《巴黎评论》：福克纳似乎也遇到了各种困难。
怀尔德：我听说他被米高梅雇用，在制片厂待了三个月，然后就甩手不干跑回家了，而米高梅始终对此一无所知，还一直往他的老家密西西比寄支票。我的一个朋友被米高梅雇去写剧本，福克纳过去工作的办公室分给了他。在办公桌里面他找出一个黄色拍纸簿，上面写了三个词：男孩、女孩、警察。不过福克纳还是干出了一些成果的。
有段时间他跟霍华德·霍克斯合作《逃亡》，还跟他合写了《金字塔》。《金字塔》的制作严重逾期，而且大幅超出预算。在银幕上，数以千计的奴隶拖着用以建造金字塔的巨大石块，看起来像成堆的蚂蚁。当他们最后把电影拍完并放给杰克·华纳看时，华纳对霍克斯说：“这，霍华德啊，如果电影里的所有人都来看这部片子，我们或许就能保本了。”
不过这儿还是有一些聪明优秀且发了一笔小财的编剧的，比如剧作家本·赫克特和查尔斯·麦克阿瑟。赫克特这人的确很讨他的合作者们喜欢。制片人和导演有时会陷入重重困境——布景弄好了、主演找好了、片子开拍了，却不料他们拿到的剧本竟然不能用。每到这时他们就会把赫克特请出来，他便躺在编剧查尔斯·莱德勒家的床上，在黄色便笺本上写出一沓稿纸，一份剧本就成型了。他们会从赫克特手里接过当晚的若干页剧本，转交给塞尔兹尼克先生sup/sup做一些略微改动，油印之后在早上已经递到演员手里。这种操作方式很疯狂，但是赫克特对待这份工作十分认真，尽管不至于像他自己的剧作那般认真。他们管这种活儿叫“剧本诊治”（scriptdoctoring）。假若赫克特想要的话，他署名的电影可以再增加一百部。
《巴黎评论》：你写的剧本在你自己导演时会改动吗？
怀尔德：这和别人拍摄我与人合写的剧本一样，我对演员只有一个很简单的要求：记住你的台词。
这么说来我想起一件事。萧伯纳在排演他的戏剧《卖花女》的某一版本时与一位非常知名的杰出演员合作，某某爵士吧sup/sup。这个家伙来彩排，带着微醺的醉意，然后自己开始稍事发挥。萧伯纳听了一会儿便大声叫道：“停！看在上帝的分上，该死的，为什么你不把剧本记牢？”
某某爵士说：“你到底在说什么？我知道我的台词。”
萧伯纳又冲他喊回去：“是啊，你是知道你自己的台词，但是你不知道我的台词。”
在拍一部电影时，我会要求演员们熟悉台词。有时他们会在夜晚研究戏份，偶尔叫我过去一下，讨论各项事宜。到了上午，我们围着长桌坐下再读一遍当天的戏。跟某些演员合作是非常舒心的体验，比如杰克·莱蒙。假如我们准备九点开工，他八点一刻就会到场，拿着一大杯咖啡和前一天晚上给他的几页戏。他会说：“昨晚我和费利西亚”——他的妻子——“对台词，想到了这个很棒的主意。你看看觉得怎么样？”然后他接着说下去。它有可能是一个非常好的点子，那我们就把它用上，否则我就这样看着他，他就会说：“哦，这个我也不怎么喜欢。”他工作起来认真勤奋而且有很多想法，但是从不做干预导演的事。
有时我遇到格外固执的演员，那我就只好说：“好吧，我们拍两版吧。”我们会先用我的方式拍一遍，然后我对助手说：“这就把电影胶片冲印出来。”接着我再对演员说：“嗯，现在轮到用你的方式拍了。”然而按他的法子拍的时候摄影机里并不会放胶片。
《巴黎评论》：给电影制片厂当编剧是什么样的？
怀尔德：我在派拉蒙当编剧的时候，公司里有一窝蜂的签约编剧——足足一百零四个！他们在编剧大楼里工作，除此之外还有编剧附楼、编剧附楼的附楼。我们所有人都在写！大家工资微薄但一直在写，这很有趣。我们赚得很少，但像本·赫克特这样的就赚得很多。公司要求每个编剧每周四提交十一页剧本。为什么要在星期四？谁知道。为什么得是十一页？谁知道。反正每周都会出产一千多页的剧本。
