《巴黎评论》：班吉能有爱的感受吗？
福克纳班吉的理智不健全，他连自私都不懂。他是一头动物。他不是感受不到温情与爱意，不过就是感受到了也讲不出名堂来。他发觉凯蒂变了样以后，正是因为温情与爱意受到了威胁，所以才咆哮如雷。他失去了凯蒂，可是因为他是个白痴，所以连凯蒂已经失踪了都没能理会。他只知道出了什么问题，只落得剩下一片空虚，使他感到伤心。他要设法填补这片空虚。他除了凯蒂丢弃的一只拖鞋以外什么也没有。这只拖鞋就寄托着他的温情与爱意，当然这几个字他是说不上来的，他只知道这说不出的东西已经没有了。他之所以弄得肮里肮脏，一是因为他脑子不管用，二是因为他觉得肮脏也无所谓。他分不出好歹，也辨不出肮脏和干净。这只拖鞋给了他安慰，其实他已经记不得拖鞋本来是谁的，也记不得自己因何而伤心了。这时假如凯蒂重新出现的话，他恐怕也认不得她了。
《巴黎评论》：把水仙花给班吉，有没有什么特殊的意思？
福克纳把水仙花给班吉，无非是为了要转移他的注意。那年四月五日手边正好有这么一朵水仙花，就是如此而已。其中并没有什么含意。
《巴黎评论》：把小说写成寓言的形式，就像你把《寓言》写成基督教寓言那样，是不是在艺术处理上有什么好处呢？
福克纳这个好处，正犹之乎木匠要造方形的房子而把墙角造成了方形一样。《寓言》的故事，要写成寓言就只能写成基督教寓言，正好比要造长方形的房子就只能把墙角造成方形而把一边的墙壁放长一样。
《巴黎评论》：这意思是不是说，艺术家完全可以把基督教也当作一件工具来使用，就像木匠借一把榔头那么稀松平常？
福克纳我们所说的这个木匠，他可并不短少一把榔头。谁不信奉基督教呢——不过对这个词儿的涵义，不知我们是不是可以统一一下认识。这是每个人的个人行为准则，全靠这一套准则，人的为人行事才得以比较高尚些，不然的话，假如只知一味顺着本性，本性想要怎么就怎么，那就糟糕了。不管这挂着什么标志——十字架也好，新月也好，什么样的标志都好——人们一见那个标志就会想起自己在人类内部应守的本分。据此而编出来的各种寓言，就是供人们衡量自己、从而知道自己为人高下的尺度。这不比课本，课本能教人数学，这却不能教人为善，但是可以教人看清自己，可以给人提供一个忍苦受难、自甘牺牲的无比崇高的榜样，给人指出光明的前途，让人在本人的能力与抱负的范围之内自己形成一套道德准则、道德标准。作家历来总是利用——而且势必永远会利用——阐发道德观念的寓言，原因就在于寓言自有其独到之处——譬如《白鲸》中的三个人，代表三种道德观念：或不闻不问，或知而并不在意，或知而深以为虑。《寓言》里也有三个人物，代表三种道德观念：年轻的犹太空军少尉说：“太可怕了。我决不答应，哪怕得掉脑袋我也不答应。”年迈的法国军需司令说：“太可怕了，我们就含着眼泪忍受吧。”那个英国营部传令兵则说：“太可怕了，这种事我不能看着不管。”
《巴黎评论》：《野棕榈》中两个互不相关的主题写在一部书里，是不是有什么象征的意义？那究竟是如某些评论家所说，作为一种美学上的对位法呢，还是完全出于偶然？
福克纳不，不。那只是一个故事——夏洛蒂·列登迈耶和哈利·威尔伯恩的故事，他们为爱情牺牲了一切，后来却把爱情失去了。我是直到动手写了以后，才明白它可能会变成两个互不相连的故事。我写完了《野棕榈》目前的第一节这一部分，突然感觉到像是少了点什么，感觉到作品需要加强气势，需要采用一点像音乐中的对位法之类，来加以提高。因此我就转而去写那个“老人”的故事，写着写着，《野棕榈》的调子又高起来了。等“老人”的小说写到目前的第一节结束，我就停下笔来，把《野棕榈》的故事再接着写下去，一直写到它劲头松下来为止。这时我就再写一节它的对立面，重新把小说推向高潮。这一节写的是一个人虽然获得了爱情，却一味想要逃避，整卷就是写他逃避，为了逃避甚至甘愿重新入狱，因为他觉得还是在监狱里安全。它们成了两个故事不过是出于偶然——也说不定是必然的吧。其实故事就是关于夏洛蒂和威尔伯恩的故事。
