女孩看着男孩。
“孩子们，如果你们想喝点儿，”男人说，“杯子在箱子里。我得坐会儿。我得在沙发上坐会儿。”
男人坐上沙发，往后一靠，盯着男孩和女孩。
男孩找出两个杯子，倒了威士忌。
“够了，”女孩说，“我的要掺点水。”
她拉出一把椅子，坐在餐桌旁边。
“那边的水龙头有水，”男人说，“打开水龙头。”
男孩端着掺了水的威士忌回来。他清了清嗓子，坐在餐桌旁。他咧嘴笑了笑，但没有喝酒。
捕虫的鸟儿从头顶掠过，很小，飞得极快。
男人盯着电视机。喝完，他又倒了一杯。他伸手打开落地灯。这时，他的烟掉进了沙发垫里。
女孩起身帮他找。
“你到底要什么？”男孩对女孩说。
男孩取出支票本，放在嘴唇边，像是在思考。
“我想要写字桌，”女孩说，“写字桌卖多少钱？”
男人冲这个荒谬的问题摆摆手。
“你说个数吧。”他说。
他看着坐在桌边的他们。灯光下，他们的面孔难以名状。是善是恶，看不出来。
“我去关了电视，然后放唱片。”男人说，“唱机也卖。便宜。出个价吧。”
他又倒了威士忌，又打开一瓶啤酒。
“所有东西都出。”男人说。
女孩递过杯子，男人倒了一点。
“谢谢。”她说。“你真好。”她说。
“它有点上头，”男孩说，“我头晕。”他举着玻璃杯，轻轻晃了晃。
男人喝完又倒了一杯。稍后，他找到了装唱片的箱子。
“随便挑一张。”男人对女孩说，把箱子递给她。
男孩在写支票。
“这张。”女孩说，她不认识标签上的名字，随便拿了一张。她从桌旁站起，又坐下来。她不愿意一动不动地坐着。
“我只写金额。”男孩说。
“没问题。”男人说。
他们听录音，喝酒。然后男人换了张唱片。
孩子们，要不你们跳个舞？他想要说，于是他就说了：“要不你们跳个舞？”
“我不想跳。”男孩说。
“来吧，”男人说，“这是我的院子。你们想跳就跳。”
手臂互相搭着，身体靠在一起，男孩和女孩来回移动。他们在跳舞。一曲终了，他们又跳一曲，完了男孩说：“我喝醉了。”
女孩说：“你没醉。”
“嗯，醉了。”男孩说。
男人把唱片翻了个面，男孩说：“我醉了。”
“跟我跳舞。”女孩先对男孩，然后对男人说。男人站起身，她张开手臂向他走去。
“那边的那些人，他们在看。”她说。
“没什么，”男人说，“这是我的地方。”他说。
“让他们看去。”女孩说。
“就是，”男人说，“他们以为见过这里的一切。但他们见过这个吗，见过吗？”他说。
他的脖子感到了她的呼吸。
“我希望你喜欢你的床。”他说。
女孩闭上眼睛，又睁开。她把脸埋进男人的肩膀。她把男人拉近了。
“你肯定是很绝望或怎么了。”她说。
几周后，她说：“这家伙，中年人的样子。他所有东西都在院子里放着。没骗你。我们喝多了，还跳了舞。就在车道上。哦，天呐。别笑。他给我们放唱片。你看这个唱片机，老家伙送我们的。还有这些唱片。想看看这些破玩意吗？”
她说个不停。她告诉了所有人。这件事里面有更多东西，但她说不出来。试了一会儿，她放弃了。
（原载《巴黎评论》第七十九期，一九八一年）
大卫·米恩斯评《要不你们跳个舞？》
一个精彩的故事就像身上奇痒，总得不停地抓挠。它带给了读者一种恒久而奇异的体验，生发于某种可能是特定范式的立场：好故事留给我们的疑问比答案多，同时，留给我们的答案也比问题多。因此，一个出色故事的矛盾特质，就表现在它似乎给了我们需要的一切，但又不充分，不至于让读者感到自己一眼看尽了全部真相。它为我们提供的，是更广阔世界的一个切片，是一组微不足道的细节，是变换的视角，是数周之后才能作出的论断。现代小说的诗学审美，既是“复古过时的”（因为它发掘和利用了神话和民间传说的古老模式），也是当代的（类似于流行歌曲、三十秒广告短片之类的形式）。无论是作者或读者，都必须从一些不起眼的动作姿态中发掘和理解其中的深意：一个男人将家居物品全都放到了屋前草坪上；一对年轻男女到来，发现抛弃的家具堆满了整个院子；较老的那男人回到了屋子这里，购物袋装着食物与饮品，接着开始了简短的语言交流，对话中呈现了孤寂灵魂之间那悲哀到无可挽救的距离；然后，老男人与那姑娘跳舞；几周之后，那姑娘说起了老男人以及草坪上那些家具的故事。她的声音特别清亮，生动，还带着点尖锐的评头论足的味道。她的记忆触及了那片绿草地，大概可以推测，她大概忽然顿悟了某种真相。她的评论向前追溯，穿过了之前叙事的切片，照亮了院中的一幕幕场景，而同时，又矛盾地把一切向前扔进了故事结尾前那一行无尽的沉默与空白中。“这件事里面有更多东西，但她说不出来。试了一会儿，她放弃了。”（请注意：她放弃了努力，但我们，作为读者，却根本无法停止忖度。）
