（1959）
（与理查德·艾夫登合著）
理查德·艾夫登
理查德·艾夫登是一个颇具天赋与慧眼的人。这样的描述已经足够了，无须赘言。他棕色的眼睛看上去并无特别之处，然而在这样的假象背后，是洞见隐匿之物和攫取精髓的一种超能——这双慧眼追寻着一个真相、一种心情、一张面孔的运行轨迹，这是他最重要的个性所在：这些，还有他对于自己的职业——摄影——那与生俱来的专注；如果没有摄影，他那非凡的双眼与驱动这双眼睛的敏锐智慧就无法卸下它们萃取吮吸到的一切。事实上，尽管艾夫登总是喋喋不休，说话时从不吝惜口舌，仿佛一只蜜蜂往返于一打花蕾之间，指望能同时采到蜜露，他的确并非特别善于表达：他沉默的时候，才是表达最为得体的时候，而在操作照相机时——他的声音总是无比清晰，快门发出的那种轻柔的咔嚓声，足以将他的洞察力所聚焦的东西永远地定格下来。
他出生在纽约，已经三十六岁了，尽管你可能看不出来：这个骨瘦嶙峋却容光焕发的家伙似乎还在成长，他动起来好似五月时节的雄性小马，就像是一个毕业不久，刚刚离开大学校门的人。只是，他从未上过大学，从来都没有，说起来，他连高中都没有念完，虽然他看起来像是一个神童，一个颇有才华的诗人；自从十岁那年，他拥有了一部箱式照相机起，他就已经全身心地开始了毕生的劳作：他房间的墙壁上、地板上还有天花板上都糊满了从杂志上撕下来的图片，还有蒙卡奇和斯泰肯拍摄的照片。这样的兴趣对一个小孩子而言是非常特别的，这意味着他不仅早熟，而且并不快乐；他欣然承认他当时的确不快乐：在离家出走这件事儿上，他可谓经验丰富。那时的他没能拿到高中毕业证书，他的父亲倒也通情达理，让他“勇往直前！和文盲们一同参军去吧。”但与之相反，他加入了商船队，这也算不上是完全不听他父亲的话吧。正是拜商船队所赐，他第一次接受了正式的摄影培训。后来，战争结束后，他在纽约社会研究新校学习，《时尚芭莎》杂志当时的艺术总监是阿莱克西·布罗多维奇，他在那里开办了著名的实验性摄影班，杰出教员与优秀学子汇集于此：1945年，布罗多维奇借助他在编辑界的人脉，为他的优秀学子安排了一次专业展出。就在这一年，这个新人确立了自己的业内地位；他的作品如今频频见诸《时尚芭莎》、《生活》和《戏剧艺术》杂志，同时也出现在展厅的墙壁上，为人津津乐道，并因其大胆创新、视角犀利、动感十足而广受赞誉；他能够赋予一件静止如相片的实体以青春的动感与血脉贲张的活力：简而言之，没有人见过能真正与之相较的作品，另外他还能够长时间保持充沛的精力，勤奋工作，总之是个才华横溢的人，因此在随后的十年里，他顺理成章地成为了酬劳最高，在他这个时代里最为成功的美国摄影师；模仿艾夫登的人数不胜数，便是明证，他当之无愧是美学界最具影响力的人物。
“我的第一个拍摄对象，”艾夫登讲述道，“是拉赫玛尼诺夫。他就住在我祖父母所在的那栋楼里。当时我大概十岁的样子，总是藏在他家楼梯后面的垃圾桶中间，一连几个小时待在那里不出来，听他练琴。有一天，我觉得我真的必须打破沉默了。我问他可否用我的箱式照相机给他照张相。某种意义上，这成了这本书的开始。”
嗯，再说说这本书吧。这本书旨在留存艾夫登已经完成的作品中最为优秀的部分以及他的评论，附带我的少数评论。最终选定这些照片似乎是个不可能完成的任务，首先是因为艾夫登的作品太过丰富，其次是因为他不断地给删减工作制造压力，因为他总是在想“我一定要”：他一定要赶去拜访当今的“拉赫玛尼诺夫”们，那些他感兴趣的人，但由于某种离奇的意外他们却迄今未能被他那无处不在的镜头捕捉。或许这意味着，就本书收录作品的人物选择而言，存在着一个连贯的主题——某种作者个人的颁奖体系，评比标准是基于他对拍摄对象能力或美丽的尊重；可事实并非如此，那样的话，人物选择就完全是主观臆断的了，而总体来说，这些人物的唯一共同点就是，他们都只是被艾夫登碰巧拍摄到的，而且他——根据他自己的判断——也对他们做出了恰当的评论。
