◎李以亮/译
马克·斯特兰德于一九三四年出生在加拿大的爱德华王子岛。他的父母是美国人，父亲从事过多种不同的工作（可以称他为商人），母亲曾是一名教师和考古学家。在斯特兰德还是个婴孩时，他们全家迁到了加拿大哈利法克斯市，然后是蒙特利尔。在他四岁的时候，他们搬到了费城。他在那里上公立学校，刚开始很少说英语，而且带着浓重的法语口音。“经常被同学们嘲笑，受到残酷对待。”斯特兰德很快学会了英语。而那时，他的父亲开始为百事可乐公司工作，将全家带到了古巴、哥伦比亚、秘鲁和墨西哥。“我到过这么多地方，上过很多学校，却从来没有找到属于我自己的地方，”斯特兰德说，“我真不知道自己来自哪里。但是幸运的是，那些年的夏天，我都是在圣玛格丽特海湾度过的，那里靠近哈利法克斯市。”在这些快乐的夏日里，他发现了一个“内化的”景观：“无论我走到哪里，它都成了我随身携带的那个东西：大海、沿岸矮松林、大青苔覆盖的巨石、寒冷的早晨……”
虽然他在高中时写过一点诗，在安蒂奥克学院读书时也写诗，但他进入耶鲁大学艺术与建筑学院时是打算做一名画家。（在他十九岁时，有一年夏天，他在墨西哥担任大卫·西凯罗斯的助理，协助他创作“一种我在创作时即心生反感的艺术作品”。）而在学习绘画的过程中，他狂热地喜欢上了华莱士·史蒂文斯的诗歌。令他惊喜的是，他发现自己喜欢英语课程、写诗，并且赢得了一些英语教授的赞赏。一九六〇年，他获得富布赖特奖学金，到意大利学习十九世纪意大利诗歌。不久之后，他的诗歌开始发表在《纽约客》上，他开始觉得，他将把自己的一生献给诗歌。一九六四年，他的第一部诗集《睁着一只眼睛睡觉》（sleepingwithoneeyeopen），由爱荷华市石头墙出版社发行；一九六八年阿森纽出版社的哈里·福特（harryford）出版了他的诗选集《移动的理由》（reasonsformoving）。斯特兰德说：“我成为一名职业诗人，要归功于哈里·福特。”
在六十年代，斯特兰德与诗人理查德·霍华德sup/sup、查尔斯·西米奇sup/sup和查尔斯·莱特sup/sup建立了友谊，这对他产生了重要影响。另一位在他生活中扮演重要角色的朋友和诗人是约瑟夫·布罗茨基，他们在七十年代相识。
斯特兰德出版了十一部诗集，一本自成一格的短篇小说集《宝贝先生和宝贝太太》（dmrs.baby），以及一部以散文诗形式写成的令人不安的关于“不朽”的沉思录《纪念碑》（themonument）。他目前任教于芝加哥大学社会思想委员会，今年秋天，他与哲学家乔纳森·里尔（jonathanlear）一起开设了一门关于柏拉图《会饮篇》的课程。一九八七年，他被授予麦克阿瑟奖，一九九〇年，他成为美国国会图书馆任命的美国桂冠诗人。他还翻译了拉斐尔·阿尔贝蒂与卡洛斯·德鲁蒙德·德·安德拉德的诗歌，并出版了有关威廉·贝利与爱德华·霍珀绘画的研究专著。
斯特兰德说，为了写作，他需要“一个居所、一张书桌、一个熟悉的房间。在那里要有一些书。我需要安静。仅此而已”。当被问及是否曾在某个不太安静的地方——比如火车上——写作过时，他说，曾经有过，但通常是写散文，因为“写散文不那么令人尴尬。如果有人越过我的肩头看到，像我这样年纪的人在火车上还写出很多诗，谁能理解呢？我可能会被认为是一个非常容易动感情的人”。
诗歌《风暴一页》的一页手稿，出自斯特兰德最新出版的一本书《一个人的暴风雪》
他坚持手写，并尽可能拖延打印手稿的时间。他解释说，因为“当我读一首手稿上的诗时，我是在聆听它。当我在打字稿上读它时，我只是在阅读它。因为打字稿的整洁性，一首诗看上去仿佛已经完成了，而我不希望它在成为一首诗之前，看上去已经完成。在某种程度上，一首诗被打印成稿后，它就已经被带入这个世界。在那之后，我觉得自己更像一个编辑，而不是一名诗人”。通常，他在阅读打印的东西后，会有“几周重新回到手写的状态”。