一切都处在严格控制之下。我们甚至星期六也要从上午九点工作到中午，剩下半天就翘班，以便观看usc[南加州大学]或者ucla[加州大学洛杉矶分校]橄榄球队在洛杉矶纪念体育场的比赛。当工会谈判争取回到每周五天工作制时，高管们奔走疾呼制片厂就快破产了。
制片厂这儿有一个负责人，所有编剧都要将工作内容呈交给他——这个人耶鲁毕业，曾经在《生活》工作，当时他的两位同学亨利·卢斯和布里顿·哈登刚刚创办这份杂志sup/sup。每个人在这份杂志创办之初都可以选择是每周领差不多七十五美元或是把一部分薪水换成《时代周刊》的股票。耶鲁的一些建筑就是由那些持有了股票的人出资建的。不过在派拉蒙的这个家伙以前经常自豪地说：“我就是爱拿现金。”
《巴黎评论》：那每周生产出来的千把页剧本最后都怎么样了呢？
怀尔德：大部分写出来净放那儿积灰了。当年有五六个制片人，每人专职负责几类不同的电影。他们会周末读剧本然后提意见。
《巴黎评论》：制片人一般会提什么意见？
怀尔德：我跟一个曾经在哥伦比亚电影公司工作的编剧聊过，他给我展示了一份塞缪尔·布里斯金sup/sup刚刚审阅完的剧本，这人是哥伦比亚影业的显要人物之一。我看了看那份剧本——每一页最底下都只有一个词：改进（improve）。
《巴黎评论》：就像《纽约客》的主编哈罗德·罗斯下的命令“弄好一点”一样。
怀尔德：对这些制片人来说，多一个字已经太多了，他们只会说“改进”。
《巴黎评论》：听说有很多“山鲁佐德”sup/sup，那是怎么回事？
怀尔德：他们是给制片人讲故事或复述剧本、书籍情节的一帮人。有的人一个字也不写，但总能想出好点子。其中一个点子是：旧金山，一九〇六年地震，纳尔逊·埃迪，珍妮特·麦克唐纳sup/sup。
“太好了！棒极了！”众制片人欢呼。一部电影从这些词句中诞生了。
你知道纳尔逊·埃迪他这个名字是怎么来的吗？他其实是埃迪·纳尔逊，就把名字掉了个儿而已。别笑！埃迪·纳尔逊什么也不是，而纳尔逊·埃迪就成了明星。
制片厂时代当然和今天截然不同。城里城外各家公司划地为营，分别生产着自己那一品类的电影。派拉蒙的人不会和米高梅的人交谈，甚至彼此视而不见。米高梅的人尤其不和福克斯的人共进晚餐，甚至连午饭都不会一起吃。
开拍《玉女风流》前的一天晚上，我在威廉·格茨sup/sup夫妇家吃晚餐，他们家总是有最可口的饭菜。我坐在伊迪丝·格茨夫人边上，她是路易斯·b.梅耶的小女儿sup/sup。她问起我准备拍什么类型的新片，我告诉她故事发生在柏林，我们打算在德国拍摄。
“谁演男主角？”
“吉米·卡格尼sup/sup。”碰巧这成了他除客串的《爵士年代》之外的最后一部电影。
她问：“谁？”
“吉米·卡格尼。你知道的，就是这么多年一直在华纳兄弟的电影里演小个子歹徒的那个……”
“哦！爸爸不允许我们看华纳兄弟的电影。”因此她全然不知卡格尼是谁。
当时，每家制片厂都有自己鲜明的样式风格。你可以在任意一部电影放映中途进场，然后分辨出它是哪一家拍的。华纳兄弟出品的大部分都是警匪片，而有一阵子环球影业拍了很多恐怖片。米高梅你也能看出来，因为里面铺天盖地都是白色。米高梅的艺术总监是塞德里克·吉本森，他喜欢把所有东西都弄成白绸，不管剧情发生在哪儿。假如由米高梅公司出品斯科塞斯先生的《穷街陋巷》，塞德里克·吉本森能把整个小意大利区设计成白色。
《巴黎评论》：电影确实被视为导演的表达媒介，不是吗？
怀尔德：电影被认为是导演的媒介，是因为导演创造出了放映在银幕上的最终产物。又是愚蠢的作者论，说导演是一部电影的作者。但是导演拍的是什么——电话簿吗？编剧在有声片出现之后变得重要很多，但他们还是不得不为了自己应得的地位和声誉而发起奋勇抗争。
