《巴黎评论》：但是，如果诗歌，包括过去年代的诗歌，真的是诗人的主要食物，难道这不会导致一些相当奇怪的结果吗？比如，在他们的诗歌里，诗人们似乎总是喜欢引用其他人的诗句。我想说——天啊——如果一个当代的剧作家在剧本里插入十九世纪戏剧里的句子，那会被认为是可笑的学究。
斯特兰德：是的，太多的话，的确是累赘的，或者说是自大的。但有时，那是令人愉快的；有时，一个完美的诗行正好适合你的诗，而它来自一百年前的一首诗。诗歌总是在建立这样的联系。这不是炫耀。这是人的内心世界的表达。每个诗人在链条中铸造一个链接，这样它得以继续下去。这样想问题，可能有一点浮夸，但肯定不是学究式的。关于诗歌，学究们真的知道得非常少；他们是从外部体验它。他们中间有些人是理想的读者，但他们的工作是建立联系。这就是他们阅读的方式，他们不得不采用的阅读方式。但是，为什么我们竟然允许学术阅读的方式成为我们所有人阅读习惯的范式？
《巴黎评论》：然而……有一些现代诗歌，比如《荒原》，充满这样的联系——联系和典故——这个时候，阅读时就很需要那些“紧急学术帮助”了。
斯特兰德：是的，对我来说，离开批评性的介入，我不可能读《荒原》。
《巴黎评论》：但是，这难道没有问题吗？难道你不这样认为吗？我是说，你不是那样写的。
斯特兰德：我不会。
《巴黎评论》：嗯。你为什么不会呢？如果你觉得那样好，你会写——或者，对此你有什么异议吗？
斯特兰德：我不会那样写。艾略特是一个非常有学问的人，你知道的——他写诗非常喜欢引经据典。我的诗更自足。我认为，各种各样的诗歌皆有可能——有各种各样的人嘛。《荒原》，庞德的《诗章》——这是一种诗。它是引经据典的一个非常极端的例子。这些人意在修改文化，让它找到进入他们的诗歌的路径。
《巴黎评论》：而你愿意随他们开始那样的旅程吗？
斯特兰德：当然！
《巴黎评论》：值得尝试。你不认为这是一件不可能的事。
斯特兰德：不认为。不可能的标准是什么？标准是仅仅像人们理解日报那样容易？但如果以理解我们自身最艰深难懂的部分为标准呢？我们怎么知道我们是谁，我们是什么？我们如何知道，为什么我们这样说、那样说？如果你以此为标准，《荒原》就变得简单了。不那么困难了。
《巴黎评论》：问题在于，因为现代诗歌里运用典故的重要性，很多人，至少我这一代，在他们的学生时代形成了一种关于诗歌的扭曲观念，这让他们终生把诗歌丢弃了。我很感激，我有过一些很棒的英语老师，因为那些差的教师总是试图告诉我们，诗歌只是一种游戏，在其中，你用某一些单词代替诗人提供的密码。当诗人说“水”的时候，你用笔画掉它，写上“重生”，诸如此类。这就是全部，这是一个象征，象征这个；这是一个象征，象征那个。在某种程度上，我们必定会厌恶那些象征。
斯特兰德：是的，当然。听起来这些老师就是暴君，逼你屈服，逼诗歌屈服。我不认为那些被迫教诗的老师知道他们为什么要教诗，或者知道诗歌提供了什么。有些诗是不能释义的，正如有一些经验是无法被轻易理解的——而我们与这样的经验生活在一起。我们可以爱一首诗而不必懂它，我认为。我们也没有理由不能接受一首并不马上传达意义，甚至也许永不传达意义的诗。肯定有人问过老师：一首诗的意义，和对一首诗的体验，它们之间是什么关系？
《巴黎评论》：我们根本就没有体验！
斯特兰德：对一首诗进行释义，仿佛是为了替代这首诗，这样，我们就失去了一首诗。
《巴黎评论》：恐怕就是这样的。
斯特兰德：关键是要去体验一首诗！但这样一来顺序完全倒置了：一首诗成了老师关于这首诗所说的那些东西的代用品。
《巴黎评论》：没错，我的意思是，确确实实，因为我的老师对旧课本里的某首具体的诗做出解释，我记下那些解释，而诗就被这些笔记遮蔽了。满页就是令人目眩的箭头、圆圈和潦草的文字。你根本就没有好好读那首原诗。
斯特兰德：我不知道，老师们为什么害怕去体验一首诗……
《巴黎评论》：也许，因为那就好比在班上传递毒品吧，我猜想。
斯特兰德：诗歌是一种刺激。它是一种颤栗。如果人们被教会以正确的方式阅读诗歌，他们会感到非常愉快。
