◎王义国蔡慧/译
一八九七年，威廉·福克纳出生于密西西比州的新奥尔巴尼（newalbany），他出生时，他父亲在铁路上当列车长，而这段铁路的建造者威廉·福克纳上校（colonelwilliamfalkner，这里的福克纳没有小说家后来加上的那个u字，faulkner），正是后来写了《孟菲斯的白玫瑰》（thewhiteroseofmemphis）的作家的曾祖父。他出生后不久，一家人便把家搬至五十五公里之外的牛津，而在牛津，尽管少年时代的福克纳是一位如饥似渴的读者，却没能够挣得足够的学分，以至于未能从当地的中学获得毕业文凭。一九一八年，他加入加拿大皇家空军，当了一名实习驾驶员。他花费了一年多一点的时间，在密西西比州立大学当了一名旁听生，后来又在该校的邮政局当邮政局长，最终则是因为上班时读闲书而被解雇。
在舍伍德·安德森的鼓励下，他写了《士兵的报酬》（soldiers’pay，1926）。他的第一本畅销书是《圣殿》（sanctuary，1931），这是一本耸人听闻的小说，他说，在他先前所写的那几本书——包括《蚊群》（mosquitoes，1927）、《沙多里斯》（sartories，1929）、《喧哗与骚动》（thesoundandthefury，1929）以及《我弥留之际》（asilaydying，1930）——并未挣得足够的版税以养家糊口之后，他又写了《圣殿》这本耸人听闻的小说。
随后是一本又一本的小说相继问世，这其中的大多数小说与他后来称之为的“约克纳帕塔法世系”有关：《八月之光》（lightinaugust，1932）、《标塔》（pylon，1935）、《押沙龙，押沙龙！》（absalom,absalom！，1936）、《没有被征服的》（theunvanquished，1938）、《野棕榈》（thewildpalms，1939）、《村子》（thehamlet，1940），以及《去吧，摩西》（godown,moses,andotherstories，1941）。二战结束以来，他的主要著作为《坟墓的闯入者》（intruderinthedust，1948）、《寓言》（afable，1954），以及《小镇》（thetown，1957）。他的《短篇小说集》（collectedstories）获得一九五一年度国家图书奖，《寓言》获得一九五五年度国家图书奖。一九四九年，福克纳获得诺贝尔文学奖。
近年来，福克纳尽管生性腼腆且又与世无争，但仍四处旅行，他是应美国新闻处之邀到各地做演讲。下面的这个访谈录是一九五六年春在纽约市进行的。
——吉恩·斯泰因，一九五六年
《巴黎评论》：福克纳先生，刚才你说你不喜欢采访。
福克纳之所以不喜欢采访，是因为我似乎对个人问题反应强烈。如果问题是有关作品的，我尽力回答，如果是有关我的，我可能回答也可能不回答，但即使我回答，如果明天又问同一个问题，答复也可能是不同的。
《巴黎评论》：对于你本人作为作家你有何感想？
福克纳如果我并不存在，某个他人就会取而代之，替我、海明威、陀思妥耶夫斯基，替我们所有的人写作。这一点的证据就是，莎士比亚剧作的著作权涉及大约三名候选人。但重要的是《哈姆莱特》和《仲夏夜之梦》，并不是谁写的它们，而是有人写了。艺术家是无足轻重的，重要的是他的创作，因为并没有什么新东西可说。莎士比亚、巴尔扎克、荷马都写了同样的事情，如果他们多活了一千年或者两千年，打那之后出版商就谁也不会需要了。
《巴黎评论》：但是，即使似乎再也没有什么可说的，难道作家的个性不重要吗？
福克纳对他本人非常重要，因为应该说，其他人都忙于看作品，难得理会个性。
《巴黎评论》：你的同代人呢？
福克纳我们都没有能使自己与我们的尽善尽美之梦相称起来，因而我对我们的评价是以我们做不可能之事所获得的辉煌的失败为基础的。在我看来，如果我能把我的所有作品再写上一遍，我坚信我会做得更好一些，这对一名艺术家来说是最健康的条件。他之所以不断工作，再次尝试，其原因也就在此；他相信，每一次和这一次他将做成此事，圆满完成。当然他是不会圆满完成的，而恰恰是这种条件是健康的原因。他一旦圆满完成了，他一旦使作品与意象、与梦想相匹敌，那就只有切断他的喉管，从那经过加工的尽善尽美的尖塔的另一侧跳下去自杀，除此之外也就没有什么可做的了。我是一位失败的诗人。也许每个小说家都想先写诗，发现自己写不了以后又试着写短篇小说，短篇小说是在诗歌之后最讲究的形式。只有在写短篇小说失败之后，他才着手长篇小说的创作。
