艾米斯：除了声音，他什么都没有。让一个作家跟别的作家区分开来、让他独一无二的，不是抢眼的转折，不是猝然而起的高潮，不是天衣无缝地衔接一系列情节。它是一种口吻，一种观察世界的方式。它是一种节奏，是诗歌里所谓的“跳韵”sup/sup，它不是每两个音节一个重音，而是重音接重音再接重音。当然每个句子都带着作者的商标也不好，那句话是怎么说来着，说有些画作是只用签名来完成的。显然要避免这样的东西，但我绝对不会因此束缚手脚。我从来不会去想，我们来写一段绝不可能出自他人之手的文字。确确实实，它是一个内在的过程，一个音叉校对音准的过程。你会不断地重念、重写那个句子，直到音叉不再颤动，直到你满意为止。
《巴黎评论》：你写作的时候，会把句子念出来吗？
艾米斯：不会，所有一切都在头脑中。哦，可能你已经试了几次，但通读的时候，还是有东西刺耳，有东西……节奏总觉得不太对，有个词很可疑，你可能会将整个句子回炉重造，直到再也没有胳膊肘支出来sup/sup，不知道这样说你听不听得懂，直到那个句子看上去完全是舒服的。不同的作家认可的舒服也不一样。直到你觉得合适了，就再也不需要去动它了。
《巴黎评论》：你的初稿是一下子从头写到尾的吗？开头，中间，结尾？
艾米斯：说到初稿，这就牵涉序列了，最初的手写稿我一直觉得有绘画的意味，手眼之间的媒介，这时候要转到下一步去了。我要是给你看我的笔记本，上面会有很多扭曲的符号，各种调换，还有浅浅的叉号，你可以看到被删去的内容。你把这些东西移到打字机，立马就显得更有说服力，更难以动摇。顺便提一下，他们说电脑如何神奇，因为你可以随意地搬动文字，全是瞎扯。手写稿的流动性是不可比拟的。你把东西搬来搬去，但它们还在原处——意思是，你只不过暗示一种新的可能，但原本的想法还在那里。电脑的问题就在于你得到的东西是没有记忆的，没有出处，没有历史——那个在屏幕中央抖动的光标还是叫别的什么，让你误以为自己在思考。其实你没有。
《巴黎评论》：你会找人来打最后一稿吗？
艾米斯：不会，不会。结束一本小说的时候，不管写作本身应不应该拿奖，我一直觉得我把它打出来，就应该给我颁一个奖。布克奖是颁给打字的。即使是从第二稿到终稿，也几乎没有一页是不曾被完全重写过的。你知道只是重打一遍，也会给每一页加上三十到四十个小小的提升。如果你不去重打，那一页也就被你剥夺了那些提升。
《巴黎评论》：到了打字阶段，会更有势头。
艾米斯：当然，它会看起来更像一本书，而不是一堆涂鸦。
《巴黎评论》：怎样的一天算是写作顺利的一天？多少个小时，多少页？
艾米斯：大家都以为我是那种有条不紊、埋头苦干的人。但说实在的，写作更像是一种兼职，意思是，能从十一点不间断地写到一点，这一天就很成功了。然后你就可以看书、打网球、打斯诺克。两小时。我觉得如果能有两小时专注的写作，大部分作家会很满意的。到了一本书快完结的时候，一是你更自信了，二是为了尽早甩掉这个东西，你毫无疑问已经有点歇斯底里，这时候你可以干六到七小时。但那也意味着你是用歇斯底里的能量在干活。
我又想清理我的桌面了（虽然它从来不是干净的），纠缠了我五年的东西，我想让它从我桌上消失。因为我开始写作的时候相对年轻，每一本小说都囊括我所知道的一切，所以每次写完的时候，我的油量都是完全耗尽的。我写完小说的时候就是一个傻子。所有东西都在那里，这里已经什么都不剩了。
《巴黎评论》：你说过，写完《伦敦场地》，感觉自己成了个“超空洞”。
艾米斯：我感觉自己是个临床认证的傻子。我的智商在六十五左右。连着好几个星期，我只能踉跄地到处晃悠，鞋带也不会系。同时，也隐隐地觉得幸福和骄傲。
《巴黎评论》：在你的写作中，你更容易受到视觉还是听觉的刺激，还是别的什么？
艾米斯：通过耳朵吧，大概。我的头脑跟所有人的头脑一样，充斥了叽叽喳喳的声音。我头脑中挥之不去的句子，我会觉得是某种共鸣，会想办法去用它。我加工视觉刺激就没有那么顺理成章了。要做视觉描绘的话我可以说都要先卷起袖子。
《巴黎评论》：你写了不少报刊文章。