不过，他看起来的确会为一张面孔的某种状态所一再吸引。你不可能不注意到，他是多么频繁地突出老年人；甚至在那些中年人身上，他也会毫不留情地捕捉到每一条来之不易的鱼尾纹。因此，偶尔有人会指责他心怀恶意。但是，“青春从不会令我动容，”艾夫登解释道。“我从一张青春的面孔里，几乎看不到任何极致美丽的元素。不过，“我确实在毛姆向下弯曲的嘴唇曲线里看到过。在伊萨克·迪内森的手中看到过。有多少东西写在了那里，多少东西可以从中读到，只要你会读。我感觉这本书里许多人都是些人间圣贤。因为他们都沉醉了。沉醉于这样或那样的事情当中。跳舞啊、爱美啊、讲故事啊、猜谜啊，还有街头表演。萨瓦蒂尼的嘴和埃斯库德罗的眼，玛丽·路易斯·布斯克的笑容：这些都是对虚张声势的劝诫。”
一天下午，艾夫登喊我到他的工作室来，工作室极为平常，里面满是主光灯，受潮了的模特，还有不耐烦的助手，在喋喋不休地打着电话；不过那个冬日的下午，因为是个礼拜天，那里成了一个闲暇而宁静的避风港，安静得如同无痕的落雪，就像小猫在天窗上行走。
艾夫登穿着长筒袜，从摆在地板上的一张张照片中蹚过，照片中是些光鲜亮丽的面孔，有些是笑脸，充满生趣，自得其乐；有些则是竭力与内心的暴风雨对话，有关他们的本我，他们的艺术，他们冷峻的样貌；还有些面孔，或相貌平平，或被人遗忘，或神经兮兮：形形色色的表情多得惊人，与你的视觉相互碰撞，实在是令人叹为观止。那些照片，好似纸牌游戏中扑克牌的摆放方式，排成一行一行，把偌大一个工作室的地板占得满满当当。这是本书照片的最终合辑；我们小心翼翼地穿过这片尚未修剪枝叶的果园，谨小慎微地在一行行照片中来来回回地穿梭（我们总是小心翼翼，仿佛我们脚下的那些人会喊出声来，提醒我们不要踩到了他们的脸，不要压断了他们的鼻子），这时艾夫登说道：“有时我在想，所有这些照片都是我自己的写照。我的关注点是——呃，该怎么说呢——人类的困境；只是我心目中的人类困境仅仅是我本人的想法。”他托着下巴，凝望的眼神从奥本海默博士一直延伸到达西神父：“我讨厌照相机。它们干扰我，它们总是碍事儿。我希望：要是我能够只用眼睛工作就好了！”这时他指着同一张照的三版正片，都是路易斯·阿姆斯特朗的肖像，然后问我喜欢其中的哪一张；对我来说，它们简直就像三胞胎，直到后来他指出了它们的不同之处，提示我其中一张的亮度要比另一张更暗一些，而第三张的阴影部分已经去除了。“要想得到一版满意的正片，”他说话的时候，完美主义的热烈使他的声音变得发紧，“一版能够包含你所有想法的正片，通常都比照相本身要更加困难，也更加有风险。我拍照的时候，当我捕捉到我真正想要的那幅画面时，我马上就能够知道。然而把照片从照相机中取出，摆到光天化日之下就是另外一回事了。对于同一张照片，我会冲洗六十张正片出来；如果能够取得哪怕是毫厘的改进，将不可见变为可见，将内在变为外在，我甚至愿意冲洗一百张。”
我们走到了最后一排的终点，停下脚步，端详着这一片亮闪闪的黑与白的田地——这棵葡萄藤上挂着十五年的收成。艾夫登耸了耸肩。“就是这些了。到此为止了。我想讲述的关于视觉象征的内容全都包含在这些面孔里了。至少，”他又说道，一边真诚地皱起了眉头，这同样是一种个性的视觉象征：自负（以某种幸运的方式）、得不到回报、永远在求索，这样的个性是不可能体会到真正的满足的，“至少，我希望如此吧。”