采访者多年前就结识了斯特兰德，并成为朋友。他大胆地以这次采访为借口，问了一些有关诗歌和诗人生活的问题，这些都是他一直以来想问的东西。就朋友一生研究的领域，提出一些不加掩饰的、基本的问题，通常是很困难的。尽管如此，本文的采写者，其职业是为剧院写作，也读过不少诗（虽然不能确信自己真的懂诗、了解什么是诗），他知道自己热爱斯特兰德的作品，并总是以一种难得的单纯投身其中。
本次采访是在纽约格林大街一个陈设简单的转租公寓里进行的。
——华莱士·肖恩sup/sup，一九九八年
《巴黎评论》：我开始读那人写的关于你的东西。很烦人，因为他不停地在谈论你写作的主题，而我没有搞懂。我不认为我真的理解“主题”这个概念。所以我不会问你诸如“你对虚无的看法是什么”这样的问题，因为我真没弄懂。
马克·斯特兰德：我也不懂。我不确定我能否清晰地表达“虚无”，因为“虚无”并不允许我们对它进行描述。一旦你开始描述虚无（nothingness），最终总会得到“实有”（somethingness）。
《巴黎评论》：在什么情况下，我们读诗是因为我们对“主题”感兴趣？或者，我们读诗是为了了解他人的世界观？为了发现我们所读的诗人是否与我们一样看待事物？
斯特兰德：我们读诗并非为了那种流行于日常世界的真理。读一首诗，不是为了找到如何到达第二十四街的途径。你读一首诗，不是为了找到生命的意义。恰恰相反。那样就太傻了。现在，有一些美国诗人呈现给读者一段生活片断，比如，今天我去了商店，我看见一个人，他看着我，我看着他，我们俩都知道我们是……小偷。难道我们不都是小偷吗？你知道，这是从日常经验提取的关于生活的一段声明或一个寓意。但是，还有另一种类型的诗，诗人为读者提供了一个替代性的世界，通过它，读者阅读这个世界。在这方面，华莱士·史蒂文斯是二十世纪的大师。没有人的诗听起来会像史蒂文斯的诗。但是，也没有什么诗听起来会像是弗罗斯特的诗，或者哈代的诗。这些人创造了他们自己的世界。他们的语言是那么有力、容易辨认，你阅读他们，不会是为了验证你在世的经验的意义或真实性，只是为了让你自己沉浸到他们独特的声音里。
《巴黎评论》：嗯，你的诗歌很显然属于这一类。我们读你的诗，被你的声音吸引——然后，被领进了一个你所创造的世界。我想说，起初，我们或多或少可以想象出你用魔法变出的场景，尽管它们可能由日常世界的各种元素组成，但是，在日常世界里，它们永远不会以你安排的那种方式结合。不过有时候，你的诗里——很常见，真的——我们几乎已经到达某个点，可以说，就像芝诺的悖论，在那里，我们被要求想象那些几乎自相矛盾或确实难以想象的事物。在超现实主义的绘画里，画家能够呈现一个非常奇怪的景观，但他不可能呈现这样的东西！这样的东西根本画不出来！
斯特兰德：嗯，我认为，在我的诗里，到了某些特定时刻，语言主导，我跟随着它。这听起来不错。我信任我所说的话的含义，即使我不能绝对肯定我所说的是什么。我就是愿意随它这样。因为如果我绝对肯定我在诗里说了什么，如果我能肯定并且能够验证和核实，感觉到我说了我想说的，我不认为这首诗就会比我聪明。我认为，最后，这首诗会是被简化了的东西。是这种“超越”、你在一首诗里企及的深度，让你不断地返回它。而你好奇，这首诗在开始时那么自然，怎么最后变成了这样？发生了什么？我喜欢这样，我喜欢在他人的诗里找寻到这一点。我喜欢被神秘化。因为正是在那个不可企及，或者神秘的地方，诗才成为我们的，最后成为读者的所有物。我的意思是，在想象它、寻找它的意义的过程中，读者沉浸在诗里，即便诗中存有“缺席”。但他必须忍受这一点。最终，它存在于诗中这件事变得至关重要，以至于有某种超越了他的理解，或者超越了他的经验，或者与他的经验不那么匹配的东西，越来越成为他自己的一部分。于是他拥有了某种神秘，你知道——这是我们在生活里不允许自己拥有的。
