周杨/译
布莱兹·桑德拉尔（本名弗雷德里克·索瑟）于一八八七年出生于瑞士拉绍德封。他的父亲是瑞士人，从事发明与商业；他的母亲是苏格兰人。桑德拉尔跟随父亲，童年时代在许多不同的地方度过；他辗转于亚历山大港、那不勒斯、布林迪西、纳沙泰尔等地。他的父亲不断地开展不同的商业计划，却从未获得过他所追求的成功。
十五岁时，桑德拉尔受雇于一个珠宝商人，离家开始了旅行。他去过俄罗斯、波斯和中国，并造访了这三个国度之间的地区。多年之后，在长诗《西伯利亚大铁路》中，他写到了自己的这段珠宝商学徒生涯。一九一〇年之前，桑德拉尔在巴黎结识了当时在文学艺术界掀起汹涌浪潮的先锋派领袖纪尧姆·阿波利奈尔。之后，桑德拉尔前往美国并在那里写下了他的第一首长诗《纽约的复活节》。一年后，他又发表了《西伯利亚大铁路》（全名：《西伯利亚大铁路和法国小让娜的散文》）。这两首诗对塑造“现代精神（modernspirit）”都有一定影响，在“现代精神”的催化过程中，桑德拉尔的第三首也是最后一首长诗也产生了与前两首相似的影响——《我七位叔舅的巴拿马冒险》（1918）由约翰·多斯帕索斯翻译，于一九三一年在美国发表。
在第一次世界大战中，桑德拉尔在法国外籍兵团担任下士。他在战争中失去了右臂却拒绝安装义肢。在那之后，他以自己能够单手射击、高速驾驶、打字甚至打架的高超技术为荣。战后他进入了电影行业，先是写剧本、做助理导演；后来，他成为了独立的电影人。他的事业偶有成功，让他坐拥百万财产，但大部分的时间他依旧贫困潦倒。
二十世纪二十年代，桑德拉尔发表了两篇长篇小说：《莫拉瓦金》（1926）和《丹·亚克的自白》（1929）；三十年代，他发表了一系列“小说化”的传记，或者说是一系列辞藻华丽的报告文学，如基于约翰·奥古斯特·苏特尔生平的《黄金》（1925）和记录并评价了让·加勒蒙（尽管相较而言他的功绩差强人意，他仍被称为圭亚那的塞西尔·罗兹）一生的《伤风》（1930）。
“美好年代”是文学艺术大发现的伟大时代。桑德拉尔也属于这一时代：卡鲁索（caruso）为他画过素描，雷翁·巴克斯特（léonbakst）、莱热（léger）、莫迪利亚尼和夏加尔都曾为他画像；他自己则在发现黑人艺术、爵士乐和“六人团”的现代音乐中做出了贡献。一九二一年，时任塞壬出版社主编的桑德拉尔发表了《黑人选集》：这是他计划发表的三卷非洲、南美洲游记中的第一卷；第二、三卷的手稿在二战中被德军摧毁。在塞壬出版社工作期间，桑德拉尔重版了洛特雷亚蒙的作品，送这位于一八七〇年去世、终年二十四岁的诗人进入刚刚兴起的超现实主义的神殿。在拍摄电影《车轮》（1921）期间，桑德拉尔作为阿贝尔·冈斯（abelgance）的助手制作了疾驰火车的蒙太奇影像，并提议让阿蒂尔·奥涅格（arthurhönegger）负责背景音乐的作曲。奥涅格为这段影像所作的音乐之后成为了他著名的交响诗作品《太平洋231号》。
一九三五年，桑德拉尔发现了亨利·米勒。他发表了法国第一篇关于《北回归线》的文章（发表于评论杂志《行星》），这也很可能是世界第一篇对《北回归线》的文学重要性提出认可的评论：这篇文章标注的写作日期是当年的元旦。在文章的开头，作者用在平安夜宣告“属于我们的救世主已诞生”的宗教礼拜式口吻写道：“属于我们的美国作家已诞生：亨利·米勒。他刚在巴黎完成了第一本书。这是一本庄严伟大的书，也是一本穷凶极恶的书，正是我最爱的那种书……”关于书的作者，桑德拉尔写到，他是个百分之百纯正的美国作家，也是一个坚定的现实主义者，但是“……他发现着巴黎、呼吸着巴黎、咀嚼着巴黎；他愤怒地大口吞下；他吃的是巴黎；吐出来的、尿出来的，也是巴黎。