约翰·休斯顿
毋庸讳言，最好的电影，与文学是相悖的，作为一种媒介工具，它并不属于作家，也不属于演员，而是属于导演，其中的某些——譬如说，约翰·休斯顿——曾经给工作室里的编剧做过学徒。休斯顿曾经说过：“我之所以成为一名导演，是因为我再也无法坐视我笔下的作品是如何被毁掉的。”不过这不太可能是唯一的原因：这位身材瘦高，讲话拖着长腔的型男就像是奥博利·比亚兹莱想象中的牛仔，心中充满了萨瓦提尼否认的那种东西——命令的欲望。
休斯顿的作品与他为人处世的方式密不可分，人们可以从他的电影中看到他个人心境的影子（正如爱森斯坦、英格玛·伯格曼与让·维果的电影一样），这种密切的关联对其职业而言并不常见——拍电影，总体而言，是客观的工作，并不揭示其制作人的主观偏好；因此或许我可以在此提一笔休斯顿程式化的个人风格——水上赌徒式的练达圆滑，间杂着粗鲁的插科打诨，嗓门很大却并不欢快的大笑朝着他的眼睛延展开去，却从未到达；那双眼睛布满鱼尾纹，显得并不友好，看上去就像是晒着日光浴的蜥蜴一样透着厌倦；他用表示信任的凝视和男人之间的兄弟情来诱惑你，不达目的不罢休——这一切既是为了他的观众，也是为了他本人的利益——以此来掩饰一片缺乏任何活跃情感的冰冷空白，因为，同任何一个典型的风流浪荡子——或者换个好听的说法，叫万人迷——一样，他的引诱能否得手，取决于他自己是否能做到无知无觉，永远不会陷入情感之中：如若不然，他便会丧失对局面的掌控，对“电影”的掌控；因而，他是一个执着的人，而非一个有激情的人，一个浪漫的愤世嫉俗者，他相信所有的努力，无论是善意的还是恶意的，抑或仅仅是沉重乏味的，都会收到同样的回报：一张面值为零的支票。可这与他从事的工作又有什么相关之处呢？还是有一些吧。想想休斯顿导演的第一部，也是最棒的一部电影《马耳他之鹰》里的故事情节吧，推动片中剧情发展的是一块值钱的宝石，那块宝石的形状像一只猎鹰，为了这件宝物，剧中的几个主要人物相互背叛，谋杀对方，直到最后死去——才发现那块猎鹰形的宝石并非真品，而是一块铅制的赝品，一切只不过是个骗局罢了。这恰好是休斯顿所拍摄的大多数电影的主题与结局；在《浴血金沙》里，探矿人囤积的一块无与伦比的金子被风给吹走了，在《夜阑人未静》里，在《铁血雄师》里，在《战胜恶魔》里，当然还有《白鲸记》里，剧中人总会无一例外地遭受挫败，走上绝路。的确，一个素材如果未将人类命运看作是一个不幸的玩笑、一个竹篮打水一场空的骗局，那它几乎从来都不会进入休斯顿的法眼；即便是他年轻时创作的剧本——《夜困摩天岭》——也证实了他的这种偏好。正如许多艺术一样，他的艺术——他可以在自己愿意的时候成为艺术家——在很大程度上是对人性弱点进行弥补的结果：那种令他将生活视为一场骗局（因为骗子最终也被骗了）的情感空白是那催生珍珠的砂砾；而他所付出的代价，从人性的角度说，是他自己已变成了一只马耳他之鹰。
查理·卓别林
1952年，就在卓别林离开美国前不久——这一离去就是令人唏嘘的永别——出于办理护照的需要，他请艾夫登为他照张相；在摆拍的过程中，卓别林对这无聊的手续尽情讽刺，而他本次滑稽表演的产物则是一个长角的小潘神，嘲弄着这个了无生趣的宇宙——政府管控下的边境线（既是领土的，也是思想的）。这样的照片一定是这位可爱的流浪汉最乐意贴在自己的护照上的：一件让那些无聊的官员们大跌眼镜的东西。当你想起卓别林在默片时代的那条逐渐淡出视野的路，那个空空荡荡、尘土飞扬的远景时，这的确不由得令人莞尔：在每次历险的最后，这个小个子流浪汉都会挎上背包，沿着这条路大摇大摆地渐渐远去。