《巴黎评论》：我们不允许？
斯特兰德：我的意思是，我们与“神秘”生活在一起，但我们并不喜欢这种感觉。我认为我们应该习惯它。我们觉得我们除了知道这或那以外，还必须知道事物的意义。我不认为人在生活中能那么能干。那种态度离诗歌远得很。
《巴黎评论》：我有一次完全沉浸于神秘的体验，是我在阅读海德格尔的《存在与时间》上半部分的时候。你知道的，那真的是完全由你来决定，在你自己的脑中如何创造出这个世界，而你脑中的世界是否就是海德格尔脑中的世界——谁又能说得清呢？
斯特兰德：嗯，读诗时，我不能想象读者头脑里的东西就是诗人头脑里曾有的东西，因为诗人的头脑里通常很少有什么东西。
《巴黎评论》：你的意思是……
斯特兰德：我的意思是，我认为诗歌的“现实”是非常梦幻的。它并不谋求小说所谋求的那种具体性。它并不要求你详细地想象某个地方；它暗示，暗示，再暗示。我的意思是，在我写诗的时候。威廉·卡洛斯·威廉斯对此有不同看法。
《巴黎评论》：但你会“暗示”你自己已经想象过的东西吗？
斯特兰德：我一边写一边想象。我将使得诗歌鲜活起来所需的东西组合在一起。有时候更完整一些，有时不那么完整。
《巴黎评论》：你说，你写诗时，常常是语言主导，你跟随它。你似乎在暗示，在你的创作中，至少在某种程度上，你是一个被动的角色。某一样东西从某个地方来找你，你收到它。但是，它来自什么地方呢？是无意识吗？那就变成精神分析学了。它来自另外什么地方，不是吗？还是说……
斯特兰德：我不知道它来自哪里。我认为其中一部分来自无意识。其中一些来自意识。其中一些来自……天知道是哪里。
《巴黎评论》：我认为来自“天知道是哪里”的那部分相当……
斯特兰德：诗歌不是梦。它们不是。诗是另外的什么东西。人们写下自己的梦，认为这就是诗，这是错误的。它们既不是梦也不是诗。
《巴黎评论》：你在写作时，是在倾听某个东西。然后，在某个时刻，你在创造这首诗的过程中扮演起了积极的角色。
斯特兰德：我一直在想它会走到哪里，因为我不知道它会走到哪里。我想知道，我想稍稍推动它。我增加几个词，然后我说，哦，不——你在错误的轨道上。
《巴黎评论》：但你描述的这一类诗歌可能会很令读者沮丧。我认识的很多人可能不得不承认，他们心目中的阅读的基本模型，可能是类似于《纽约时报》阅读经验的那种东西。每个句子应该对应一个特定的现实。如果一个人的阅读期望是那样，那么你的诗歌也许……
斯特兰德：嗯，有时候诗歌并不逐字逐句地表示什么东西。有时，诗歌只是存在于宇宙里的、你以前没有遇到过的某样别的东西。如果你要求诗歌即刻清楚地说出它到底是什么意思——当然，写这种诗歌的诗人通常能够大谈特谈自身的经验——那你阅读这种诗歌时会发生的情况就只是，它会把你不断地带回你知道的那个世界。这样的诗让那个世界变得似乎更舒适一些，因为在这里你发现别人和你有着相似的经验。但你知道，我们在这些诗里读到的小轶事、我们愿意信以为真的东西，实际上都是虚构的。它们代表的是被缩减了的现实世界。我们的经验中有那么多我们“想当然”的东西——我们不需要读诗来帮助我们更加地“想当然”。约翰·阿什贝利或史蒂文斯这样的人所做的事情恰恰相反——他们试图打破那些“缩减”。比如，阿什贝利抱着希望，想创造完美的“非推理结论”sup/sup，不断地让我们措手不及。他创造了一个断裂的世界。它不模仿现实。