他爱这个城市，也诅咒这个城市……”桑德拉尔发现的文学艺术作品中，有很多都没有得到重视：比如葡萄牙裔巴西作家费雷拉·德·卡斯特罗（ferreiradecastro），桑德拉尔在一九三〇年翻译了他的代表作《原始森林》；比如他从南美洲带回的一系列文学艺术作品；又比如南美洲本身——它没能成功激发巴黎的热情。桑德拉尔在一九二四年到一九三五年间不断地回到南美洲（他常常带上他的阿尔法·罗密欧赛车，车身由乔治·布拉克设计），他甚至谎称经过他在特朗布莱的住宅门口的10号国道能够直达巴拉圭首都亚松森。
对桑德拉尔来说，他的家一直以来都在巴黎。他在萨瓦大街住了几年，之后又在蒙田大道住了许多年。桑德拉尔把他的乡间小屋安在特朗布莱（塞纳—瓦兹省），尽管之后他依旧不停地离开法国去环球旅行。一九三六年，在拍摄《苏特尔的黄金》期间，他在好莱坞工作了一小段时间。
在第二次世界大战刚爆发不久的几个月里，桑德拉尔成为了英军的战地随军记者。但在一九四〇年法国沦陷后，他回到了普罗旺斯地区艾克斯（当时他在特朗布莱的住宅已被德军洗掠一空）。一九四四年，他停止了小说和诗歌的创作，开始写作一系列自我反思的回忆录：《被截肢的人》（1945）、《断了的手臂》（1946）、《四处漫游》（1948）、《天空的区划》（1949）。这些回忆录是他最出色、最重要的文学作品。他最后的重要作品出版于一九五七年，题为《适可而止吧！》。在那之后，他很快由于疾病丧失了行动能力，并于一九六一年一月在巴黎去世。
在下文的访谈中，桑德拉尔不仅回顾了自己的作品，也对他所了解的其他作家和艺术家的作品做出了评价。访谈内容节选自米歇尔·马诺对桑德拉尔的一系列广播访谈，播放于一九五〇年十月至十二月。访谈内容之后由德诺埃出版社以《布莱兹·桑德拉尔对您说》为书名出版。在此对德诺埃出版社给予的引用许可表示感谢。
——米歇尔·马诺（michelmanoll），一九六六年
《巴黎评论》：作家们都在抱怨他们工作中所受到的限制和写作的困难。
布莱兹·桑德拉尔：他们的抱怨只是为了让自己听起来更加有趣，他们都在夸大其词。他们应该更多聊一聊自己的特权，聊一聊他们有多么幸运，能够通过自身艺术的创作来获取收益。我个人非常厌恶这种创作，真的。但无论如何，与大多数人相比，他们拥有的是一种与贵族相当的特权。大多数人像机器零件一样生活，他们活着只为确保社会的齿轮保持它毫无意义的转动。我发自内心地同情他们。自从我回到巴黎，我感受到了前所未有的悲伤。这种悲伤来自那些我从窗口看到的无名的人群：在固定的时间里，他们不是自发地被卷入地铁口，就是从被地铁口给倒出来。真的，这不是生活。这不是人类的生活。这一切必须停止。这是奴隶社会才有的……被奴役的不仅仅是卑微的穷人，这一切都是生活的荒谬。
一个简单的人，像我这样，我们相信现代生活，我们欣赏这些漂亮的工厂、这些灵巧的机器。当这样一个简单的人停下来思考这一切将会带来的后果时，他将不由自主地谴责这一切。因为这真的不能说是什么好事。
《巴黎评论》：那你自己的工作习惯呢？你之前在某处提到，你在拂晓就起床，然后工作几个小时。
桑德拉尔：我从来都没有忘记，工作是一种诅咒——这也是为什么我从来都没有养成一个工作习惯。当然了，为了和其他人一样，最近我开始想要有规律地工作，从一个特定的时间开始到另一个特定的时间结束；我已经过了五十五岁，但我想要连续完成四本书。要完成这个，我已经够忙的了。我没有什么工作方法。我试过一种，是有效果，但是我找不到任何理由让它成为我剩下人生中固定的一部分。除了写书，人总有其他的事情要做。