想一想，看一看，这条路现在正蜿蜒通往何方：不是别的地方，而是通往瑞士！而那个可怜的背包，瞧啊，里面装满了美钞！那些金条可以买到一座山中之王的大理石宅邸，下面是一汪蔚蓝的湖水，蓝得就像蓝色的知更鸟——一个大团圆式的结局：这个改头换面的流浪汉身边是一个美丽的流浪汉新娘，还有七个可爱的流浪儿，而他正四处闲逛，闻着他喜欢的花香。一切本应如此（那个创造了《城市之光》、《淘金记》、《摩登时代》的人，创造了这些如雄狮、如流水般终极完美的作品的人，他本身也已完美了，理应享有——在此生以及在来生——至福），也几乎如此了，但还尚未如此。因为，近年来，卓别林有些使性子了——他认为自己受到了美国媒体和美国国务院的不公正待遇，于是忿忿不平地在他的住所里踱着步。这是他的特权，但依然令人遗憾，因为这对他是一种浪费：他的最后一部电影——《一个国王在纽约》——是对美国发脾气式的嘲讽，这部电影纯属画蛇添足之作——也许它唯一的价值是能够让他发泄满腹的牢骚。
卓别林拥有天赋，而另一项比这更为难得的优势是：他是自己公司的唯一所有者——财务、制片、导演、剧本、表演。一个宝宝，只有一个父亲，这是自然的要求；而共同播种则是电影艺术的诅咒，是制造怪物的温床，在这片被诅咒的荒原上，很少有巨人能昂首阔步，就连资质平平的成人也一样的稀罕。那些能够迈开步伐的，我向他们致以最高的敬意。
一群天鹅
选自一位帕特里克·康威先生的日志，时年十七岁的他在1800年访问布鲁日的过程中写道：“坐在石墙上，专注地看着一群天鹅，孤单的一队，正沿着运河弯弯曲曲的河岸游弋，与暮色融为一体，它们的羽毛浮在水面之上，宛若雪白的舞会礼服拖尾。此情此景，令我回想起一位美貌的女子：她便是v小姐，我不禁打了个冰凉的寒颤，一丝寒意，仿佛听到了有人在吟诗，还伴着音乐。一位美貌的女子，美轮美奂，优雅动人，如艺术般打动我们的心弦，改变我们心中的阴晴；而这，是一种轻浮吗？我想不是的。”
我们的书中，有几页记述的是一群天鹅跨越大洲的飞行；一群小天鹅，羽翼未丰，刚刚学会飞翔，它们最美好的愿望便是企盼有朝一日，成为领头的那只天鹅。然而，众所周知，一个十二岁或者二十岁的美丽女孩光彩夺目，但并不值得人们倾慕。如果她能够保持这份荣耀长达数十年，如果她能够留住这种上天的恩赐而不褪去颜色，像天鹅那样坚守誓言，那她定会引得世人膜拜；因为她的成就体现了一种自律，它需要河马的耐心，物理学家的客观，以及艺术家的投入，而它唯一的造物就是她终将陨灭的自我。此外，造诣修行的范围远远不只外表。最重要的莫过于嗓音，莫过于它的音色，还有它发声的方式与传达的内容；这只天鹅若是愚钝，它定要将其藏匿起来，倒不一定是不让男人听见（些许的木讷绝少会引来男性的不敬，但也不太可能加深他们的钦慕，这一点与传说相反）；但绝不能让聪明的女人听见，这些长着巫婆眼睛的才女们既是天鹅的死敌，也是她们最执著的崇拜者。当然最完美的吉塞尔——她心地纯洁、静如止水——本身就应是一个聪明的女人。最闪亮的聪慧是很容易脱颖而出；但不是通过政治论述或者谈论普鲁斯特，也不是通过穿插一句把握时机的妙语；事实上，让它显眼的不是任何正向品质，反而是一项优点的缺位：自我欣赏。她所取得的成就本身决定了她必然会有某种程度的自我陶醉；尽管如此，如果你可以从她的脸上或是她的举手投足间察觉到她对自己拂起的波澜了然于心，那你的感觉就像是参加一个宴会时不幸瞥见了厨房一样。