但是，从另一个角度来看，你可以说，它就是一个与我们每天活动于其中的这个世界一样断裂的、不可预知的世界。所以，在这些重新排列现实的人那里，有一种快乐的要素。在一定程度上，我们往往依附于我们经验的可预测性……唯有在特定诗人的作品中，我们才能彻底逃离它。当我读诗的时候，我想感觉自己突然变大……触及——或者至少接近那些我认为神奇或令人惊奇的东西。我想要一种惊奇的体验。而当你体验到诗人在他的灵魂深处重新架构和安排的世界，在你体验到那种陌生的新奇之感后，你再讲述你的日常世界时，这世界无论如何都变得更新鲜了。你的日常世界已经被抽离了语境。一方面，它写满了一个诗人的声音，另一方面，它好像突然变得更生动了——不再像常规的那样。
《巴黎评论》：当然，你这样谈论诗，是在假设你的读者愿意投入相当多的努力跟上你的步伐——做个比较，这就与写剧本不一样，对于后者而言，同行更通常会说，人们不能理解这一点。请说得更清楚一点。
斯特兰德：我认为，诗人写诗，并不指望读者在初读或第二遍阅读时就能够理解。他写一首诗，希望这首诗会被读上不止一两遍，然后它的意义将会随着时间的推移被揭示出来，或者它的意义会随着时间的推移显露出自身。
《巴黎评论》：你说你希望一首诗被读上不止一两遍，你是指多少遍？一首诗你会读多少遍？
斯特兰德：我写诗时，会对着自己读上数百遍。读别人的诗时，我会读几十遍，有时更多。我不知道这为什么会显得奇怪。生活在“《圣经》地带”sup/sup的经常去做礼拜的普通人会将《圣经》里的一些段落反复读上数百遍，每一次这些段落都将给他更多的启示。
《巴黎评论》：一部戏里的演员会经历类似的过程，真的，我想，表演在某种意义上可被视为一种阅读。演员将剧本读上数百遍，在每一行文字里读出更多的暗示和可能的不同意义，同时，也看透了他起先误放进每一行里的各种陈词滥调的阐释。
斯特兰德：是的，一个好的诗歌读者很像一个在扮演角色的演员，因为一遍遍对着自己大声朗读，有时记在心里。然后它变得熟悉，最后成为他的一部分。
《巴黎评论》：演员一次又一次地体验剧本。但是观众并不如此。戏剧是如此不同于诗歌，因为剧本的写作基于这样的假设：一切都必须是即刻可被理解的。
斯特兰德：嗯，戏剧是为了让一大群观众听到，所以必须在第一次体验、第一次相会时就传达许多信息。一首诗释放自己，分泌自身，过程缓慢——有时几乎是有毒地——进入读者的头脑中。它配之以节奏，配之以读者以为美的组合词，来达成效果。当然，上帝知道什么是美的。我不知道。因为五十年后被认为是美的，会是现在被认为是丑陋的，不能忍受的，或令人难以容忍的。但是，如果你太急于想要得到观众的即刻理解，如果你过分看重此时此刻，你便也太安于现状。诗人主要不是对他的读者负责，而是对他期望使之不朽的语言负责。你想想，例如，我们需要多久才能相互理解——我们在生活中给予了其他领域的知识多少余地——我们为什么不能给予诗歌多一点耐心呢？
《巴黎评论》：也许《纽约时报》读者的心态不是很适合读诗。
斯特兰德：嗯，你不能指望从《纽约时报》跳跃到约翰·阿什贝利或乔丽·格雷厄姆sup/sup。语言经受不同的考验。它有不同的目的。诗歌的语言是沉思的对象。你为诗歌腾出的一片精神空间，不同于你为散文留出的空间。也是在这为诗歌腾出的空间里，诗歌才真正被阅读，被倾听。
《巴黎评论》：但是，应该怎样准备这样一个精神空间呢？