无论景象有多么壮观，作家都绝不应该在拥有全景视角的环境里写作。作家应该像圣杰罗姆那样在他的陋室中工作。他应当转过身背对这个世界。写作是对精神的观照。“世界是我的表象”，而人类存在于它的虚构之中。这就是为什么每一个征服者都想把世界的表象转变为他自己的形象。现在的我甚至会把镜子全都遮起来。
雷米·德·古尔蒙的工作室在巴黎的圣佩尔大街71号的一个小区公寓楼里。纪尧姆·阿波利奈尔在圣日耳曼大道202号有一间大公寓，里面有宽敞的房间、位于屋顶的观景台和阳台。但他最喜欢的是在厨房里一张小小的牌桌前非常不舒服地写作。当初为了把这个牌桌从复折式屋顶的老虎窗里塞进屋，他还不得不把它折叠得更小些。那也是在一个小区公寓楼里。爱德华·培松（edouardpeisson）在普罗旺斯地区艾克斯附近的山中有一间漂亮的小房子。但他从不在前厅里那些能够欣赏山谷美丽的风景和远处光影游戏的房间里写作。他在房子的后面建了一间小型图书室。透过图书室的窗户，他只能看见边缘上有紫罗兰开放的土堤。我自己嘛，我在乡间写作，在我特朗布莱的房子里。我从来不在能看见果园风景的二楼写作。我在楼下的房间里写；那儿的窗户一面对着马厩后面的死胡同，另一面对着挡住我花园的外墙。
在那些为数不多的、我常见面的作家里，只有一位以对拿破仑的狂热崇拜而闻名的文人会在拥有全景视角的环境里写作。他面对的是一个历史性的景观——透过他书房的窗户能看见凯旋门的全景。但这扇窗几乎总是关上的。因为那幅壮观的景象代表了他所崇拜的伟大人物的丰功伟绩，却完全不能给予他灵感；它只会折断他文思的翅膀。人们常常听见他像福楼拜在他的“尖叫屋”里一样在书房进进出出、捶打墙壁、咆哮他想出的词句、试炼他想出的词组和韵脚；他还会低吼、啜泣、不断地折磨自己直到病态。他的妻子当时对仆人们说：“别管他。老爷不过是在苛责自己的文风罢了。”
《巴黎评论》：你一生中阅读颇丰吧？
桑德拉尔：大量地阅读。这是我的激情所在。无论地点、无论情况、无论书的种类。我会大口吞下落在我手中的一切。
《巴黎评论》：你曾说过，阅读对你来说并不是在时间或空间中旅行的手段，阅读是不需要太多努力就能渗透人物皮肤、洞穿人性的方法。
桑德拉尔：不，阅读对我来说是上瘾的毒品——我沉醉在打印机的油墨中！
《巴黎评论》：能不能说一些你阅读过的、不那么寻常的作品？
桑德拉尔：拉克洛瓦上尉，他是个老水手，读他的书就像赴一场盛宴。我没那么幸运，从来都没见过他。我在南特和圣纳泽尔寻找过他。我听说他已经八十多岁了，但他始终不愿放弃海洋。当他无法再操纵船舶航海时，他就转行做了海上保险人。他会毫不犹豫地戴上深海潜水索，只为亲眼检查船身状况。在他这个年纪这么干，真的令人赞叹。在我的想象中，当来自海上的风倾泻进他在卢瓦尔—大西洋省的村庄、吹拂着他的烟囱时，枯坐在壁炉前的冬夜对他来说一定很漫长；我猜测对他这样的一个男人，一个航行遍及七海、登上过一切人间可能存在、人类可能想象的船舰的男人来说，写作可能只是他消磨时间的方法。他的书都很厚；内容坚实，充满了翔实的记录。这些书有时候可能有点太沉重了，但它们的内容几乎永远是新鲜的，绝不会冗长无聊。让这些书更加有趣的是，这位老水手甚至搜寻了那些呼应着他欢乐的青春时代的港口绘图明信片和照片的翻版，并且如数家珍地回顾着他人生中的事件：他的经验、他所有的所学、他所有的见闻；从合恩角到中国海、从塔斯马尼亚到韦桑岛；他谈及一切，灯塔、海流、海风、珊瑚礁、暴风雨、船员、海上交通、沉船、鱼和鸟、天文现象和海上飓风、历史、习俗、民族、海上民族；他会串联起几千个奇闻异事，或私密或充满戏剧张力；他的一生就是一个诚实的水手随海洋的流动而流动的故事，他的一生也为他对船舶无与伦比的爱所支配。啊，当然他的书不仅仅是“文学作品”。他的笔就好像航海用的马林斯派克挂钩，他笔下的每一页都会为你带来一些新的东西，而这些书卷都是那样的厚实！他的作品能够最大程度地打动人，但又简单得好似一个晴朗的上午。总结的话就是一个词：奇迹。他的读者可以仅用一只手指触及整个地球。