说到这儿，我得弹一组现实的和弦——这些话不能不说，哪怕只是为了替天鹅们的那些羽毛不如她们光鲜的表姐妹们说句公道话——真正的天鹅几乎都是大自然和人世的宠儿。上帝赋予她们美貌，而上帝脚下的某个凡人——父亲或是丈夫——给了她们上好的香脂玉粉和一个存款数额惊人的银行账户。成为一个大美人，而且让容颜永驻——在这样的高空中一路翱翔是件非常昂贵的事：为此每年的花销你可以猜得八九不离十——可话说回来，我为什么要在这里引爆一场革命呢？如果有钱就能办到的话，那么相当数量的麻雀都能摇身一变，成为天鹅了。
也许那只不朽的天鹅的确是游弋在金水上；可钱并不能解释这个可人儿本身的魅力——她的才能，如同所有的才能一样，是由买不到的要素构成的。因为天鹅是坚持某种审美思想体系的结果，无一例外；这套思想是转换成为一幅内心自画像的行为准则，而我们看到的是这幅精神肖像的准确投射。这就是缘何有些女人——她们算不上是真正意义上的漂亮，却也胜过平庸——偶尔能够呈现出天鹅的幻象：她们对内心中的自我形象坚信不疑，借助于一种巧妙的外在粉饰，我们不由得承认了她们的主张，甚至对它的真实性笃信不疑。而它也确实是真实的；某种程度上说未能如愿的天鹅（我们的资料里面就有两个极好的例子）比与生俱来的天鹅（除了当今的后起之秀外，经典的样本是阿涅利夫人——她是欧洲的头号天鹅——和魅力非凡的美国女士威廉·s·帕里夫人，无人能出其右）要更加带有欺骗性。毕竟，人性的造物同单纯自然的演化结果相比，具有一种更加微妙的人类情怀和更加细致入微的吸引力。
最后再说一句：一只天鹅在房间里的出现会在有些人心中引发某种明显的不适感。如果我们相信这些“天鹅过敏者”的话，那么他们的反感情绪并非来自于嫉妒，而是——用他们的话说——来自于天鹅投射出的某种“冰冷”与“虚幻”的阴影。然而这种冰冷的印象——它常常是一种假象——难道不正伴随着完美吗？那些评论家真正感受到的难道不是一种恐惧吗？面对极致的美丽时，正如面对极度的睿智一样，我们的总体反应中包含一种恐惧，当一只天鹅游入我们的视野中时，恐惧同欣赏相互交织，结成了那把寒彻骨髓的冰锥，瞬间便穿透了我们。
巴勃罗·毕加索
我们的地球——如果它届时能够旋转依旧的话——会在1981年庆祝毕加索的百年华诞。毫无疑问，既然它能有这样的运气，那这位大人物肯定也会到场；如同平常一样，他会面向所有的公众媒体；很有可能在这样一个场合，电视里会播出他一丝不挂的样子，这才配得上这样一位天神般的造物——他是不受人类礼仪规范束缚的。毕加索生于马拉加，那是一个以无花果、顽石和吉他闻名的国度，毕加索是个神童，一如既往。所谓一如既往，说的是他一直就是一位神童，带着孩童般的性格——一个男人，体内却寄居着男孩儿的那种耍闹与急躁、对于体制的憎恶以及满眼新鲜物的好奇。“巴勃罗，”用他最老的朋友詹姆·萨巴蒂斯的话说，“是好奇心的超级总和。他比十亿个女人的好奇心加起来还要多。”毕加索的父亲是个苛刻的教师，在安达卢西亚教艺术，有时为巴塞罗那的中产阶级们在贺卡上画静物；在毕加索十三岁那年，他的父亲将他的调色板和画笔传给了儿子，从此便不再作画；某种程度上说，这是毕加索的第一份战利品——因为他，整个二十世纪到处都散落着那些在他的阴影下挣扎，甚至干脆归隐田园的画家。回头一想，也挺奇怪，为什么这些家伙没有联手暗杀这位艺术怪才呢；因为，尽管毕加索并没有完全掌握马蒂斯的精髓，也没有布拉克的创作力量附身，他还是凭借其大胆闯劲，带来不断的创新与无限的惊喜，一举超越所有人：他就是唯一的赢家。
可可·香奈儿