《巴黎评论》：要成为一名好的小说家，有什么可能的定则可遵循？
福克纳百分之九十九的才能……百分之九十九的训练……百分之九十九的工作。他必须永远不满足于他的创作，那是永远也不会像它可能被做出的那么好的。要永远梦想，永远定出比你所知你的能力更高的目标。不要只是为想超越你的同代人或者前人而伤脑筋，要尽力超越你自己。艺术家是由恶魔所驱使的生物，他不知恶魔为什么选中了他，而且他素常也忙得无暇顾及其原因。他完全是超道德的，因为为了完成作品，他将向任何人和每一个人进行抢劫、借用、乞求或者偷窃。
《巴黎评论》：你是不是说作家应该完全是冷酷无情的？
福克纳作家只对他的艺术负有责任。他如果是个好作家的话，那就会是完全冷酷无情的。他有一个梦，这梦令他极为痛苦，他必须摆脱掉，只有在把梦摆脱掉时才能得到平静。为了把书写出，一切都越出船舷进入海中：荣誉、自尊、面子、安全、幸福、一切。如果一位作家必须抢劫他母亲的话，他是不会犹豫的；《希腊古瓮》在价值上不低于任何数目的老太太。
《巴黎评论》：那么，安全、幸福、荣誉的缺乏能够成为艺术家的创造力的一个重要因素吗？
福克纳不，它们仅对艺术家的平静和满足具有重要性，而艺术则与平静和满足无涉。
《巴黎评论》：那么，对一位作家来说，最好的环境应该是什么样子？
福克纳艺术也与环境无涉，艺术并不在乎自己置身何处。如果你要问我，那么最好的工作安排就是请我当一家妓院的老板。在我看来，这是艺术家进行工作的最完美无缺的环境。它给他完全的经济自由，他没有恐惧和饥饿，他有房屋御寒，除了简单记记账，每月到当地警察局交一次款，什么事情也没有。这个地方上午几个小时是安静的，这是最佳工作时间。到了晚上有足够的社交生活，他要是乐意可以参与，免得产生厌烦情绪；这使他在社交界具有某种地位，他什么都不用做，因为有鸨母记账；住在妓院的人都是女性，乐意服从他并称他为“先生”；四邻的所有私酒贩子都会称他“先生”，而且他可以对警察直呼其名。
因而，艺术家所需要的唯一环境，就是他能以并不太高的代价所获得的不管何种平静、不管何种孤独、不管何种乐趣。不适当的环境所做的一切，就是使他的血压升高，他将由于感到受到挫折或者伤害而花费更多的时间。我本人的经验是，我从事我的行业所需要的工具是纸、烟草、食物和一点威士忌。
《巴黎评论》：你是指波本威士忌吗？
福克纳不，我并不那么挑剔。如果仅有苏格兰威士忌，那我就喝苏格兰威士忌。
《巴黎评论》：你提到了经济自由。作家需要经济自由吗？
福克纳不，作家并不需要经济自由，他所需要的只是一支铅笔和一些纸。我从未听说过由于接受了慷慨馈赠的金钱而写出佳作这种事儿。好的作家从不申请基金，他忙于写作，无暇顾及。如果他不是一流作家，那他就说他没有时间或经济自由，以此来自欺欺人。好的艺术可以来自小偷、私酒贩子或者马夫。仅是发现他们能够承受多少艰辛和贫困，就实在令人们惧怕。人们怕发现他们是多么顽固。什么也不能毁灭好的作家，唯一能改变好的作家的事情就是死亡。好的作家没有时间为成功或者发财操心。成功是阴性的，像女人一样，你要是在她面前卑躬屈膝，她就会蔑视你，因而对待她的方式就是让她看看你的手背，这时也许她会巴结你。
《巴黎评论》：写电影脚本会伤害你本人的写作吗？
福克纳如果一个人是位一流作家，那么什么也不能伤害他的写作，如果一个人并不是位一流作家，那就什么也帮不了他多少忙。如果他不是一流作家，那么这个问题就并不相关，因为他已为了一个游泳池而出卖了灵魂。
《巴黎评论》：作家写电影脚本时作出妥协吗？
福克纳永远作出妥协，因为电影就其性质而言是种合作，而任何合作都是妥协，因为这正是妥协一词的含义——给予和获取。
《巴黎评论》：你最喜欢合作的是哪些演员？