最近编剧工会已经和制片厂谈判，要求把编剧的署名置于导演之前，放在更显眼的位置上，把制片人挤到一边。制片人不禁高呼反对了！你看报纸上的一张广告，里面充斥着制片人的名字：一部某某和某某、某某和某某的制作，由另外四人出品！监制又是另外一位。事情在慢慢改变，但即便如此与制片厂合作的编剧的地位还是不稳固，完全无法和在纽约的剧院里工作的剧作家相比。那儿的剧作家在排练过程中到空空的正厅后排自己的位置落座，就坐在导演旁边，他们一起努力让排演流畅进行。如果有问题，他们会商量商量。导演对编剧说：“如果这个本该说‘早上好，你好吗？’的角色一言不发地进来，这样可以吗？”只要剧作家说“不！保留‘早上好，你好吗？’”，那么就由他说了算。
但没有人会征求电影编剧的意见。拍电影时，剧组只是一股脑地狂拍。如果明星演员有另一部片子要开工，需要周一之前完成拍摄，那他们就会直接扯掉十页剧本不拍。为了让这种做法行得通，他们还会加上几句愚蠢的台词。
在制片厂时代，电影编剧总是在和导演或公司的抗争中败下阵来。为了向你说明编剧是怎样无能为力，我给你讲一个在我成为导演前的故事。当时布拉克特和我在写一部叫《良宵苦短》的电影。那会儿编剧是不准进入片场的。因为如果那帮演员还有导演没能正确地诠释剧本，如果他们在要插科打诨的时候重音没有精准地落在某个词上，如果他们不知道笑点在哪儿，编剧会开始大发议论。而导演只会觉得编剧在搞破坏。
对于《良宵苦短》而言，我们写了一个男人试图在证件不齐的情况下移民到美国的故事。查尔斯·博耶饰演男主角，戏里他走投无路，身无分文，困在一间名为“希望”（theesperanza）的简陋破旧的旅馆里——在国界的那边，墨西卡利或是加利西哥sup/sup附近的地方。他躺在这样一张脏兮兮的床上，拿着根拐杖，瞧见一只蟑螂沿着墙壁向上爬，爬到了挂着的一面镜子上。博耶把拐杖的一头杵在蟑螂面前说：“等一下，说你呢。你这是要上哪儿去？你的证件呢？还没拿到？那你不能进。”蟑螂企图绕过这根棍子，而博耶扮演的角色一直阻止它。
有一天布拉克特和我在派拉蒙的街对面吃午饭，那时我们的剧本写到了这部影片第三幕的中间。当我们离开餐桌正要走出去的时候，我们看见了博耶，那个明星，坐在一张桌子旁边，他精致的法式午餐铺展在面前，餐巾整齐地塞好，开了瓶的红酒放在桌上。我们在他身旁停下来打招呼：“查尔斯，你好啊？”
“哦，很好，谢谢你们。”
尽管那时我们还在忙着写剧本，但米切尔·莱森已经开始执导拍摄了。我问：“那你们今天要拍什么，查尔斯？”
“我们要拍的场景是我躺在床上然后……”
“哦！是蟑螂的那段！那是精彩的一段。”
“是的，不过，我们没用蟑螂。”
“你们没用蟑螂？哦，查尔斯，为什么不用呢？”
“因为那段简直是白痴。我这么跟莱森先生说的，他也表示同意。你们怎么会认为一个人可以跟无法回应他的某个东西说话呢？”说完博耶望向窗外。就这样，对话结束。于是我们走回公司继续写第三幕，我跟布拉克特说：“真是狗娘养的，如果他不跟蟑螂说话，他就别想跟任何人说话！我们给他尽可能少的台词……把他写到直接领便当，让他从第三幕消失。”
《巴黎评论》：所以这是你成为导演的原因之一吗，因为编剧难以保护自己的创作？
怀尔德：这肯定是原因之一。我不是从剧院或者任何像斯特拉斯伯格学院sup/sup那种戏剧学校的科班出身，并没有偏要当导演、独霸摄影棚的野心。我只是想要保护剧本，而不是说我有什么想要通过当导演来表达的愿景或理论。我没什么自己的印记或风格，除了我从与刘别谦合作的经历以及分析他的影片中学到的东西——处理各种事情都要尽可能优雅和简约。
