是哲学领域内的浪漫主义运动，它们的辩证法实际上就是浪漫主义思潮的产物。没有浪漫主义，就不会有德国古典哲学的伟大成果，也不会有马克思和尼采对现代性的批判。正如恩格斯所说，古典哲学的浪漫主义“是政治变革的前导”。文学上的浪漫主义宣扬的也是人的“无限”的自由，这在客观上适应了资产阶级摆脱封建羁绊、进行自由竞争、大力发展资本主义的要求；同时唤醒了个人的尊严感和民族意识。

在拿破仑入侵而引发的民族解放战争的年代里，大部分浪漫派作家同仇敌忾，参加了这一战争，甚至亲赴前线。1806年费希特发表了他那著名的《对德意志民族的讲演》；1812年阿恩特写出了传颂一时的《祖国之歌》，以上帝的名义发出了民族解放的呼声：“令钢铁生长的上帝，不愿有人成为奴隶！”1813年布伦塔诺在《暴风雨之歌》中向“上帝的斗士”发出号召，要他们“结束虚假上帝的血腥时代”；阿尔尼姆直截了当地写下了《1812年战争动员令》的诗篇……浪漫派作家培养了民族认同感和爱国主义精神，对德国最终统一起到了促进的作用。不过民族意识也是一把双刃剑，弄得不好就会发展成为唯我独尊的民族主义，德国第二帝国和第三帝国使得德国人民和世界人民倍尝了民族主义的苦果。

浪漫派反对封建婚姻，鼓吹婚姻自由，在男女交往方面显得大胆与开放，因而也招致封建守旧人士的攻击。这种资产阶级的生活方式不仅为他们提供了发挥创造才能的自由天地，也为妇女提供了施展才华的机会。卡罗丽娜·冯·京德罗德（karolinevongünderrode1780—1806）、贝蒂娜·冯·阿尔尼姆等人不仅为丈夫写作提供物质和精神上的支持，使他们免去后顾之忧，而且她们自己也从事写作活动。鲜为人知的是，贝蒂娜·冯·阿尔尼姆还有个极富才情的女儿吉塞拉·冯·阿尔尼姆，母女二人合写了一部小说《女伯爵格丽塔奇遇记》，很是有趣，被传为佳话。所有这些富有自我意识和独立性的作品是浪漫派创作理论与实践不可或缺的部分。那些才貌出众的女性都是沙龙的女主人，她们谈吐高雅，举止大方，诗人在她们那里如鱼得水，频频迸发出思想的火花，时时激发出创作的灵感。奥古斯特·施莱格尔甚至陪同法国作家斯塔尔夫人周游列国。他们提倡并履行男女之间更为自由、更为自然的关系，应该说是妇女解放的先声。

奥古斯特·施莱格尔认为，浪漫主义“意味着一种更为现代的风格，一种更为现代的体验方式”。席勒和歌德也认为，浪漫主义属于现代文化。席勒在《论朴素的诗和伤感的诗》一文中，首先提出了与古典主义相对立的浪漫主义概念。素朴诗属于尚在自认状态的古代，感伤诗属于已开化的现代。感伤诗、现代诗或理想诗乃是浪漫主义的同义语。席勒认为，古希腊人与自然（广义的自然，既包括外在的现实，也包括人的本性）是和谐统一的，因而古希腊的诗表现出人与自然同为一体；而在现代，由于阶级分化和劳动分工造成了人与自然的分割与对立，造成了人的异化，诗人只能寻求统一，寻求和谐，寻求自然，寻求人类的童年，寻求人的完整性。而这种寻求表现为描摹理想，因而这种诗人往往发思古之幽情，因他们认为只有在古代才会有那种统一与和谐，眼见得“人心不古，世风日下”，感叹之余便沉湎于奇境幻境；客观世界矛盾重重，于是便逃匿于自己主观的一统天下；目睹人性的扭曲，他们便像“一个病人渴望健康的情感”（席勒语）那样追忆人类的童年。应该说，现代意识是浪漫派的基点。

浪漫主义作家批评资本主义，有的甚至主张回到中古宗法社会，那又怎么称他们为资产阶级作家呢？除了上述的意识形态因素外，还可从以下的情况说明：自从资产阶级登上历史舞台之后，作家诗人逐步摆脱了封建宫廷的束缚而成为自由作家或职业作家，他们不必像宫廷诗人那样为王公贵族歌功颂德了，诗人在一定程度上能写出他们的愤怒与不平。在资产阶级“首先生产自己的掘墓人——无产者”的同时，来自本阶级作家的批评声便不绝于耳。这些作家的批评，不管其出发点如何，都有助于资本主义社会中民主与自由的扩大，就像工人阶级的斗争有助于自己权利的扩大一样。按照当代著名的德国文学社会学专家汉斯·费根（hansnorbertfuegen）对作家的分类（分为顺应型、逃避型、反抗性），浪漫派可归为逃避型的作家。

德国浪漫派促进了各国的文化交流，并建立了很多的新学科。奥古斯特·施莱格尔和蒂克翻译莎士比亚的作品，他们的译本到现在都是最佳的译本。施莱格尔共译了莎氏17部戏剧，且用诗体翻译。蒂克成功地翻译了《堂吉诃德》。浪漫派还重视东方文学，如印度、阿拉伯、波斯的语言文学都是他们研究的对象，弗里德里希·施莱格尔是德国梵文研究的奠基人。正是在奥古斯特·施莱格尔的影响下，法国作家施塔尔夫人才写出了《论德意志》一书。奥古斯特·施莱格尔1807年撰写了《拉辛与欧里庇德斯之比较》一文，1809—1811年间又写了《论戏剧艺术与文学》；弟弟弗里德里希早在1797年就发表了题为《希腊诗歌研究》的论文。正是在浪漫派的努力下，德国的比较文学才得以发生和发展。此外，语文学、比较语言学、思想史等等都源自浪漫派，日耳曼学也是和格林兄弟所编的《德语大辞典》、《德语语法》和《德国语言史》是分不开的。

没有哪个国家的浪漫派作家像德国浪漫派那样重视民间文学，“人民”、“民间”、“民间语言”、“民间文艺”等这样一些概念对他们来说甚至具有某种神圣的意味。不过像布伦塔诺、阿尔尼姆、艾兴多尔夫这样一些作家所感兴趣的仅仅是民歌、民间童话、人民的梦想，而他们本人从没有深入到民间。“人民”二字之所以在德国浪漫派那里大放异彩，有三个原因：国家四分五裂公侯邦国的政权像走马灯似地更迭，从而使人失去了中心、重心，失去了主心骨。而“人民”、“民族”、“民族语言”和“民间文艺”硕果仅存，成了将各阶层的德国人粘合起来的核心。再者，拿破仑的侵略激起全民的反抗，大多数浪漫派作家参加了民族解放的战争；他们发掘民族文化遗产，整理民间文学，抒发爱国情怀，唤醒民族意识。他们对中世纪文学和文化进行研究整理，发掘出大批文化遗产，并对它们进行热情的宣传。像《尼伯龙根之歌》、宫廷抒情诗、中古的建筑和绘画等都是在浪漫派的帮助下重放光彩的。像格林兄弟的童话集，布伦塔诺和阿尔尼姆合著的《儿童的奇异的号角》等已成为世界文学宝库中不可多得的财富。第三，直至1800年左右，德国与西欧相比还是一个落后的农业国，城市生活不发达，除了耶拿派具有较多的现代个人主义特征之外，后期的浪漫派愈益趋向通俗化，乡土风情、大自然的风光、浪游的生活等等才是他们最爱的题材。