福克纳合作得最好的是汉弗莱·鲍加。我与他在《有与无》以及《沉睡》中合作过。
《巴黎评论》：你还打算写电影脚本吗？
福克纳是的，我打算改编乔治·奥威尔的《一九八四》。我已经构思了一种结尾，它会证明我一再说明的那种论点：人是不可毁灭的，因为他拥有简单的自由意志。
《巴黎评论》：在写电影脚本时，你是怎样得到最佳效果的？
福克纳我觉得我本人最好的电影脚本是这样写出的，就在拍摄之前，演员和作家把脚本扔到一边，在实际排练中把场景创作出来。如果我并未认真对待脚本写作，或者觉得我能够认真对待脚本写作，而且也是纯粹老老实实对待电影和我本人的话，那我就不会作出尝试。但我知道，我永远也不会成为一名好的脚本作家，因而这项工作对我来说永远也不会具有我本人的媒介所具有的那种紧迫性。
《巴黎评论》：你评论一下你所介入的那种传奇式的好莱坞经历好吗？
福克纳我刚刚完成了在米高梅影片公司的一项合同，正要回家，与我合作的导演说道：“你要是还想在这儿工作，尽管告诉我，我会同制片厂谈新合同的事的。”我谢了他，回到家。大约半年以后我给我的导演朋友打了电报，说我还想再去工作。此后不久我收到我在好莱坞的代理人来的一封信，内装我头一周的工资支票。我大吃一惊，因为我本以为我要先收到制片厂寄来的正式通知或召回，以及一项合同的。我自以为合同是耽误了，下一次邮件就会寄来，殊不知一周后我收到我的代理人的另一封信，内附我的第二周的工资支票。这开始于一九三二年的十一月，一直持续到一九三三年的五月，这时我收到制片厂打来的一封电报，电文是：密西西比州奥克斯福，威廉·福克纳，你在何处？米高梅影片公司。
我写出一个电文：加利福尼亚州卡尔弗城，米高梅影片公司。威廉·福克纳。
年轻的女报务员说：“电报内容在哪儿，福克纳先生？”我说：“这就是。”她说：“条例规定无内容不得发出，你得说点什么。”于是我们查看了她的样本，选了一个，我现在忘记了——那是一个千篇一律的周年贺词。我把它发了出去。接下去是从制片厂打来的长途电话，它指示我乘坐头班飞机飞往新奥尔良，向布郎宁导演报到。我本可以在奥克斯福上火车，那样的话八个小时以后就到新奥尔良了，但我遵从了制片厂的意思，去了孟菲斯，那儿确有飞机不定期地飞往新奥尔良。三天后有一架飞机起飞了。
我在大约下午六点到达布郎宁先生的旅馆，向他报了到，当时正举行宴会。他要我好好睡上一觉，准备一早出发。我问他剧情是什么，他说道：“噢，是的。到某某房间去，分镜头电影剧本作者就在那儿，他会告诉你剧情的。”
我按照指示去了那个房间，分镜头电影剧本作者正独自坐在那儿。我作了自我介绍并问他剧情，他说：“你先把对话写出来，我再告诉你剧情。”我返回布郎宁的房间，告诉他所发生的事。“回去吧，”他说道，“告诉那位某公——没关系。你好好睡上一觉，这样我们就能早晨一早出发。”
因而第二天早晨，除了分镜头电影剧本作者之外，我们都登上一艘租来的非常时髦的游艇，朝大岛驶去，大岛在约一百六十公里开外，电影要在那儿拍摄，到那儿正好赶上吃午饭，还得留出足够的时间驶过那一百六十公里，在天黑前赶回新奥尔良。
这持续了三个星期。我不时会多少为剧情担心，但布郎宁总是说：“别担心，好好睡上一觉，这样明天早晨我们就能一早出发。”
一天傍晚返回时，我还没迈进屋门电话铃就响了。这是布郎宁打来的，他要我立即去他的房间，我马上去了。他收到一封电报，上面写道：福克纳被解雇了。米高梅影片公司。“别担心，”布郎宁说道，“我马上就给那位某公打电话，不仅让他把你再写进发薪簿里，而且要给你寄一份书面道歉。”这时有人敲门，小听差又送来一份电报，这份电报上写道：布郎宁被解雇了。米高梅影片公司。于是我回了家，我猜想布郎宁也去了某个地方。我推测那位分镜头电影剧本作者仍然坐在某个地方的一个房间里，手里紧攥着他的每周工资支票。他们从未把那个电影拍摄成，但他们却确实建了一个捕虾村——由水中的木桩建成的一座长栈桥，上面建有棚屋，多少像个码头。制片厂本可用每座四五十美元的价格买上十来座这样的栈桥，但他们自己制作了一个，制作了一个假的。这就是，一座上面有扇单墙的栈桥，因而当你打开门走过的时候，你就径直迈入大洋之中。他们建造的时候，在头一天，那位卡真渔夫划着他那用挖空的木头制作的狭窄漂亮的独木舟来了。他整天坐在灼热的阳光下，注视着这些奇怪的白人建这座奇怪的仿制栈桥。第二天他带着全家人划着独木舟返回，他的妻子正给婴儿喂奶，其他的孩子，还有岳母，他们都整天坐在灼热的阳光下，注视着这个愚蠢的无法理解的活动。两三年后我到了新奥尔良，听说卡真人仍会走上六公里来看那座仿制捕虾栈桥，那是许多白人匆匆赶来建造的，然后又放弃了。