还有诺查丹玛斯的四行诗体预言，尽管其中有些信息难以破译，但对我而言，阅读他那华丽的辞藻就是一种愉悦的享受。我已经读了四十年了；我用这些词句漱口，我咀嚼它们如同赴一场盛宴，我享受它们，但我无法理解它们。我从未寻找过解密的钥匙；我读过几乎所有已出版的解密，但它们都是虚假的，毫无意义。每过两三年都会有人提出一种新的解密机制，但从未有人能撼动诺查丹玛斯的锁半分。但是，在伟大的法国诗人中，诺查丹玛斯与最伟大的那些为伍。如果我要编制《法国诗选集》的话，我一定会把他放进去。他所有的即兴发挥都来源于一个传统的语言——至今为止这个语言受到了各种挑战：达达主义的疯狂、超现实主义的自动写作和阿波利奈尔在《图像诗》中使用的贴花语言。
《巴黎评论》：从那以来你又发现了什么新的东西？你现在在阅读什么？
桑德拉尔：我最近发现的是一套关务大辞典。感谢财政部长梵尚·奥利奥尔的命令让它得以出版。这套书在一九三七年出版，书名是《关税总务》，两个四开本，有五十公斤重。我去哪儿都带着它们，因为很快我就能用得上——我就要开始写《良驹》了，这本书写的是抹大拉的马利亚神秘的一生，她是唯一一个让耶稣哭泣的女人。
《巴黎评论》：写这本书需要了解关税？
桑德拉尔：亲爱的先生，这是语言的问题。很多年来，每次我准备写一本书的时候，我首先整理的就是我要使用的词汇。因此，写作《被截肢的人》时，我提前列出了三千个词汇，最终每一个都用在了书里。这为我节省了很多的时间，也让我在工作中感到了一定的轻松。这是我第一次利用这个工作法。我不知道我是怎么发现它的……这就是语言的问题。语言诱惑着我。语言让我扭曲。语言为我定性。语言又让我变形。这就是为什么我是一个诗人，可能就是因为我对语言非常敏感——无论是正确还是错误的理解，我就假装你没听到这句吧。我忽视语法、轻视语法。语法近乎于死亡。但我还是很喜欢读词典；如果我的单词拼写让读者感到不太确定的话，那就是因为我太过关注读音了，读音才是一门活着的语言的特质。起初没有单词，只有词句来调制语言。不信的话，你可以听听鸟类的歌声！
《巴黎评论》：所以你觉得语言并不是死的、凝固的，而是不断运动和泄出的，语言总是与生命和现实相连。
桑德拉尔：这正是关务大辞典吸引我的地方。就拿ribbon这个词来举例吧。我非常惊讶地发现ribbon竟然有那么多的意指，特别是它还有超现代的工业用法；这个词条占了二十一页纸！
《巴黎评论》：你对民间文学的兴趣是何时开始的？
桑德拉尔：我的一生都受到了热拉尔·德·奈瓦尔作品深刻的影响。我对歌曲和通俗诗歌的热爱都是因他而起。我努力去听、注意和阅读这个世界上所有国家属于人民的音乐、诗歌和文学，尤其是俄罗斯、中国和巴西的。大仲马的作品为世人所熟读；那些刀光剑影的小说是打字员们最爱的那种爱情故事——其实很大程度上来说全世界的速记员的心理都是一样的。但每一个国家都有“专门”留给大众的文学作品，比如《梦的钥匙》、《花的语言》，还有一千多个其他的例子。如果说这种贩夫走卒喜爱的文学在巴黎有些过时的话，那么在巴西这样的国家（一个年轻的国家，一切对它来说都是那么新鲜），整体的人口都还没完全学会识字，他们正在发现着那些关于巫术、狼人、无头骡子、白衣女鬼、幽灵、黑色幽默和浪漫爱情的故事；他们发现着童话故事、骑士小说、孩童的睡前故事、绿林强盗的冒险、举世闻名的情杀案件；就是一系列的惊奇故事，他们同样陈旧过时、同样是低劣的垃圾，和更发达的国家一样：英国的侦探小说、美国的黑帮故事、地球上所有电影院都在播放的壮丽的爱情电影都一样。而这一切自身也与构成民间故事和大众文学的古老基础并无不同。