艾米斯：报刊写作，尤其是书评，带着它自己另一个层级的难度。写小说基本上就是我每天起床时想干的事。要是我一整天都没写小说，我会觉得有缺憾。如果起来的时候，知道今天有报刊文章要写，往厕所走去的脚步都是沉重的——出于很多、很明显的原因，你不会满怀期待。它就不是你能完全掌控的东西了。
《巴黎评论》：它是不是一个很好的训练场？
艾米斯：我觉得你有责任贡献戈尔·维达尔sup/sup所谓的“书话”（bookchat），并且坚持下去。里面有自私自利的元素，有些标准最好不要乱掉，这样，你下一本书出来的时候，大家更容易读得明白。有些作家觉得到了一定时候，就可以洗手不干书评了，我对他们毫无敬意。永远有论辩在发生，你应该参与其中。
《巴黎评论》：你的小说有多少是从真事中来的？
艾米斯：汤姆·沃尔夫写过一篇文章——应该是在《哈泼斯杂志》上吧？——说作家正在忽视现实世界，那里什么都有，很有意思，小说家应该去写它。他认为比例应该是调研占七成，灵感占三成。但问题就在于，现实世界可能很难正好嵌进你的小说里。在某种意义上，更好的调研是在你的头脑中。你需要细节，你需要话头，但你不想要过多的真相，你不想要过多的事实。我会把那个比例倒过来——调研三成，灵感七成。甚至三成的调研都太多了。你需要现实世界的几处星火微芒，但你要用自己的心神去过滤它们，将它们重新想象。不是转录，要重新想象。纯粹的事实在形态上不可能完美。它会成为妨碍，它会全是胳膊肘。这让我想起，我在聊非虚构小说的时候——像《冷血》《刽子手之歌》之类的——说过的一些话。这个体裁是很艺术的。《刽子手之歌》开头那一两百页，梅勒重新想象地点和人物，其中的艺术让人赞叹。但非虚构小说的问题就在于事实一直就在那儿。那起谋杀始终就在那儿。这是事先给定的。这就让非虚构小说在艺术上很受局限。变换形态这个更为重大的动作发生不了，因为你被真相挡住了。
《巴黎评论》：我们能不能聊一下，你的人物是如何发展的？
艾米斯：我很喜欢引两句话，福斯特说他以前会将他的人物一字排开，就好比让他们站在小说的起跑线上，告诉他们：都给我规规矩矩的！纳博科夫说过，他拿着软鞭子走过，他的人物都吓得哆嗦，他见过林荫大道听见他的脚步，树木都恐惧地掉光了叶子。我觉得我其实不是那样的。我觉得人物既是小说之内的命运，也是小说之外的……也就是说，你发明的人物，对于你将要写出怎样的小说会起到决定性的作用。我感觉，如果他们在你头脑中是鲜活的，那么他们也会有自己的想法，会把你带到你原来大概不会去的地方。《伦敦场地》，毫无疑问，在我头脑中提供动能的角色是那个女子。看上去是那个叙事者山姆一直在求她，让她给这场戏添点情趣，那场戏注意点结构，其实不是，其实我在求她。她的生命力是如此旺盛，如此的变化多端，我只能求她多帮帮我。帮我调整，带我进入下一个阶段。认为小说只是形式和技巧的游戏，人物是其中的卒子，对于这种想法我是抵触的。我几乎是在怂恿他们走到一条让我意想不到的岔路上去。
《巴黎评论》：你给了他们许可。
艾米斯：一点点许可。但我依然是老板。我是老板，他们是这个团队的成员。他们是“我的人”，就像政客都有他的人一样——他的深度智囊。我总是很愿意去听一听他们的想法，当然，我保留绝对的否决权；他们想要说什么，我可以断然否决，但我愿意先听一听。
《巴黎评论》：人物是如何在你头脑中显形的？
艾米斯：他们在外形上会有一个由头，某种外形的基座，然后，他们会有一个真人的原型。但那个真人，你最好不要太熟悉。根据一个你认识了十年的人去塑造角色，绝对不如根据一个你只认识了十分钟的人，因为角色要柔软可塑才好。
《巴黎评论》：似乎你聊到的很多东西都来自直觉。
艾米斯：另一方面，你也会变成一个须发花白的老手，意思是，手艺那一块会变得更容易、更顺手。你更了解自己是怎样一个作家，你更了解有哪些事情是不用说的。你要在大街小巷运送人物更省事了，你要让他们进出那些地方也少了很多琐碎。你更懂得抑扬顿挫。如果有一场戏几乎全是对话，那接下来一场就不要那么多对话了。它慢慢变成一种经验使然。所以，如果你想打破这些规则，那你就必须有很好的理由。除此之外，完全信赖直觉就好。除了直觉你也借助不了别的东西。“笔障”，作家的崩溃，都跟自信不足有关。