斯特兰德：如果你长时间独自一人，尤其是如果你正在思考你的生活或者别人的生活，你便已经在习惯我所说的空间了。我认识的某些画家，诗的语言对于他们意义重大。这也许是因为这些人在画布前花上大量时间，独自一人，没有人可以说话，所以他们准备好了：他们准备好了要吸取诗的营养。他们的头脑中，并不是充满了大量的噪声、喧嚣、未能满足的欲求。我的意思是，你必须自愿读诗；你必须自愿在半路遇到它——因为如果是首好诗，它便不会再往前迈一步。一首诗毕竟自有其尊严。一首诗不会求你读它；如果是那样，它就可怜了。有些诗人担心，如果他们不取悦读者，读者就不肯倾听他们的声音，于是他们走了百分之九十的路，为读者做全了一切。但那是可悲的。
《巴黎评论》：见鬼！我倒是有点担心，我们没有正确地阅读你和你所欣赏的诗人的作品。
斯特兰德：诗，至少是抒情诗，试图引导我们重新安置自我。但是，现在我们要做的一切就是逃避自我。人们不想坐在家里思考。他们只想坐在家里看电视。或者就想出去寻开心。而寻开心通常并不是沉思默想。它并不是在重新审视个人的经验，辨别出这个人或另个人是谁。这是在消耗能量。你去看电影时，各种特效和怪异的举动让你应接不暇。事情以令人兴奋的速度铺展开来。你根本没有时间想想前面的场景，或者默想刚刚发生的某件事情——别的事情取代了它的位置。
《巴黎评论》：奇怪的是，我们觉得自己逃进了各种各样的快乐里面，但是，事实上那些明显不同的快乐最后却具有许多相同之处。
斯特兰德：我们似乎想要即时的满足。暴力电影给你带来即时的满足感。毒品给你带来即时的满足感。体育赛事给你带来即时的满足感。妓女给你带来即时的满足感。这似乎就是我们所喜欢的。但是，那种需要人付出努力的东西，那种需要更长时间才能显示自身的东西，那种需要学习、耐心或技巧的东西——阅读就是一种技巧——似乎就没有足够的时间留给它们了。我们忘记了，我们在致力于追求那些更慢的快乐时，会有一种兴奋感，我们在追求它们时所用的时间越多，那种快乐会越强烈。
《巴黎评论》：你提到的活动都是非言辞性的。或许，在这世界上的某种离奇竞争中，语言整体上在缓慢地丧失其优势。
斯特兰德：是的，但是，另一方面，我们确实也在互相交谈。而且我们也在阅读诗歌之外的其他形式的作品。如果我们不使用语言，我们会孤独。我们依赖语言。我们就是以某种方式依赖语言。而这种依赖性并没有扩展到诗歌。
《巴黎评论》：也许，人们回避诗歌，因为它莫名其妙地积极地让他们感到紧张或焦虑。
斯特兰德：他们不想有靠近未知或神秘的感觉。它太像死了一般；它太危险。这暗示着行将失去控制的可能性。
《巴黎评论》：你说太像死了一般……
斯特兰德：好吧，当我说“未知”——死亡是最大的未知——的时候，我是说，大多数抒情诗都引向了对死亡的某种承认。事实上，大多数诗歌都描写黑暗与凄凉，都涉及死亡和濒临死亡，这种或者那种“丧失”，失去爱人，失去朋友，失去生命。抒情的诗大多是悲伤的，因为如果你深刻地思考你的经验，你最终要思考你的经历——你的生活——而如果你思考你的生活，你就不能避开生命将以死亡告终这个事实。事实上，关于诗的一切——诗的音步，或诗的节奏，本身就是在提醒时间的存在。甚至是重复的一行话：我们又回来了。我认为，十九行二韵体诗或使用叠句的诗歌的流行，主要是由于这样一个事实：它们仿佛是对时间按下了暂停键，它们似乎给了我们短暂的缓刑，让我们从诗歌的通常主题或内容中解脱出来。所以，尽管这首诗可能是关于死亡或濒死的，也会一直有诗行重复着，似乎在说，我们真的哪里也没去，我们又回来了。但最终，那只是帮助我们牢牢抓住这首诗里的“丧失”不放。它帮助我们记住它。
《巴黎评论》：在你的一些诗里，死亡是令人不安的，但在另一些诗里，死亡并不是那么糟糕。
斯特兰德：这是不可避免的。我感觉自己在慢慢走向它。所以它存在于我的诗歌中。有时人们会认为我是一个阴郁的人。但我不认为自己是阴郁的。在我的诗里，我总是对死亡说“哈哈，哈哈”。