《巴黎评论》：但巴西的民间故事难道不是完全来源于黑人吗？
桑德拉尔：完全不是。他们的民间文学故事源于葡萄牙。贩夫走卒喜爱的文学来自葡萄牙；另外，比起巴西的学者们所作的文学，民间文学更多基于巴西本民族的文学，前者直到近几年还是多多少少受到法国文学的影响。现在最新一代的年轻巴西作家都受到来自两次世界大战之间的北美小说家的影响，这些小说家多数都居住在巴黎，尤其是在这附近的圣日耳曼德佩区和蒙帕纳斯：海明威、约翰·多斯帕索斯、亨利·米勒他们。
《巴黎评论》：那些移民的黑人，他们自身有写作吗？
桑德拉尔：移民的黑人——也就是黑奴——没有写作。他们是被禁止写作的，而且他们之中总的来说很少有人能够学会识字和写字。不止如此，当时在巴西是禁止印刷书籍的，所有的书都来自葡萄牙。一直到一八〇八年，葡萄牙帝国治下的巴西才在里约热内卢成立了第一家出版社。因此，乔治奥·马托斯（gregóriodematos，1636？—1696）的《诗歌全集》（他被称为巴西的维庸是很恰当的；他对殖民社会的讽刺是那样的暴烈，同时代的人给他起了“地狱之口”的外号）直到一八八二年才在里约出版。在那一天之前，他的作品都是通过口头传述和手抄本流传的，并且在一个特定的社会阶层中流通：巴伊亚的波希米亚人。
《巴黎评论》：他是黑人吗？
桑德拉尔：不是，他最多也只是黑人的混血儿，在他们那儿被叫做帕度人。他的父母拥有一个甘蔗种植园和一百三十个黑奴。他很幸运，被送去葡萄牙著名的科英布拉大学学习。回到巴伊亚后，他那带来毁灭的口舌和仿佛来自地狱的辱骂让他被流放到安哥拉。他回来之后在伯南布哥住下，并受到软禁，他变得比过去更加愤怒。他完全没有去修正自己的过去，而是沉溺于酒色，与港口的黑人女孩厮混。他所有的情歌，其中不乏一些非常美丽的作品，都赞颂着黑维纳斯的美丽。他死于贫困。按照传统，他像穷苦人中最穷苦的那些人一样被土葬，陪他下葬的是他的吉他，也是他唯一的财产。
《巴黎评论》：你十五岁离家出走的时候有没有自己的逃跑计划？你当时有没有目标，或者说有没有回家的期望？
桑德拉尔：你知道吗？我往东边去，只是因为经停火车站的第一辆火车正好带着我向东去了。如果那班火车是往西的，可能我就去里斯本了，我访问的可能就不是亚洲，而是美洲了。
《巴黎评论》：那一天对你的一生来说都至关重要。因为那天之后，你的人生被分成了两条道路：在东方冒险和在西方探索。自那之后，你的人生再也没有天花板了。
桑德拉尔：这些话都是人们想要说自己的人生故事时才会讲的，用来给他们的人生赋予一些秩序。但我的人生从来没有被一分为二。那也太轻松了：任何人都能把人生一分为二、四、八、十二或者十六。
《巴黎评论》：我想问你为什么没有继续你在《纽约的复活节》《西伯利亚大铁路》和《巴拿马冒险》中进行的实验。在这些诗里，尤其是《十九首弹性诗》，你使用了一种新的诗歌技巧让诗节创新地移动。但你后来抛弃了这种写法。