《巴黎评论》：假如总是能够和像刘别谦一样令人尊敬的导演共事，你还会当上导演吗？
怀尔德：绝对不会。刘别谦导演我的那些剧本怕是会比我自己导演精彩和通透得多。刘别谦、约翰·福特或者乔治·库克。他们是非常杰出的导演，但是你无法保证自己总是和这般杰出的导演一起工作。
《巴黎评论》：我看到你的照片墙上还有费德里科·费里尼。
怀尔德：他也是从编剧转型成为导演的。我喜欢《大路》，他跟他妻子合作的第一部影片sup/sup，非常喜欢。我也很爱《甜蜜的生活》。
在那张照片上方是一张我自己和黑泽明先生、约翰·休斯顿先生的合影。跟费里尼先生还有我本人一样，他们也都是从编剧转型成为导演的。这张照片是好些年前在奥斯卡最佳影片颁奖仪式上拍的。
那一届颁奖典礼的计划是让三位编剧型导演颁发最佳影片——约翰·休斯顿、黑泽明，还有我。休斯顿由于肺气肿的缘故只能坐着轮椅、吸着氧气来到现场，他有很严重的呼吸问题，但我们还是想办法让他站起来和我们一起上台颁奖。主办方很仔细地编排了出场顺序以便让休斯顿第一个站上颁奖台，然后他有四十五秒的时间，直到他不得不坐回轮椅戴上氧气面罩。
简·方达带着信封登场并把它交给休斯顿。休斯顿本来要拆开信封递给黑泽明，而黑泽明要把写着获奖者名字的纸片从信封里摸出来交给我，接着我再念出获奖者的名字。结果黑泽明动作不是太利索，当他把手指伸进信封时，摸索了半天也掏不出那张有获奖者名字的纸片。我紧张得直冒汗，全世界有三亿观众正翘首以盼。休斯顿再有十秒钟左右就撑不住要吸氧了。
当黑泽明笨手笨脚地摸索那张纸时，我几乎要脱口而出葬送自己的话。我差点对他说，这么久你都能找到珍珠港了！幸亏他变出了那一小片纸，我才没那么说。我大声读出获奖名单，时至今日我已经不记得是哪部影片获奖了——是《甘地传》还是《走出非洲》sup/sup。休斯顿立即走向舞台侧面，回到后台开始吸氧。
休斯顿那年拍了一部精彩的电影，《普利兹家族的荣誉》，也被提名为最佳影片。假如他赢了，我们就得给他更多的氧气让他缓一会儿再回来接着领奖。我给《普利兹家族的荣誉》投了票，给休斯顿先生投了票。
（原载《巴黎评论》第一百三十八期，一九九六年春季号）6fml5lyksqflsdrerl6u7aqcswfajgvyfuwvqtutstovjmceg6nqudycyr+ssxzmtzjmvhth66l5u+9w9ghn3a==
此处疑误。从《坏种》（1934）直到《患难之交》（1981），不计《死亡工厂》（1945），怀尔德执导（同时担任编剧）的电影总共有26部。
怀尔德的本名在德语中读作“萨穆埃尔·维尔德”，“比利”是母亲给他取的昵称。
此处说法有误。怀尔德的实际出生地应为奥匈帝国的苏哈（sucha），今属波兰。
脱线喜剧（screwballcomedy），又称“神经喜剧”，一种流行于美国大萧条时期的喜剧电影类型，影片主角多为处于幽默搞笑的两性斗争之中的浪漫情侣。
此为1996年数据。自1988年设立以来，美国国家影片注册簿每年评选收录25部发行超过十年的电影作品。截至2023年，共收录875部影片，导演中排名首位的约翰·福特已有11部作品入选，比利·怀尔德的入选作品增至7部，与另外五位导演并列第八。
纳芙蒂蒂（nefertiti），公元前14世纪的埃及艳后。
格劳乔·马克思（grouchomarx，1890—1977），美国著名喜剧演员。
阿尔贡金圆桌（algonquinroundtable），1920年代纽约的一个著名的知识分子沙龙。
原文为法语：derigueur。