香奈儿身材消瘦，着装得体，像云杉树上的麻雀一样伶牙俐齿，又像啄木鸟一般生气勃勃。有一次，她一个人口若悬河，谈及自己这数十年来花费巨资打造的可怜孤儿形象时，她说，“如果把我的脑袋切掉，我就只有十三岁。”但是她的脑袋一直都连在她的身体上，多年以前她一定就是在十三岁时（或者不久以后）将它如此完美地安放在那里的，然后一位多金的“好心绅士”——她故事中那几个心存感激、满怀祝福的主顾中的头一位——问我们的小“可可”，她喜欢哪个，黑珍珠还是白珍珠？（小“可可”那时是一个巴斯克铁匠的女儿，父亲教会了她帮忙钉马蹄铁。）都不喜欢，她回答道——亲爱的，她想要的是开一家小店的本金。这就是香奈儿的诞生，这位时尚界的先知。服装师的作品可否被誉为对“文化”的重要贡献（或许可以吧：曼波谢尔，巴伦西亚加，他们比一众诗人和作曲家更能创造实实在在具有影响力的东西）——这样的问题显得很无趣；然而像香奈儿这样既不纯洁但又质朴的职业女性却能够激起人们拍摄一部纪录片的兴趣，这种魅力从她的这些面部照片中可以窥见一斑：这是一张变幻莫测的脸，从一个角度看，是一个可人儿的相片悬挂在一只心形吊坠里，可换一个角度看，却又是一个急功近利的追求成功者——只要看看她绷紧的脖子底部那血管的跳动，你便会联想起一株植物，一株耐寒的多年生植物，依然在朝着成功的阳光向上生长——尽管她现在露出了一抹被阳光灼伤的痕迹；对于那些才华横溢，永不知足的人来说，他们受到欲望的驱使，心中燃烧着自我的意志，他们不竭的能量驱动着那台发动机，拖着慵懒的我们一同前行，他们注定会在寒冷的梦想天空下茁壮成长。香奈儿独自一人住在一间房里，从里兹大饭店出发，穿过那条街便是。
马塞尔·杜尚
杜尚出生于鲁昂，在一个成员众多的中产阶级家庭中排行第三，这个家庭中的不少人都有着艺术倾向，杜尚自1915年起便居住在纽约。在美国定居的四十四年里，他仅仅尝试过一部绘画作品（《被单身汉剥得精光的新娘》——这是幅油画作品，在一块透明玻璃上，教堂窗户大小），完成的一幅也没有；实际上，他于1913年便放弃了绘画，那一年，他的作品《下楼的裸女》（一位当时的评论家这么评价道，“转上三圈，撞墙两次，如果你撞得力气够大，这幅画蕴含的意义便显而易见了。”）在具有历史意义的美国军械库展览会上与大约有一千六百件开创性的实验作品一同展出，立刻引发了一片令人晕厥的哗然。“可是，”杜尚反驳道，“我不作画，并不代表我就放弃了艺术。所有的优秀画家也仅有五幅左右留名青史的作品，其他的就显得无足轻重了。有这样的五幅作品，就有了一种令人惊骇的力量。惊骇是个好东西。要是我已经创作了五部杰作，我就知足了。也许你会说我不像瑟拉那样三十一岁便英年早逝，因此，我对于绘画的灵感已经枯竭了，对吧？”他与艺术做游戏的灵感——至少是他的才华——并未完全荒废，闪烁其间的正是他的画中那股孩童般的、今日看来已不再令人“惊骇”的魅力。在他无限的闲暇时光里，他制成了超现实主义风格的香水瓶，拍摄了一部先锋抽象派电影，投身于室内装修（天花板用煤袋覆盖），设计了一座便携式杜尚博物馆，里面满是他最为人所知的作品的微型模型（还有一个小瓶装着“巴黎的空气”），他还为自己发明了其他一些样式具有欺骗性的艺术玩具；然而他真正在意的是象棋，这是一种更为严肃的娱乐方式，围绕这个主题，他费了最多的心思去研究：他分别用三种语言印了一千册，而且（别把你的帽子吓掉了）标题分别用法语、德语和英语写着《对王与适应格》。杜尚解释说，“整本书讨论的都是锁卒的终局，赢下棋局的唯一方法是走王。这种情况一千次里只可能出现一次。为什么，”他又补充道，“为什么我下象棋不能算是一种艺术行为呢？象棋游戏的可塑性很强，你得去建构。这是一种机械雕塑的行为，通过下棋，你可以产生许多美妙的问题，而这种美是由你的头脑与双手构建的。除此以外，相比于绘画，从社会意义上讲，它更加纯粹一些，因为你不可能通过下棋来牟利，对吧？”