《巴黎评论》：这也是与另一个思想、另一个人紧密联系的一种体验。
斯特兰德：当然，这也是我希望读者在体验我的诗歌时能体验到的——某种亲密的感觉。
《巴黎评论》：是的。当然——不过我不知道如何说明这一点——作为一个读者，我也不想和每个人都有那种亲密。
斯特兰德：不。你必须喜欢那个声音。我的意思是说，你必须喜欢你所听到的音乐。
《巴黎评论》：没错。你喜欢什么样的声音，这是一个完全私人化和个人化的问题。它很难预知。就像我们其他大多数的个人偏好一样，它深入个人的心灵深处。我认为，我第一次被你的声音吸引的原因之一——当然，我当时想都没有想——是你常常使用很短的单词，甚至是很容易发音和拼写的单词。我很喜欢这样。也许我在说一些非常表面化的东西——但这是真的，不是吗？比如说，“细胞质”（cytoplasm）这样一个单词，它的拼写就很奇怪——你就会避免使用这样的单词，我说得对吗？
斯特兰德：我避免这样的单词，因为我在谈话中也不使用它们。科学词汇通常是复合的拉丁词。我不喜欢它们；它们最终都是抽象的——它们真的是对其他词语的再现。所以我喜欢直白的盎格鲁-撒克逊单词的直接性：单音节词，你知道，或者两个音节的词。我的偏好一直都是简单的、陈述性的句子，简单的词。当然，我的诗已经变得更加复杂了，句子本身……
《巴黎评论》：但是，你使用的单词并没有变得更复杂，我不认为变复杂了。
斯特兰德：没有。
《巴黎评论》：作为一个诗人，你似乎总是在不断发展和变化。随着你的诗性宇宙的扩展，这些毕生的偏好是否成了障碍？
斯特兰德：嗯，我觉得，在一首诗里一切皆有可能。但问题是，诗人在成长，他养成了一种倾向，会运用某些特定的词——它们会创造或暗示特定的风景，或者内在，或者特定的态度。这些事实上都构成了他的诗人身份。所以，当他使用一个从未使用的词汇表达主题时，很可能是很难适应的。这个词汇会显得很奇怪，可能最终会被弃置不用，诗人会选择他或她觉得更有效的词汇，因为最终——尽管做了实验，尽管实验时自以为是——我们想写的更多是我们自己的诗歌，我们自己的诗歌，听起来像是我们所写的诗歌。这是可怕的限制。在某些方面，这就是约翰·阿什贝利的天才所在，他拥有那么大的词汇量，几乎包含了一切。他在同一首诗里可以谈论戈培尔，或者蜂鸟，或者蒸汽挖掘机和痔疮。他能做到这样，很有可能，仅仅在十行内，就做得极具阿什贝利风格！但是，那些词汇非常少的诗人，比如，词语仅限于“玻璃”“黑暗”“石头”这样一些单词——多年里这些就是我喜欢的词——这样的诗人，就不能像阿什贝利那样。我觉得我必须突破这种限制。在我的长诗《黑暗港湾》中，你会看到很多其他事物忽然出现。你会看到森林之神马西亚斯和黑手党、被屠杀的农民，晚宴上的俄罗斯妇女……
《巴黎评论》：是的。诗歌的长度本身对你而言也是新的问题。你喜欢写很长的诗吗？
斯特兰德：写长诗需要有一点放松的东西。你不必把一切“削尖”。一首短诗的焦点有时压倒了一切。这在长诗里变得模糊了。
《巴黎评论》：而你好像有些喜欢三行一节的写法？
斯特兰德：是的，我想得有些限制。有时候有个坐标方格，有个视觉限制是有用的。它能给你某种目标，你开始感觉到你的诗行形成了某种节奏。这只是在主题上的。因为如果你知道，你写的是八节的诗，那么到了第七节，你知道，你已经接近尾声了，你必须收尾了！你会在第六节时就想收尾。
《巴黎评论》：我记得，应该是艾伦·金斯堡说过，三十五岁之后，他从来没再修改过他的任何一首诗。第一稿是唯一的手稿。
斯特兰德：有些人相信那就是写诗的方式。
《巴黎评论》：你曾经有兴趣尝试过这种方法吗？
斯特兰德：嗯，我也想只一稿就写成，但是这种情况很少发生。只出现过几次。我不是那种第一稿就能写好的天才。但是，有些人可以做到那样。
《巴黎评论》：可能有那样的人吧。我们永远不会知道——他们可能秘密藏起了一千份草稿。不管怎样，谁在乎呢？如果我们读到什么，我们喜欢它，我们才不关心有人是花了很长时间还是短时间内写成的呢。