《巴黎评论》：你的作品有多少是以个人经历为素材的呢？
福克纳说不上。没有计算过。因为“多少”这并不重要。做一个作家需要三个条件：经验、观察、想象。有了其中两项，有时只要有了其中一项，就可以弥补另外一两项的不足。对我来说，往往一个想法、一个回忆、脑海里的一个画面，就是一部小说的萌芽。写小说就无非是围绕这个特定场面设计情节，或解释何故而致如此，或叙述其造成的后果如何。作家就是要尽量以感人的手法，在可信的动人场面里创造出可信的人物来。作家对自己所熟悉的环境，显然也势必会加以利用。依我看，人表达思想感情的手段，以音乐为最便，因为从人类的经历和历史来看，音乐的出现最早。可是我的所长则是文字，所以我就一定要啰啰唆唆地用文字来设法表达纯音乐简单明了就能表达清楚的意思。也就是说，尽管音乐可以表现得更明白、更简洁，可是我宁可使用文字。我觉得，看比听强，无声胜于有声，用文字创造的形象就是无声的。文中惊雷、文中仙乐，都只能在无声中领会。
《巴黎评论》：有人说，他们看不懂你的作品，看了两三遍还是不懂。你说，他们该怎么看好呢？
福克纳看四遍。
《巴黎评论》：你刚才说，经验、观察、想象三者对作家来说十分重要。你看，灵感是不是也应该算一条呢？
福克纳对灵感之道我一窍不通，因为我根本就不懂灵感是怎么回事——我听说过，可就是没见过。
《巴黎评论》：有人认为你作品中太喜欢写暴力。
福克纳那就等于说木匠太喜欢用榔头。其实暴力也不过等于是木匠手里的一件家伙。光凭一件家伙，木匠做不成活儿，作家也写不出作品来。
《巴黎评论》：能不能请你说一说，你是怎么当上作家的？
福克纳当初我住在新奥尔良，常常为了要挣点儿钱，什么活儿都得干。我认识了舍伍德·安德森。下午我们常常一起在城里兜兜，找人聊天。到黄昏时再碰头，一起喝上几杯。他谈我听。上午我不去找他。他要工作，不见客。我们每天这样，乐此不疲。我心想，假如作家的生活就是如此，当个作家倒也配我的口味。于是我就动手写我的第一本书。我立刻感到写作确是个乐趣。我跟安德森先生一连三个星期没有见面，自己居然会浑然不觉。他终于找上我的门来了——这还是他第一次来找我。他说：“怎么回事啊？生我的气啦？”我就告诉他，我在写一本书。他说了声“我的老天爷”，转身就走。后来我的书写完了——那就是《士兵的报酬》，一天走到街上，我遇见了安德森太太。她问我书写得如何，我说已经完稿。她说：“舍伍德说，他愿意同你做个交易。假如你不把稿子塞给他看，那他就叫给他出书的出版社接受你的稿子。”我说：“一言为定。”就这样，我成了一个作家。
《巴黎评论》：你说那时你“常常为了要挣点儿钱”而干活，干的是哪一些活儿呢？
福克纳有什么活儿干什么活儿。我什么活儿都能干一点——当船老大，粉刷房子，驾驶飞机，什么都行。我也不需要很多钱，因为那时在新奥尔良生活费用不大，我只要能弄上个地方睡，混上口饭吃，烟酒不缺，也就满可以了。干上两三天，就能混上个把月，这样的活儿还是不少的。论性格，我是个浪子懒汉。我不是拼命要钱的人，所以不愿意为钱而干活。依我看，世界上有那么多活儿要干，实在很不像话。说来也真是悲哀：人只有干活这一桩，可以一天干上八小时，日复一日地干。人不能一天吃八小时、喝八小时、男恩女爱八小时——唯有干活倒可以一天干八小时。正是由于这个缘故，所以人才弄得自己这样苦恼万分，也弄得别人都这样苦恼万分。