《巴黎评论》：在契诃夫的《海鸥》里，多恩医生说：“对死亡的恐惧是一种动物性的恐惧。你必须将它压制。”
斯特兰德：不过，我们是动物。哦，我们可以短暂地克服它。它并不总是存在于头脑里。
《巴黎评论》：就我个人而言，我一直认为，生命是令人惊讶的。大多数事物是死的，它们一直都是如此。岩石、水、沙子，等等。然后，一只松鼠出生。我们出生。生命仿佛短暂的泡沫。然后，它终止。为什么不停止呢？我的意思是，对死亡的恐惧，动物性的恐惧，我在半夜醒来时可能感觉、认为自己得了一种可怕的疾病……
斯特兰德：这就是生命维持自身的方式。
《巴黎评论》：是的。有这种恐惧是一个进化优势。但是，除了这愚蠢的恐惧……
斯特兰德：嗯，这是害怕“不存在”的恐惧。
《巴黎评论》：我觉得我太麻木了，并不介意。
斯特兰德：哦，我也不介意。但我也不愿意现在马上或者明天就离开。
《巴黎评论》：不，不，那会太让人伤心了。但不知怎么的，我总是有点难过——早从我记事起，我妈妈就会走过来，对我说，华莱士，发生了可怕的事情。我会说，是什么事？她就告诉我，某某太太死了。我不会有任何反应。就像这样，真的，在我生命的大部分时间就是这样。当然，有些人你可能会非常想念，因为他们不在了。但以其本身而言，这似乎很自然，在某个时刻，人会死。
斯特兰德：值得欢庆的是一个人有幸生而为人。无法出生的概率是极其巨大的。
《巴黎评论》：极其巨大。可以那么说。我完全同意。但是，如果诗歌在本质上是令人不安和可能引发焦虑的，那么散文有什么不同吗？
斯特兰德：我认为一个诗人所专注的东西和一个散文作家很不相同；诗人并不完全专注外在的世界。诗人的焦点固定在内在与外在相遇的区域，在那里，诗人的情感与天气、街道、他人、他所阅读的东西相遇。诗人描述它们的相交点：自我，自我的边缘，世界的边缘。自我和现实之间的阴影部分。有时焦点略向自我倾斜，有时更客观一点，偏向于现实世界。所以有时候，倾向于自我的时候，诗人会说一些奇怪的事情，奇怪的事物进入诗里。因为你离通常的世界越远，世界看起来就越奇怪。一些小说就是这样，但是大部分不是。大多数小说都在写那里有什么，而且小说家习惯抹去自我，总的来说，就是让叙述继续下去。有一些叙述者将自己带入小说中，比如菲利普·罗斯，聪明且令人惊讶。我总是被他的书迷昏头。比如，在《美国牧歌》里，世界是富有生气的，但他也在那里：罗斯就是祖克曼，他在那里，他在讲述故事。我们绝不会不意识到，是他在讲故事，但是我们从未完完全全意识到是他在讲故事。从某种意义上说，这本书比我最近读过的任何一首诗都神奇。
《巴黎评论》：我不知道你还是菲利普·罗斯的粉丝。我也是！你认为自己是一个不拘书籍类型阅读广泛的人吗？你认为自己是一个花费大量时间阅读的人吗？
斯特兰德：在我一生的某些时期，我读过很多书，还有一些时期我几乎没有碰过一本书。有一些小说我喜欢读了再读。有一些诗人，我读了又读。如今我倾向于重读更多的东西，因为我知道我喜欢过的是什么，我愿意回过去，看看我是否仍旧喜欢那些东西；通常这给我提供了一个尺度，让我知道我的改变有多大。有一个时期，我读维特根斯坦。有一个时期我读浪漫派诗人，读华兹华斯的许多诗。成年之后，我从未间断过阅读和重读华莱士·史蒂文斯或伊丽莎白·毕肖普。成年之后，我从未间断过从阅读菲利普·罗斯的书中获得乐趣，或是萨缪尔·贝克特，或者伊塔洛·卡尔维诺，或者塔玛索·兰多尔菲sup/sup。或者布鲁诺·舒尔茨，或者卡夫卡。大诗人如奥克塔维奥·帕斯，在过去一些年里我读了又读，还有约瑟夫·布罗茨基、德里克·沃尔科特。还有一些年轻的诗人，我也是以一种敬畏之感在读：乔丽·格雷厄姆、查尔斯·莱特、查尔斯·西米奇。