《巴黎评论》：你写作的频率是怎样的？
艾米斯：每个工作日都写。我有一个干活用的办公室，正常的工作日，白天你在家里就找不着我了。我那辆奥迪马力强劲，开四分之三英里，穿过伦敦，把我送到那间公寓。除非我有别的非干不可的事情，我就坐在那儿写小说，能写多久就写多久。我之前也说了，你从来不会感觉你干了一整天的活儿，虽然也会有这样的日子。但很多时间似乎都花在了做咖啡、瞎晃悠上了，或者是扔飞镖、玩弹珠球、挖鼻孔、剪指甲，或者只是瞪着天花板。
你知道在国外报道的记者有个小伎俩，当年护照上是有职业的，那一栏里写着：作家。等你到了一些不太平的地方，为了掩饰身份，你简简单单把writer当中的那个r改成a就好了，你就成了一个“服务员”（waiter）。我一直觉得这里面很有道理。写作（writing）就是等待（waiting），至少对我而言肯定是这样。要是一整个上午半个字都没写，我完全不介意。我只会觉得，就说还没到时候。这个工作，似乎就是让你对那一天升腾起的东西保持敏感。我父亲说他每天早上走向打字机的时候有多么恐惧，我读到的时候很是意外。
《巴黎评论》：他确实是偷偷摸摸接近打字机的。
艾米斯：我几乎从没有这样的畏缩感。喝完第一杯咖啡之后，你的肺里会有种如泣如诉的吁求，想要今天的第一支烟，只要是抽烟的人，多少都有同感。我对写作的渴望大致就是那样，它是身体的要求。
《巴黎评论》：身体活动平衡了心理追求。
艾米斯：都在同一场游戏的标题之下。
《巴黎评论》：你对写作有什么迷信吗？
艾米斯：挺不可思议的——有时候我也感觉被电脑诱惑，直到我再次意识到，一支新“拜罗”能带给我的愉悦是多么不可思议。
《巴黎评论》：新“拜罗”？
艾米斯：“拜罗”——就是圆珠笔sup/sup。一支好用的新“拜罗”。那是一种纸笔能带给你的孩童般的愉悦。
《巴黎评论》：新物资。
艾米斯：新物资。迷信……好像有人曾经跟我说过，我抽烟时写的东西要好很多。我敢肯定，要是我不抽烟了，也会开始写“寒风如刀割”“天气热得像烤炉”这样的句子。
《巴黎评论》：你写作需要绝对的孤独吗？还是不太在意地点？
艾米斯：我可以在寻常闹哄哄的家庭生活中写作，当然麻烦一些，但依然会有产出。但必须这样说，或许带着些遗憾，就是作家与常人的不同之处，首先就是他在孤独时最为活跃，孤独时活得最饱满。只说作家能忍受孤独，远远不足以表述实际情况。你最有意思的事情都发生在一个人的时候。
《巴黎评论》：你会被自己逗笑或者弄哭吗？
艾米斯：会……书房里会传出疯狂科学家的笑声——科学家用这种笑声宣告从污秽的试管里创造出了生命。
《巴黎评论》：从一支“拜罗”里。
艾米斯：是的。这样的时候不少。我在家写我第一本书的时候，父亲的书房就在我卧室的正下方，我经常听到笑声传上来，不是疯狂科学家的笑声，而是那种肩膀在抖的笑。我延续了这个传统。我发现，不只是滑稽场面让你发笑，而是任何东西写成了，你都想笑。说真的，我们忙活半天，笑声才是这个行当无意间造就的好东西。
《巴黎评论》：自我、自信有多重要？
艾米斯：小说家谈论自己的方式有两种。一种是他们演技过关，假装自己是谦逊得恰到好处之人，对自己的文才有大致客观的见解，对同代作家的评判也没有苛刻到不可理喻。第二条思路，是内心中那个自大狂的思路；跟你年龄相仿的写作者都是阴沟里的瞎眼虫子，毫无意义地四处蠕动，什么地方都去不了。你的惊世之才笼罩着一整个时代的写作者。你的同代人会干的就只有一件事——即使是他们之中最显赫的那几位——就是让文学上的“显赫”掉价。说白了，就是他们把文学搞臭了。你翻开报刊的图书版块，不理解为什么里面不都在写你。要说的话，整份报纸都应该写你才对。我觉得，没有类似想法，你肯定无法工作。你的“自我”差不多应该就是这个尺寸。有件事我不确定真实性，但一个诗人朋友跟我说过，即使是威廉·戈尔丁，他六点半走进文学派对的时候，也能惟妙惟肖地模仿一个自谦的文人，但等到了九点钟，整个房间都不敢作声，只听他大喊：“我是个天才！”给他个扩音喇叭多好。他们可能笑意盈盈，可能被夸的时候他们从来只知推却，很像个随和平易之人，但实际上……您还有什么要补充的吗？是的，我是个天才！采访结束。