《巴黎评论》：你一定很感激舍伍德·安德森吧，可是作为一个作家来看，你对他的评价如何？
福克纳他可以说是我这一代美国作家的生父，代表了美国文学的传统，我们的子子孙孙将永远继承这个传统。他始终没有得到他应有的评价。德莱塞是他的兄长，马克·吐温则是他俩的父亲。
《巴黎评论》：那个时期的欧洲作家如何呢？
福克纳那个时代有两位大作家，就是托马斯·曼和乔伊斯。看乔伊斯的《尤利西斯》，应当像识字不多的浸礼会传教士看《旧约》一样：要心怀一片至诚。
《巴黎评论》：你引用《圣经》，怎么会这样熟悉？
福克纳我的太公默里，是一个温厚而和善的人，至少在我们小孩子看来是这样。就是说，他虽是个苏格兰人，却并不摆出一副道貌岸然的样子，也从不声色俱厉；他不过有他的一套道德原则，坚决不可动摇。他有一条原则就是，每天早上大家坐下来吃早饭时，在座的从小孩子起直到每一个成年人，都得准备好一节《圣经》的经文，要背得烂熟，马上就能脱口而出。谁要是讲不出来，就不许吃早饭，可以让你到外边去赶紧啃一段，好歹要背熟了才能回来（当时有一个没出嫁的姨妈专司其职，好比班长一般，她带着犯人一起退下，总会把犯人狠狠地数说一顿，不过挨过以后，回头过关也就不愁了）。
背诵的经文可一定得有根有据、正确无误。起初我们年纪还小，只要有一节经文获得通过，就可以天天早上来这一节；后来年纪稍稍大了一点，迟早就会有那么一个早上（此时你这一节经文已经可以倒背如流，你就有口无心地匆匆念完，因为你早已等了好大一会儿了，火腿、牛排、炸子鸡和麦片、甘薯、花色热面包等等早已摆满在你面前了），你会突然发觉太公的一双眼睛盯在你的身上——他的眼睛是湛蓝湛蓝的，目光很温厚很和善，即便在此刻也并不严厉，然而却是一副寸步不让的神气；于是到第二天早上，你自然就换上一节新的经文了。可以这么说吧，到那时你也发现自己的童年时代已经过了；你已经不是个小孩子了，已经开始懂得人世间的事了。
《巴黎评论》：你看同时代人的作品吗？
福克纳不看。我看的都是我年轻时看后爱上的书，我就像拜望老朋友一样，经常要看看这些书：《旧约》、狄更斯，康拉德、塞万提斯（他的《堂吉诃德》我年年要看，就像有些人读《圣经》一样）、福楼拜、巴尔扎克（他完整地创造了一个自己的世界，二十部巨著全都脉络相通）、陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、莎士比亚。我偶尔还看看麦尔维尔的作品。诗人中有马洛、坎贝恩、琼生、赫里克、多恩、济慈、雪莱。我至今还看豪斯曼的著作。这些书我常看，所以也不一定都从头看起，一直看到底。我就抽一个片断看看，或者看看某一个人物的描写，就像遇到老朋友谈上几分钟一样。
《巴黎评论》：弗洛伊德呢？
福克纳住在新奥尔良的时候，大家谈弗洛伊德谈得正热闹，不过我却始终没有看过他的书。他的书莎士比亚也没有看过，我看麦尔维尔恐怕也未必看过，莫比·迪克是肯定没有看过。
《巴黎评论》：你看侦探小说吗？
福克纳西默农的作品我看，因为他的作品往往使我想起契诃夫。
《巴黎评论》：你最喜爱的人物有哪些呢？
福克纳最喜爱的人物有莎拉·甘普——那是个残忍无情的女人，还是个酒鬼，见风使舵，极不可靠，她的性格简直没有好的一面，不过那至少也是一种性格——还有哈里斯太太、福斯塔夫、哈尔亲王、堂吉诃德，当然还有桑丘。麦克白夫人这个角色使我一直很佩服。还有“线团儿”、奥菲利亚、茂丘西奥——他和甘普太太一样，都是同生活搏斗的，他们不想讨谁的欢心，也决不哭鼻子。当然还有哈克·费恩，以及吉姆。我对汤姆·索亚一向不怎么喜欢——那简直是位道学先生。我倒喜欢萨特·洛文古德，那是乔治·哈里斯写一八四〇年、一八五〇年前后田纳西州山地生活的一部书中的人物。这个人，他对自己不存幻想，遇事就尽力而为；他有时胆小怕事，自己知道，也不以为羞；他命不好，也不怨天尤人。