桑德拉尔：一九一七年我刚写好一首诗，那首诗让我自己都为它的圆满、现代性和我放进诗中的一切感到惊叹：它是一首反诗学的诗！我很高兴。当时我决定不发表它，让现代诗歌不受我干预地对付着发展下去。我想看看最终会发生什么。我把这首未发表的诗用钉子钉在一个箱子里；我把那个箱子放在乡间的阁楼里，然后给自己下了一个十年的期限，在这之前我决不把它拿出来发表。这事已经过去超过三十年了，但我还是觉得发表这首诗的时机未到。
《巴黎评论》：是《在世界的中心》那首诗吗？
桑德拉尔：是的。尽管还没发表，它已经很有名了。前几天有位编辑出价一百万法郎（相当于两千美元）让我发表它，我可没上钩。
我之前告诉过你，我已经不再写诗了。我只作我对自己朗诵的诗，我品尝它们，和它们游戏。我不觉得有需要向任何人沟通这些诗，即便是那些我很喜欢的人也没有必要。我也不把诗写下来。做白日梦真的很好，可以结结巴巴地对自己一个人念叨些只属于自己的秘密。这是我的贪食之罪。
写作……是一个知恩不报的职业；诚实地说，做这个职业几乎得不到什么满足感。我很难得会对自己说：“不错了布莱兹；这甚至可以说得上是写得好了。”这种满足感只有在非常、非常、非常少的情况下会出现。因为在已经出版作品的情况下，作者只会想到他写得不好的地方、没能写进书里的内容、想要加入的内容和那些如果放进书里就能让作品更完整的东西。因为通过写作来组织事物和观点、用词句来表达一切，实在是太困难了。即便书已经写成，作者还是只会感到致命的失望。
《巴黎评论》：你的《纽约的复活节》《西伯利亚大铁路》《巴拿马冒险》和——
桑德拉尔：请你告诉我，上一次有人提到它们是什么时候？
《巴黎评论》：还有《十九首弹性诗》。它们会被谈及、会被引用，正是因为这些诗是现代诗歌的基础，是现代抒情诗的源泉。
桑德拉尔：不，不，绝不是这样。我可不是任何东西的基础。现代世界本身才是一切的基础，就像中世纪那样“巨大又脆弱”。你说的源泉，那是维庸。如果马克斯·雅各布（maxjacob）的书信被发表出来的话，你也会在其中找到源泉和基础，还有一切的起点和终点。他就像第一个吃螃蟹的人那样带来无序，让一切倾泻而出：庸才与天才、纯洁与污浊！他还有一条罪恶的三寸不烂之舌，就是你最想要的那种，让他覆雨翻云，比魔鬼玷污圣水还可怕。
现在的诗人好像再也不快活了。现在，让我最不安的就是看见他们对待任何事物时都采用的那种严肃的态度。
《巴黎评论》：你能感到快活，是不是因为你现在的生活比过去好得多了？
桑德拉尔：我亲爱的先生，美好年代的作家为报纸写作，一行文字会得到一苏的报酬。阿波利奈尔等了多少年月才得以在他所写的文章后署名。他非常依赖于有稳定报酬的工作。这就是为什么他也发表摄影作品：为了赚钱糊口啊。你无法想象当时我们面对着多少紧闭的大门。我觉得现在写作的职业能获得的报酬要好得多了。现在到处都能看到年轻作家和他们的作品；报纸啊，电台啊，制片公司啊。在一九一四年之前，你要是想找工作，就得在门外排队等待，或者等着一个工作机会，但那个机会也许永远都不会出现。也有人笑看这一切、做一个混世魔王就很满足了。去他妈的工作，去他妈的体面人生。我们嘲笑这一切。只要有漂亮的巴黎姑娘我们就满足了。
《巴黎评论》：现在这一代的年轻人也挺会笑看一切的。
桑德拉尔：人人都喜欢幽默，每个年轻世代都有笑看一切的权利。幸运的是直到今天还有混世魔王存在，他们没有像被做成牛肉罐头出口的野牛那样丧失野性和尊严地消失。我有一个建议：当你看到一扇门对你打开，让你有机会去报社、电台、电影院、银行或者任何公司去工作，千万别进那扇门。不然等你到了三十岁，你会发疯的，因为你把自己欢笑的权利丢在了那扇门外。这就是我的经验。诗歌只能在街头生存。它与欢笑为伍。从根本上来说，诗歌和欢笑的关系就像那种会一起出门去附近的酒馆里喝酒的哥们儿。那里人们的欢声多么的有滋味儿，他们唇间溢出的笑语多么的甜美。“没人能像巴黎女人那样鼓噪。”