斯特兰德：我也不认为作者应该关心这个。我们在一生中能写一点美妙的东西也是幸运的，说不定，我们可能已经写出来了。所以，谁知道呢？我对我的工作的价值一无所知——我所知道的只是，我做了什么，我喜欢做什么。
《巴黎评论》：你在三十岁时，有感觉到不一样吗？因为我就有不一样的感觉。
斯特兰德：哦，我感觉很不一样。那时我更踌躇满志。我感觉我注定要占据一个特别的位置。我那时候为了坚持写作，是需要这些的。现在，我不再需要这些了，我不相信这些成就。但是，如果有年轻作家跟我说到这些，我会很理解他们，我会满腹同情。
《巴黎评论》：尽管如此，你有时会不会感到烦恼，因为有数以百万计的人不尊敬你？有时你难道不觉得，你应该因你的成就，无论走到哪里，都受到人们的尊敬？毕竟，这是你应得的。
斯特兰德：嗯，有些人很喜欢我的诗。这比无人喜欢好得多。
《巴黎评论》：那么，数以百万计的其他人呢？
斯特兰德：我知道有几个人对我诗歌的感觉，这对我来说是最重要的。就是这么简单。许多读我诗的人，我并不认识。我甚至不知道他们在读我的诗时，是否喜欢我的诗。我没法知道，所以我不可能担心这个。如果成千上万的人喜欢我的诗，我想知道，是以什么方式？我的诗里有什么吸引了这么多人？我会开始好奇……
《巴黎评论》：是的。但是，尽管如此，难道你不会有时感到厌恶，我们文化中特定的某些人受到如此难以置信的崇拜，被偶像化了？例如，我最近在听艾略特·卡特的一张cd，我在想，这个人创造了非常微妙和美妙的音乐（包括为伊丽莎白·毕肖普的诗歌谱曲），在我们的社会中，却没有比那些只用三四个和弦写歌的人受到更多尊敬，难道这不让人难以置信吗？难道他没有理由对此表示愤怒吗？
斯特兰德：嗯，那些喜欢三四个和弦的人，也许不会喜欢他的音乐的。
《巴黎评论》：不会。
斯特兰德：他可能也不想在那些人当中流行起来。
《巴黎评论》：是的，他没想要。
斯特兰德：所以没什么好抱怨的。
《巴黎评论》：你是说，这是两种不同的观众。就像对着长颈鹿弹奏大象的音乐。
斯特兰德：要说嫉妒那些词曲作者，只有一个理由，那就是他们挣的钱，给予了他们自由，这是艾略特·卡特可能没有的。所以，如果艾略特·卡特能够走进艾尔顿·约翰可能用餐的饭馆，那很不错。但如果代价是写艾尔顿·约翰写的那种音乐，他不挣那些钱也可以。事情就是这样。如果我必须写杰奎琳·苏珊sup/sup写过的那种句子，写她那种小说，我在哪里都会抬不起头来！我会悄悄走进饭馆——非常昂贵的饭馆——我会悄悄住进……非常昂贵的旅馆。我会不好意思说，我写过那些东西。
《巴黎评论》：但你不觉得可怕吗？我们这个社会不够尊重诗歌，甚至不足以让诗人通过他们的写作养活自己。
斯特兰德：我认为，如果人们可以靠写诗谋生，诗歌会大不同。然后，你会不得不想要满足一定的期望。我们面对的将不是“诗歌之为诗歌”的传统，而是一整套新规范的限制，不是那种持久的标准，而是以市场，以什么卖钱、什么在短时间内吸引读者为标准。因此，或许没有货币价值，于诗歌反倒是更好的。
《巴黎评论》：如果可以说说我个人对你的看法的话，在我看来，不论好坏，写诗似乎是你的身份，你的自我认同的根本组成部分。你认为我说得对吗？
斯特兰德：嗯。我的身份无可救药地包裹在我的写作里，在我身为作家的存在里。如果我停止写作，我会感觉到自我的丧失。在我不写时，我感觉不到我是在恰当地活着。在我的生命里，有五年的时间，我没有写任何的诗，那是我生活里很悲惨的一段岁月，或许是最悲惨的。我写了许多别的东西。但是，没有什么像诗那样，让我满意，但我写了那些东西，因为我必须准备好，以便当诗歌又回到我的生活里时，我有足够能力写出不坏的诗。我会拒绝写，如果我觉得我正在写的诗很差。最后，我的身份变得不那么重要了。不辱没我所崇敬的高贵的艺术，这是更重要的。我宁愿不写，也不愿写坏诗，使诗歌蒙羞——即使这意味着，我不是那个常态的我。我这样说，似乎听起来傲慢而高尚，事实上却不是。我爱诗歌。我爱我自己，但我认为，我像爱自己一样爱诗。