就算你觉得行，杜尚肯定也不愿意：他经常表达一种反金钱主义的情怀，这种情怀甚至到了一种对待金钱过敏的程度（“不行！绘画不应当变成一种时尚的东西。而金钱，金钱，金钱一旦介入，它就会变成华尔街的办公室。”）；当然，他的住所——一间无电梯公寓，位于一座褐砂石房屋的四楼，公寓楼坐落在一条不起眼的曼哈顿小巷里，房屋内部脏乱而阴森——完全没有豪车的气息；这套公寓的装修风格带有二十年代摩登女郎时期的现代艺术气息，里面没有任何需要担心雨水的家当，除了马蒂斯的一幅小版面绘画和米罗的一幅大件作品：作为一间庇护所，它道出了屋主人是一个本真的人，相当自由，无拘无束。楼下信箱上的铭牌已褪去色彩，却令人眼花缭乱；上面写着：“马蒂斯·杜尚·恩斯特。”因为，现在的杜尚夫人正是以前的那个马蒂斯夫人，那位巨匠亨利·马蒂斯的儿子皮埃尔之妻；而恩斯特，就是那个带着孩子般的粉红与银色的超现实主义者，他也曾一度租住在这家公寓。这些名字的排序正如演员表的出场顺序，从艺术鉴别层面上看，似乎恰到好处。
让·科克多与安德烈·纪德
安德烈·纪德是一位宣扬道德而自身并不道德的人，他是一个充满真情的作家，却缺乏想象力；纪德不怎么欣赏让·科克多——淘气的缪斯赋予了后者与他本人截然相反的禀赋——认为他不管是作为一名普通人还是一位艺术家，都充满了无限的想象力，但却十分缺乏诚意。然而，恰恰是纪德为我们这位年龄最大的熊孩子写出了一篇最为准确的——因而也是最富同情心的描述，这不能不说是件很有意思的事。
1914年8月，纪德在日记中如是写道：“让·科克多安排在蓬蒂约街和安坦大道街角处的‘英国茶室’约见我。尽管他宅心仁厚，可再次见到他依然是件令人不快的事情；他不够严肃，他所有的思想、他的妙语、他的情感、他日常交谈中展现出的一切非凡才华令我震撼，正如在饥荒与哀痛中出现的一件奢华物品。他的着装像极了一个士兵，在当前事件的刺激下他看上去更加矫健了。他并未放弃什么，只是在他惯常的活泼中加入了一丝军人的气息。谈及牟罗兹大屠杀，他使用了有趣的形容词和生动的模仿；他模仿军号的响声和榴霰弹坠落的声音。然后，他看出我并没有被逗乐的样子，便将话锋一转，说他很难过；他想要变得和你一样的悲伤，于是突然之间转而用你的语气向你解释起这件事来。随后，他又谈到了布兰奇，模仿r夫人的样子，说起一名在红十字会工作的女子在楼梯上大声喊叫的情形，‘今天上午你们答应给我五十个伤员的；我要我那五十个伤员。’他一边说，一边将一块葡萄干糕饼盛入盘里，津津有味地咀嚼起来；他的声音忽然间就会升高，语气转换也很奇怪；他大笑着，身体前倾，朝你弯下身体，用手碰你。奇怪的是，我觉得他可以成为一个优秀的军人。他断言他会的，并且一定会很英勇。他有一种街头顽童般放荡不羁的态度；正是在他的身旁我感觉到万分窘迫、万分沉重、万分压抑。”
1950年的春天，在西西里的一个小镇广场上，纪德正在那里度假（那是他生命中的最后一年），他与让·科克多又见了一面，那次见面是道别，并且恰好为笔者所观察到。纪德习惯于站在广场的阳光下，在信马由缰的思绪中度过晨间的光阴；他坐在那里，嘴里小口呷着一瓶刚刚从大海中舀出的盐水，他就像一株橘树，裹着一件冬日的黑色羊毛披肩一动不动，头戴一顶宽边深色软呢帽，阴影投射在他严肃而泛黄的面容之上：这尊慵懒的圣徒像（算是吧）既不主动开口，也无人与他说话，只是偶尔会向村中那些令他心欢的美少年问话。