《巴黎评论》：一九一二年你在纽约。
桑德拉尔：一九一二年的复活节，我在纽约差点饿死，而且已经好几个月是那种状态了。我过一段时间会找一个工作，都是被迫的，但不会工作超过一个星期的时间；如果薪水给得早，我也会提前辞职，因为我实在忍不住，太想去中央公共图书馆继续看书了。我当时穷得不行了，每一天我整个人看起来都比前一天更差：胡子拉碴，裤子用开瓶器拴着，鞋子都是破的，头发很长，大衣上全是脏兮兮的斑点，褪了色还掉了扣子，不戴帽子也不打领带；有一天我把全部的行头都贱卖了，就为了买一捆这个世界上味道最差的嚼烟。时光匆匆。复活节转眼就到了。图书馆在复活节星期天是关门的。晚上我去了长老会教堂，那里在演出海顿的清唱剧《创世纪》——反正教堂尖顶上挂着的灯光牌是这么说的。教堂里有稀稀拉拉的几个听众，台上打扮时髦的年轻女孩弹奏着古老的乐器，她们的歌声圣洁优美。但是，一个病歪歪的主教每五分钟就要打断清唱剧的演出，他道貌岸然、用虚伪的虔诚布道些谁知道是什么玩意儿的东西，还呼吁以善心侍奉虔诚。清唱剧接着演，又有一个和第一个主教一样叫人厌烦、叽叽歪歪的牧师走到我所在的座位。他说着一些故弄玄虚的箴言想度我入教；他把收捐款的皮制盘子戳到我鼻子底下晃着、敲打着我的钱袋，一直想从中骗出一两块美元。我真是可怜啊！演出没结束我就走了。我往我住的西六十七街走着，我实在是感觉太恶心了，那就是一群无赖。当时可能已经凌晨两点或者三点了。我啃了块干面包又喝了一大杯水。然后我就上床去了。我立刻就睡着了。我醒来的时候就有灵感给文章开头了。我开始写作，写作。然后我回去睡觉。我第二次醒来又有了新的灵感。我一直写作到天亮，然后我又回床上一直睡。那天晚上五点我才醒过来。我回头看了自己写的东西。我写的就是《纽约的复活节》。
《巴黎评论》：一整首诗都写了？
桑德拉尔：和发表出来的一样。有三处删节。
《巴黎评论》：那手稿现在在哪里？
桑德拉尔：原稿我就不知道了，应该是在一个下雨天被我卖掉了。但是诗人之友、出版商皮埃尔·西格尔（1948年在他的系列专题《今日诗人》中有一辑是以我为主题的）对我提起了手稿的一个副本。如果我没有记错的话，这个副本现在属于保尔·艾吕雅。我记得我一到巴黎就把这个副本存在了纪尧姆·阿波利奈尔那儿。他当时住在帕西的格罗大街，就在煤气厂对面。谁把这副本卖了？保尔·艾吕雅从谁那儿买的？什么时候买的？我不知道，我也从来没问过他。因为我不认识艾吕雅。但是西格尔手里也有过这个副本，他细细地问过我手稿的样子，我的答案和他注意到的好像一样：写在美国纸上、字是右撇子写的等等。
《巴黎评论》：这首诗是在写成后多久才发表的？
桑德拉尔：写完之后我只有一个愿望，那就是离开纽约，于是我一个星期内就出发回到了巴黎。我花了五美元，差不多是二十五法郎。你能想象吗？那个时候花二十五法郎就能从纽约回巴黎！传言是真的，我就是坐运牛船回来的。我一回到巴黎就发表了这首诗。
《巴黎评论》：是在什么情况下发表的？你找到了愿意发表的出版社吗？
桑德拉尔：那怎么可能！我找个印刷员，他是个无政府主义者，他在博埃别墅博扎里斯街的肖蒙小丘那儿有一个小小的地下出版社，就在一个运送钢琴的木箱里。我和他一起工作，赚点钱来抵出版我的诗的费用。因此我也算做了一段时间的排版印刷学徒工。出版这首诗的时候，一半都是我自己排版印刷的。那是一本小书，里面有一张丑陋的我的照片。这事儿花了我大概一百法郎。一共只出版了一百二十五本。我按一本二十苏的价格出售。一本都没卖出去。