当然，它也有对应的另一面——脆弱到吓人，一场场的大哭，一篇负面书评就能让他一心只求蜷缩成胚胎状，诸如此类。当“儿子—作家”有一个好处，就是我好像不太有这些东西——巨大的自恋。我看得清楚一些，或许是因为用写作来谋生或消磨时间，对我来说从来就不是一件很不寻常的事情。而我的那些朋友，比如朱利安·巴恩斯的父母是教书的，伊恩·麦克尤恩是军人的儿子，他们坐定到打字机前的时候，一定沉醉于自己的神力，想道：我之所以能养活自己，是因为我的想法是天下人都感兴趣的想法，就算不是全天下人，也足够我付房租了。这里面肯定有异乎寻常的满足感。在我看来，要看淡这种感觉并不容易。我从来没有感受过这种迷醉和愉快，但可能我也没有承受过什么。对我来说，它就是将人生推进下去的一种很自然的方式，我也完全不觉得自己是被选中的人。对我来说，它只是感知，对人生、人性的感知，或者感知某些东西的样子，某些东西发出的声响。笔记本打开，那一页上有两三个这样的感知，写作不过就是这么一回事。积累得足够多了，它们能让每一页小说也鲜活起来，就像阳光一样。只把它们叫作“妙语佳句”“用词妥帖”，肯定是不对的。你的遣词造句要再笨拙一些，像独有的文心沁出的水珠，从本质上只属于你，就是你自己。要是我明天死了，好吧，至少我的孩子——他们正朝我们走过来——至少他们会很清楚我是什么样的人，我的想法是什么样的，因为他们可以读我的书。所以，或许的确有谋求不朽的原则在起作用，即便只是为了自己的孩子。就算他们忘记了你的模样，他们也不可能说自己不知道他们的父亲是个什么样的人。
（原载《巴黎评论》第一百四十六期，一九九八年春季号）
斯旺西（swansea），英国威尔士地区第二大城市。
奥伯伦·沃（auberonwaugh，1939—2001），英国新闻工作者、评论家，小说家伊夫林·沃的长子，以文辞犀利闻名。
大卫·厄普代克（davidupdike，1957—），美国学者、小说家，约翰·厄普代克之子，出版多部短篇小说集，唯一的长篇小说《艾薇的转向》出版于2006年。
圣牛（sacredcows），常指一些没有确凿理由而号称“不可侵犯”的事物。
迪克·弗朗西斯（dickfrancis，1920—2010），英国赛马骑师，1962年之后以每年一本的速度写作大量畅销小说，大多是以赛马为背景的悬疑故事。
vow-of-poverty，常指因为宗教信仰而宣誓抛弃物质财富。
出自英国童谣《六便士之歌》(singasongofsixpence)，可能源自18世纪。此句中的国王可能指奢靡的亨利八世。
克雷格·雷恩（craigraine，1944—），英国诗人，著有诗集《洋葱，记忆》《一个火星人寄明信片回家》等，后者是火星派诗歌（martianpoetry）的代表作品。
原文yikes！，除了表达惊讶，隐含了某种不适。
原文为give’emhell，一种口语化的表达，字面意思为“给他们地狱”，此处或侧重如下含义：不要手下留情，要让对方觉得艰难、难以招架。
原文：stretchthereader，指给读者压力，逼他们发挥更大的潜力和能量。
sprungrhythm，19世纪英国诗人霍普金斯（gerardmanleyhopkins）提出的术语，指一个音步中，除了重音外，非重读音节数量不定的格律。霍普金斯指出这种格律存在于英国诗歌传统中，也更接近日常交谈。
英文中有一个相关的表达，形容一个人“全是膝盖和胳膊肘”，意思是他姿态笨拙，膝盖和手肘经常撞到他人和物件。
戈尔·维达尔（gorevidal，1925—2012），极为高产的美国小说家、杂文家，以文辞犀利、机智见长，经常在报章和电视上参与政治、文化论争。
美式英语称圆珠笔为“ballpointpen”，英式英语中则称其为“biro”，采访者因此疑惑。“biro”一词源出商用圆珠笔发明者lászlóbíró的名字，最初是英国一款圆珠笔的商标名，后被用以泛指一切品牌的圆珠笔。