《巴黎评论》：能不能请谈一谈，你看小说的前途如何？
福克纳根据我的想法，只要还有人看小说，总还会有人写小说，反过来也是一样的道理。当然也不能排除一种可能，就是画报和连环漫画也许有一天会弄得人的阅读能力都退化了。说实在的，文学已经快要倒退到原始人洞穴里画图记事的时代了。
《巴黎评论》：你以为评论家的作用如何？
福克纳艺术家可没有时间听评论家的意见。想当作家的人才看评论文章，想好好写些作品的人可实在没有时间去拜读。评论家其实也无非是想写句“吉劳埃到此一游”而已。他所起的作用绝不是为了艺术家。艺术家可要高出评论家一筹，因为艺术家写出来的作品可以感动评论家，而评论家写出来的文章感动得了别人，可就是感动不了艺术家。
《巴黎评论》：所以你就觉得没有必要同别人讨论你的作品了？
福克纳毫无必要。我要写书，实在太忙。我写出来的东西总要自己中意才行，既然自己中意了，那也就无需再议论了。假如自己并不中意，议论也无补于事，补救之道只有一条，那就是继续加工。我不是文坛名士，只是个作家。说些文坛上的行话，我可不以为是乐事。
《巴黎评论》：评论家认为在你的小说里血缘关系占有主导的地位。
福克纳这也是一种意见嘛。我已经说过，评论家的大作我是从不拜读的。要不是为了推动小说情节的发展需要借重血缘关系，我不相信一个想要写好人物的作家对血缘关系的兴趣会超过他对鼻子模样儿的兴趣。假如作家把全副心思都放在他应当注意的问题上，也就是放在真理上、人情上，他就不会还有多少时间去注意其他问题，例如鼻子模样儿或血缘关系之类的现象或想法，因为照我看，现象也罢，想法也罢，这些都和真理很少有关系。
《巴黎评论》：评论家还有个想法，认为你笔下的人物对善恶的抉择从来不是有意识的。
福克纳现实生活对善恶可不感兴趣。堂吉诃德是经常辨别善恶的，不过他辨别善恶之时，也即是在想入非非之中。也就是说，发了神经病。他只有在忙于和人周旋、无暇分清善恶之时，才回到了现实世界里。不过人们只生活在现实生活中，人们的时间也得都用于过活。生活就是不停地活动；活动，就要涉及推动人们活动的动力——那就是抱负、权势、享乐。一个人如果要用时间来讲究一下道德的话，这时间就势必得从他的活动中硬是抽出来。其实是善是恶，他迟早总得作出抉择，因为他第二天要问心无愧过下去的话，他的良心就非要他作出抉择不可。他要上天给他想入非非的权利，就不能不接受这倒霉的良心。
《巴黎评论》：你能不能再讲一讲，你所说的活动对艺术家有什么关系？
福克纳艺术家的宗旨，无非是要用艺术手段把活动——也即是生活——抓住，使之固定不动，而到一百年以后有陌生人来看时，照样又会活动——既然是生活，就会活动。人活百岁终有一死，要永生只有留下不朽的东西——永远会活动。那就是不朽了。这是艺术家留下名声的办法，不然他总有一天会被世人遗忘，从此永远湮没无闻。
《巴黎评论》：马尔科姆·考利说过，你笔下的人物都有一种对命运逆来顺受的味道。
福克纳这是他的意见。依我看，我写出来的人物有的是这样，有的却也不然，别人笔下的人物又何尝不是如此。我看《八月之光》里的莱娜·格鲁夫就是和自己的命运极力搏斗的。其实，她的男人是不是卢卡斯·伯奇，对她的命运关系也不大。她的命运无非就是嫁个丈夫、生儿育女，这一点她心里也明白，所以她不要别人帮忙，就走出家庭，去和自己的命运周旋。她凡事都有自己的主张。拜伦·本奇没法儿可想，最后不顾一切地就想强奸她，她抗拒时所说的那句话是何等的镇定、何等的清醒，她说：“你不害臊吗？小娃娃都要给你弄醒了。”她始终没有一点惊骇、恐怖、慌乱。她甚至都没有想到，她并不需要谁的怜悯。譬如，她最后说了那两句话：“我才出门一个月，怎么一下子就到了田纳西。哎呀呀，走得好快啊。”