玛丽·碧克馥（marypickford）与道格拉斯·范朋克（douglasfairbanks）位于比佛利山的豪宅，因两人的姓氏而得名。
指上映于1932年的《女王凯莱》。施特罗海姆在《日落大道》中饰演的角色同时是女主角的男管家。
指上映于1927年的《万王之王》。
莫斯·哈特（mosshart，1904—1961）和乔治·考夫曼（georgekaufman，1889—1961）均为美国著名剧作家，他们在1930年代共同创作过多部戏剧。
克劳黛·考尔白凭《一夜风流》获颁1935年第7届奥斯卡金像奖最佳女主角。
路易斯·b.梅耶（louisyer，1884—1957），米高梅公司创始人之一。
指约瑟夫·希斯特洛姆（josephsistrom，1912—1966），美国电影人、编剧，时任派拉蒙影业制片人。
指大卫·o.塞尔兹尼克（davido.selznick，1902—1965），好莱坞黄金时代最重要的制片人之一，由其监制的电影《乱世佳人》《蝴蝶梦》连续夺得1939年、1940年奥斯卡最佳影片奖。
可能是指赫伯特·比尔博姆·特里爵士（sirherbertbeerbohmtree，1852—1917），英国演员、剧院经理，1904年创立英国皇家戏剧艺术学院，1909年受封爵士，1914年参演萧伯纳剧作《卖花女》。
怀尔德此处说法不确。幽默周刊《生活》创刊于1883年，卢斯和哈登在1923年创办《时代周刊》，后哈登在1929年初因病去世，而卢斯直到1936年才收购《生活》，并将其改造成日后与《时代周刊》齐名的《生活》杂志。
塞缪尔·j.布里斯金（samuelj.briskin，1896—1968），好莱坞黄金时代最重要的制片人之一，曾先后在哥伦比亚影业、雷电华影业和派拉蒙影业担任制片主管。
山鲁佐德（scheherazade），《一千零一夜》中虚构的萨珊王朝君主的新娘，每夜善讲留有悬念的故事，而免于一死。
纳尔逊·埃迪（nelsoneddy，1901—1967），美国演员、男中音歌手。珍妮特·麦克唐纳（jeanettemacdonald，1903—1965），美国演员、女高音歌手。两人曾搭档出演多部音乐电影。
威廉·格茨（williamgoetz，1903—1969），二十世纪福克斯创始人之一，后为环球影业老板。
怀尔德此处说法有误，伊迪丝·梅耶·格茨（edithmayergoetz，1905—1988）实为路易斯·b.梅耶的大女儿。
指詹姆斯·卡格尼（jamescagney，1899—1986），美国演员，以扮演强盗、刻画罪犯的病态心理闻名。
墨西卡利（mexicali）、加利西哥（calexico）均为美国—墨西哥边境城市，墨西卡利属墨西哥，加利西哥属美国。
全名“李·斯特拉斯伯格戏剧与电影学院”，是由波兰裔美国演员、戏剧导演李·斯特拉斯伯格（leestrasberg，1901—1982）于1969年创立的一所表演学校。
怀尔德此处说法不确。费里尼与妻子朱丽叶塔·马西纳结婚于1943年，《大路》拍摄于1954年，如按照费里尼的编剧作品来算，两人的首次合作或许应该是罗西里尼的《战火》（1946）；如按照导演作品来算，在费里尼的第一部影片、与阿尔贝托·拉图瓦达合导的《卖艺春秋》（1950）中两人也有合作。或许应该说，《大路》是费里尼第一部由妻子主演的作品。
1986年第58届奥斯卡最佳影片是《走出非洲》，导演为上文提到的西德尼·波拉克。此前在1983年，怀尔德受邀参加第55届奥斯卡颁奖典礼，为执导《甘地传》（1982）的理查德·阿滕伯勒颁发最佳导演奖。