《巴黎评论》：你似乎跟某些人的态度不一样，他们会说，嘿，我享受阅读和写作的享乐生活，而我丝毫不知我所做的一切是否对社会有益，我不在乎。
斯特兰德：那根本就不是我的态度。我很肯定的是，我在做的，其他诗人在做的，是很重要的事情。
《巴黎评论》：我还想问你一个更私人的问题。我不一定得问，但我想问，因为很好奇：你是否在乎在你死后是否还有人读你的诗？
斯特兰德：不开玩笑，但我在这个问题上有一点分裂。我当然希望在我死了之后有人继续读我的诗，但这只是想想而已。
《巴黎评论》：你是说因为你在想象……
斯特兰德：我真的很希望我在死后还能活着。没有别的了。在我死后有人读或者没有人读我，我不认为有什么区别。
《巴黎评论》：是的。
斯特兰德：这就像在我死后，我是死了还是没死，对我没有太多的意义一样。明白吗？当然，也有那么些人，他们将自己冰冻在人体冷冻舱里。他们只是想存在、存在、存在。有时我也想这样做。
《巴黎评论》：当然。所以，在你死后，你的作品是否会被人阅读这件事……
斯特兰德：我想大多数出版过书的人，他们的职业事关公共记忆的性质，都会被人们阅读一阵子，然后被抹去。我是说，过了一段时间后，几乎所有人都会被抹去，以便给新东西腾出空间。我认为这是公平的。我只是希望，这新的东西，或者接下来的东西中，还能包含诗歌。这就是我想要的。我认为诗歌是基本的人类活动，必须持续。我想，当我们停止写诗或读诗的时候，我们就不再是人类了。现在，我不能这样说了，因为有很多非常优秀的人，他们从来没有读过诗；但是我认为，诗歌是我们理解自身的一种方式，从中我们可以懂得活着的感觉是什么样的，从而使我们不会变成机器。
这很复杂，但是我认为，正是这种语言，诗歌的语言，使得我们可辨识地成为人类。
《巴黎评论》：或者，换个角度讲，正是这种语言，诗歌的语言，可以让我们为自己是人类而感到快乐，而且，无论如何都对各种可能性充满希望，而不是完全绝望。好了，不管怎样——你可以回去工作了。
（原载《巴黎评论》第一百四十八期，一九九八年秋季号）6fml5lyksqflsdrerl6u7aqcswfajgvyfuwvqtutstovjmceg6nqudycyr+ssxzmtzjmvhth66l5u+9w9ghn3a==
理查德·霍华德（richardhoward，1929—2022），美国诗人、文学评论家、翻译家，代表作有诗集《未命名主题》等，同时他也是波德莱尔、齐奥朗、萨特、罗兰·巴特等人作品的重要英译者。1992年至2005年任《巴黎评论》诗歌编辑。
查尔斯·西米奇（charlessimic，1938—2023），国内或译查尔斯·西密克，塞尔维亚裔美国诗人，第十五任美国桂冠诗人，代表作有诗集《世界未曾终结》等。
查尔斯·莱特（charleswright，1935—），美国诗人，第二十任美国桂冠诗人，代表作有诗集《乡村音乐》《黑色黄道带》等。
华莱士·肖恩（wallaceshawn，1943—），美国演员、剧作家、散文家，以参演《曼哈顿》《公主新娘》等电影和《绯闻女孩》等剧集闻名，另创作有《我们的深夜》等多部戏剧作品。2012年成为《巴黎评论·作家访谈》“戏剧的艺术”子单元的第17位受访剧作家。
nonsequitur，逻辑学术语，或称“不根据前提的推理”。
biblebelt，指美国偏保守的基督教福音派在社会文化中占主导地位的地区，多指美国南方。
乔丽·格雷厄姆（joriegraham，1950—），美国“二战”后一代最重要的诗人之一，代表作有诗集《统一场的梦想》等。
塔玛索·兰多尔菲（tommassolandolfi，1908—1979），意大利作家、翻译家、文学评论家，代表作有长篇小说《秋天的故事》、短篇小说集《随机》等。
杰奎琳·苏珊（jacquelinesusann，1918—1974），美国小说家、演员，以长篇小说《迷魂谷》闻名。她是史上第一位有三部小说连续登上《纽约时报》畅销书榜单榜首的作家。