《我弥留之际》一书中的本特伦一家，也是和自己的命运极力搏斗的。做父亲的死了妻子，自然要续娶，所以又讨了个老婆。他突然一下子不仅换了个家庭厨娘，而且还寻来了一架留声机，让他们休息的时候索性乐个痛快。怀了孕的女儿想打胎，一次没有成功，并不泄气，还想打第二次，即使一次次打下去全都失败，那也没什么，大不了再添一个娃娃罢了。
《巴黎评论》：考利先生还说，你笔下的人物，凡是在二十岁至四十岁之间的，写得总不大惹人喜爱。
福克纳：二十岁至四十岁之间的人本来就并不惹人喜爱。小孩子有股干劲，却不懂事。等到懂事，劲头已经没有了——已经过了四十岁了。在二十岁至四十岁这段期间，干事的劲头格外大，也格外具有危险性，可是人还没有开始懂事。出于环境和种种压力的缘故，这股干劲被推入了罪恶的渠道，因此虽已身强力壮，却尚无道德观念。世界人民的痛苦，就是由二十岁至四十岁之间的人造成的。譬如，在我家乡一带挑起种族间紧张关系的人们——米拉姆们和布赖恩特们（就是谋害艾米特·梯尔的凶手），以及为了报复而抓住一个白人妇女加以强奸的黑人暴徒们——还有那些希特勒们、拿破仑们……这些人都是人类受苦遭难的标志，他们全都在二十岁至四十岁之间。
《巴黎评论》：在艾米特·梯尔被杀害时，你对报界发表过一个声明。你还有什么话需要在这里补充吗？
福克纳没有了。我只想再重复一下我说过的话：如果我们美国人将来还想存在下去，那就只能这样：我们愿意，而且也坚决主张，我们要首先做个美国人，我们要作为一个统一而完整的阵线出现在世界上，不管是白皮肤的美国人，还是黑皮肤的美国人，哪怕就是紫皮肤的、青皮肤的、绿皮肤的，也全都一样。在我家乡密西西比，两个成年白人对一个饱受折磨的黑人小孩犯下了这样一件令人可悲可叹的罪过，这恐怕就是为了要向我们表示，我们有一个配不配存在下去的问题。因为，假如说我们美国的文化已经病入膏肓，到了对孩子都要杀害的地步（不管此中有什么理由，也不管孩子是什么肤色），那我们根本就不配存在下去，而且恐怕也不会存在下去。
《巴黎评论》：在你写《士兵的报酬》和《沙多里斯》之间的那段时间里，请问你是怎么个情形——我是说，你是怎么会开始写“约克纳帕塔法世系”的？
福克纳写了《士兵的报酬》一书，觉得写作是个乐趣。可是后来我又感到，不仅每一部书得有个构思布局，一位艺术家的全部作品也得有个整体规划。我写《士兵的报酬》和《蚊群》这两部书，是为写作而写作的，因为觉得写作是个乐趣。打从写《沙多里斯》开始，我发现我家乡的那块邮票般小小的地方倒也值得一写，只怕我一辈子也写不完它，我只要化实为虚，就可以放手充分发挥我那点小小的才华。这块地虽然打开的是别人的财源，我自己至少可以创造一个自己的天地吧。我可以像上帝一样，把这些人调来遣去，不受空间的限制，也不受时间的限制。我抛开时间的限制，随意调度书中的人物，结果非常成功，至少在我看来效果极好。我觉得这就证明了我的理论，即时间乃是一种流动状态，除在个人身上有短暂的体现外，再无其他形式的存在。所谓“本来”，其实是没有的——只有“眼前”。如果真有所谓“本来”的话，那也就没有什么伤心、没有什么悲哀了。我总感到，我所创造的那个天地在整个宇宙中等于是一块拱顶石，拱顶石虽小，万一抽掉，整个宇宙就要垮下。将来我的最后一本书，就是约克纳帕塔法县的末日记、宝鉴录。写完了这本书，我就折断铅笔，从此歇手了。
（原载《巴黎评论》第十二期，一九五六年春季号）