《巴黎评论》：我知道，你精通好几种语言——至少包括西班牙语、葡萄牙语、意大利语——而且你做过大量翻译。这样的经历对你自己的写作有价值吗？
斯特兰德：翻译就像是一场游戏。这是一项严肃的游戏，因为最终这就是你对另一个诗人的阅读。而你培养了对句法的各种可能性的感觉——你做出选择，你必须权衡。在翻译的时候，你必须问自己：我应该这样，或者我应该那样？而在你自己写作的时候，你不会问自己这些问题。也许在一首诗写作的后期阶段你会客观地对自己说，这里我需要一个双音节的词，重音在第一个音节上。这里应该有一行，而不是那里。这里应该有一个不工整的押韵，一个谐音，或者什么……但是当你写作时，在开始阶段，你不会问自己这些问题。你在翻译的时候，却总会问。
《巴黎评论》：在翻译时，你是用一种非同寻常的分析的观点看待自己的母语，将它拆开，看它如何起效，从实用的角度研究它的结构。你说一个诗人的首要责任是面对语言，这是什么意思？
斯特兰德：写诗时，我们在使用语言的过程中需要有一定的灵活性，保证来自过去（其他的诗歌）的语言所取得的成果仍然充满活力，确保将来的诗歌会充分利用这些成果，而非其失败之处。事实是，我们从过去的诗歌里学到了很多，学会了如何推进，怎样算是一个好的漂亮的诗句。换句话说，令人欣慰的是，将来的诗人将会阅读今天、昨天最好的诗歌，他们的诗不会源自新闻报道或各种指导手册。因此，诗歌语言具有某种连续性。这是非常复杂的，但是我们是被我们语言里写出的最好诗歌所定义的，因此，我们也想让这最好的部分万古长存。如果诗歌只是新闻报道或电视解说词的修订本，那会是不能长久存在的语言；那是不能流传到未来的语言。
《巴黎评论》：那么，如果有一个诗人，或者某个自称诗人的人，比如，一个学生，他找到你说，可是我只对“现在”感兴趣。我不读过去的诗，我不喜欢，我没有太大兴趣。你会怎么看？
斯特兰德：好吧，我会问他，“你读过什么样的诗，让你觉得你想写诗？”因为通常诗歌吸引我们的，是个人独特的声音，我们想听到那声音——华兹华斯的声音，济慈、詹姆斯·梅利尔、安东尼·赫克特的声音，无论是谁。一个并不渴望听到这种声音的人，很有可能他自己也不可能有非常原创性的声音。
《巴黎评论》：所以，你在某种程度上和那些学院派作家是一致的？他们似乎总是在暗示说，诗歌的父母是他人的诗歌，这就是为什么对一个诗人影响最大的不是他认识的人，或他每天的经历，而是他读过的诗。这一点跟我的想法不太一样。
斯特兰德：其实，这完全取决于你写的诗。有些人可能受他们的母亲影响更大，而受到罗伯特·弗罗斯特的影响较小。诗人之间会有不同。但总的来说，我认为诗人受到其他诗歌的影响，比他们吃什么、和谁交谈等等影响更大，因为他们往往“深刻地”阅读其他人的诗歌，吃饭或者和朋友电话聊天却不是“深刻地”。因为诗歌不仅需要耐心，它们还要求一种妥协。你必须臣服于它们。一旦你这么做了，并允许它们进入你的系统，它们当然就更有影响力。一个诗人真正的食物是他人的诗歌，而不是烤肉饼。
《巴黎评论》：但是，你怎么看这个观点，即诗人应受广泛经验的影响，一个诗人应该探索生活，让它影响自身？你有没有过这样的感觉，觉得你应该什么都尝试一下，至少有那么一次？
斯特兰德：我不需要尝试菜单上的所有东西，才知道我喜欢什么。我可以做合理的猜测，猜我可能会喜欢什么，然后下单。我不必出去什么都经历一番，因为那太危险。我想保护自己。我不想经历很多很多不同的事情，而是有选择地经历，深刻地体验。
《巴黎评论》：有些作家，比如说，试图通过在酒精或毒品的影响下写作来提升他们的写作。
斯特兰德：酒精或毒品其实妨碍工作。我的意思是，如果我喝过几杯酒，我就不想写作了。我想再喝一杯。或者我就想去睡觉了。