有一天早晨，科克多挥着拐杖在广场上漫步，随后走上前去打断了那老头目光坚毅的冥想（当地的男孩儿就是这样称呼这位德高望重的耄耋老者的）。自从战争期间那次茶会后，三十五年过去了，这两人对待彼此的态度却丝毫没有改变。科克多仍然急于讨好，仍然是那只展开彩色翅膀翩翩起舞的蜻蜓，不仅引来癞蛤蟆的羡慕，还可能让自己命丧其口。他跳着舞步，欢笑声与路过的驴车发出的铃声交相呼应，他不时射出一缕缕辛辣的幽默，就像西西里的日光一般灼热，他妙语连珠，兴致勃勃，轻抚着这个老人的膝盖，摩挲着他的双手，捏着他的肩膀，亲吻他干枯的蒙古人一般的脸颊——没用的，没有什么能够唤醒“那老头”：仿佛是这些色彩绚丽的草料令他反胃，他依然像一只不知饥饿的青蛙趴在带刺的蕨叶上；直到最后，他呱呱地叫了一声，“别动了。你在扰乱景致。”
千真万确：科克多确实在扰乱景致，自从这个十七岁的大烟枪神童初次亮相起，他就一直在做这件事。在过去的四十多年里，这个永远的淘气鬼歌舞杂耍，娱乐大众，时常转瞬间就更换“服饰”：诗人、小说家、剧作家、新闻工作者、设计师、画家、芭蕾舞编剧、电影制片人、职业对话师。大部分“服饰”都挺合身，有几套还挺出彩的。然而他最擅长的还是化身为一种催化剂：成为他人想法和天赋的开路人与鼓吹者——从拉迪盖到吉尼特，从萨蒂到奥里克，从毕加索到贝拉尔，从华斯到迪奥。科克多完全就是生活在他的时代里，并且影响形成了本世纪的法式品味，这点无人能出其右。科克多对他的时代具有一种亲切感，他仅仅关注现代的东西，而这恰恰是“那老头”对他的反感之源。“我并未设法融入这个时代；我在设法溢出这个时代”，这是纪德的豪言壮语；这值得赞颂。可是一个在今天如此活跃的人，就算他无法溢出这个时代，但是他难道不会至少渗入明天某人的生命之中吗？
梅·韦斯特
很久以前，有个人脉广泛、肆无忌惮的年轻人，打算举办一场非同寻常的茶会，为的是向梅·韦斯特小姐表达敬意，那时的她常常出现在曼哈顿的一家夜总会里。伊迪丝·西特韦尔女爵士应邀斟茶，她一向热衷于打破常规的事情，于是欣然接受了这一任务。纽约的各位消息灵通人士一想到这两位风格迥异的女士之间的会面就格外兴奋，纷纷求领请柬。
“亲爱的，”这位年轻人提前受到了人们的祝贺，“这是本季的头号事件了。”
然而——一切都出了岔子。四点的时候，女爵以咽喉发炎为由，致电表达了遗憾之情。到了六点，茶会已进行了一半，韦斯特小姐似乎也要让众人失望了。议论纷纷的宾客们开始说这就是个骗局；七点的时候，主人回到了自己的房间。十分钟后，嘉宾莅临，此时尚未离席的众人庆幸自己没有白等。庆幸，但却大惑不解。那套熟悉的行头出现在他们面前：黄铜色的假发，弯刀眼上一对睫毛长如剑，雪白的皮肤，如同水腹蛇的嘴一般白，她的身材——沙漏体形里的大本钟，囚犯的梦想——什么都不缺，唯独缺了韦斯特小姐。
这肯定不是真正的梅；但她的的确确是韦斯特小姐：一个心神不宁，羞怯敏感，纯真得令人莫名的女子。可以想象，她之所以姗姗来迟，是因为她在鼓起勇气按响门铃前，在街头徘徊了许久。你看着她的时候，笑意像一只慌乱的飞蛾在她的嘴角旁扑腾却从不落地；她用沙哑的嗓子轻声说了句“很高兴见到大家”，而后，似乎是太过局促，无法继续，她立刻从谈话的跷跷板上落荒而逃——当你看到这一切时，你才会强烈地意识到她的舞台自我本质上是一场精心的表演，而它又怪异且绝对地构成了她的全部。脱离了那个欢娱的舞台形象的保护——一个代表着放荡不羁的性感的无性符号，她变得完全没有防备：她长长的眼睫毛上下摆动，就像甲壳虫后背上的触须。
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