雷蒙德·卡佛将一种叙事艺术渐渐拉回到与它自身的关系中。他让这简短的故事向前推进，但看似又在不断重复改造，从某些已被遗忘的源初资料那里深度挖掘他的风格。詹姆斯·乔伊斯在《都柏林人》中做的是同样的事。他改造了短篇小说，以一种新型的、抒情的坚实度重新为它定型。看起来，卡佛的风格是如此朴拙，如此简练，所以他的作品大概教给我们的，就是要保持文笔清晰简单。也可能是这样：他的作品教我们必须重新回到海明威那里，学习他极具电影感的短片报道式写作技巧，聚焦放大那些最有意义的动作片段与图像，任由其他所有元素沉入水下。这样的理解或许对了，或许也不对。卡佛的风格教给我们的是，无论一个故事的风格有多么繁复华丽或曲折复杂，它的骨架应该总是简单又基础的，源于深刻的人道关怀。心、风格和故事本身，必须以某种方式结合起来。换言之，你必须有人道关爱，非常深的关爱。只要故事的骨架建立在纯粹、诚恳的人道关怀之上，那么，再花哨的文字，哪怕是怪趣张扬的矫揉造作、尖酸刻薄的玩笑，抑或诡异的卡通化的未来预测，它们都不是问题，都很好。
毕竟，我们并不需要大费口舌来指导读者，他们应该在虚构的小说世界中看到什么。在发挥作用的是一个复杂的模拟和审美公式，只错一步，那故事就可能向内塌陷或向外撑破，但实际上，要想让故事里的人物行动起来，穿过虚构的天地，并且让读者看见、理解，获得他们所需的一切，完成这任务只需要几个单词。卡佛这篇小说从厨房开始，转入动作——倒了一杯酒，然后，我们跟随着叙述者望向窗外，看到前院里成套的卧室家具。下一拍，我们被拖入了内心深沉的思绪中：他的那一边，她的那一边。叙述这一切只用了六十多个单词。一个空行之后，一对年轻男女出现在了院子中，四处摸摸看看、戳戳捣捣。女孩躺倒在了床上，两人接吻。这条小街上下都亮起了灯。又一个空行之后，那男人回来了，提着一袋的三明治和啤酒，还有威士忌。然后，从那开始，一切的重心都转向了那老男人与那女孩——恍恍惚惚、酒酣耳热，两人共舞。
评论家休·肯纳尔曾认为：也许是从海明威或者乔伊斯开始，短篇小说已经从一种主要作为娱乐消遣的传统升格成为了一种高雅艺术形式。（我跟其他任何人一样害怕使用“高雅艺术”这个说法，但实在也没有别的词来取代它。）也是从那时起，短篇小说开始倾向和依赖叙事诗学，对读者和对作者提出了同样多的要求。无事不重要！论及小说阅读时，这一古老箴言突然变得极有意义。比如说，卡佛很清楚恰当运用空行带来的诗学力量。突然间，就在结尾处，这故事如铰链般有了转折连接，自行将前面的空白折叠绞合起来，拉开延展了时间的维度。数周过去，女孩回顾那看似相隔遥远的夜晚。在书页上表现出那遥远距离的，是几个空行。对我个人而言，那最后的空行中埋藏着这篇独特故事的秘密。那最后的空行像折纸一样把秘密叠起来了。就是这么简单。作为读者，你到此刻读了结尾，但同时也记得开篇，你的内脏和心，同步在扭转纠缠，清晰如水晶。冒着冗余的风险，我还是要说：一个好的短篇，或者说任何优秀的短篇，就应该像德国导演赫尔佐格的纪录片《忘梦洞》里面那些岩画一般。我们作为人类的境况、我们居然能够创作艺术的事实，这些秘密在岩画中都被精简为寥寥几笔，一种原初的精华，只有基本骨架，非常质朴，在火把闪烁摇曳的光照下就能从暗昧中跳脱而出；而在当代语境中，那火把就是高度敏感、富有诗性审美意识的读者，让他/她的心灵从文本间闪烁跳跃而过。卡佛曾被错误地钉上一个标签，被鉴定为一枚头脑简单的傻蛋，一个自学成才、欠缺教养的打工阶层写作者，但他实际上阅读广泛，受过很好的教育，而且非常成熟深刻。他的写作经过了深思熟虑，极有分寸。在那个极其关注写作素材的真实度和可靠性的年代，他也足够精明，谨慎细致地培育了他的原型故事，打造出一个短篇叙事的公开范式，从而巧妙地避免了早期一些读者误认为他像毕加索那般过于激进、实验性过强。在这一方面，编辑戈登·利什给卡佛早年作品的修改润色也贡献良多。换言之，卡佛确切地知道自己在干什么。篇幅中那些空行的力量，他一清二楚。