《巴黎评论》：你说作家在写电影脚本时必须妥协。那么写他本人的作品呢？他是否对他的读者负有责任？
福克纳他的责任就是尽其所能把作品写好；在此之后他所剩下的不管什么责任，他都可以用他所喜欢的任何方式把它偿付掉。我本人是太忙了，无暇顾及公众。我没有时间去纳闷谁在读我的作品。我不在乎约翰·多伊对我的或任何他人的作品持何见解。我本人的见解就是必须遵循的标准，这就是当我读《圣·安东的诱惑》或者《旧约》时，作品使我按照我的方式进行感觉。它们使我感觉良好，注视着一只鸟也使我感觉良好……你知道，如果我能得以转生，那我就想当一只秃鹰返回人世。什么东西都不恨它、嫉妒它、要它或者需要它。它从不伤脑筋也不处于危险之中，而且它什么都能吃。
《巴黎评论》：要达到你这个标准，靠什么技巧呢？
福克纳作家假如要追求技巧，那还是干脆去做外科医生、去做泥水匠吧。要写出作品来，没有什么刻板的办法，没有捷径可走。年轻作家要是依据一套理论去搞创作，那他就是傻瓜。应该自己去钻，从自己的错误中去吸取教益。人只有从错误中才能学到东西。在优秀的艺术家看来，能够给他以指点的高明人，世界上是没有的。他对老作家尽管钦佩得五体投地，可还是一心想要胜过老作家。
《巴黎评论》：这么说你认为技巧是无用的？
福克纳决非此意。有时候技巧也会异军突起，在作家还未及措手之际，就完全控制了作家的构思。这种就是所谓“神品妙构”，作家只消把砖头一块块整整齐齐地砌起来，就是一部完美的作品了，因为作家还未着笔，他整部作品从头至尾每一字每一句，可能早已都成竹在胸了。我那部《我弥留之际》就是这样的情形。那可也不是容易写的。认认真真的作品从来就不是容易写的。不过材料既已齐备，那多少可以省一点事。那时我一天干十二小时的力气活儿，下班以后才能写作，只写了六个星期左右就写好了。我只是设想有那么一些人物，遭受了最平常、最普通的自然灾害，就是洪水和大火，我让这些人物的发展完全由着一个出自本性的单纯的动机去支配。不过还有另一种情况，就是技巧并不来干预。从另一种意义上来说，写这种作品倒是比较容易。因为我写的书里总有那么一个节骨眼儿，写到那里书中的人物会自己起来，不由我做主，而把故事结束了——比方说，写到二百七十五页左右结束。假如我写到二百七十四页就戛然而止那又如何呢，这我就不得而知了。客观评价自己的作品，是一个艺术家应具的品质，当然他还应当老老实实，拿出勇气，不能欺骗自己。迄今为止我的作品还没有一部是够得上我自己定下的标准的，所以我要评价自己的作品，就应当把最使我心烦、最使我苦恼的一部拿出来作为依据，这就好比做娘的固然疼爱当上了牧师的儿子，可是她更心疼的，却是做了盗贼、或成了杀人犯的儿子。
《巴黎评论》：是哪一部作品呢？
福克纳《喧哗与骚动》。我先后写了五遍，总想把这个故事说个清楚，把我心底里的构思摆脱掉，要不摆脱掉的话我的苦恼就不会有个完。这场悲剧的主人公凯蒂母女俩，是两个迷途彷徨的妇女。迪尔西是我自己最喜爱的人物之一，因为她勇敢、大胆、豪爽、温厚、诚实。她比我自己可要勇敢得多，诚实得多，也豪爽得多。
《巴黎评论》：《喧哗与骚动》是怎么开始写的呢？
福克纳开始，只是我脑海里有个画面。当时我并不懂得这个画面是很有些象征意味的。画面上是梨树枝叶中一个小姑娘的裤子，屁股上尽是泥，小姑娘是爬在树上，在从窗子里偷看她奶奶的丧礼，把看到的情形讲给树下的几个弟弟听。我先交代明白他们是些什么人，在那里做些什么事，小姑娘的裤子又是怎么会沾上泥的，等到把这些交代清楚，我一看，一个短篇可绝对容不下那么许多内容，要写非写成一部书不可。后来我又意识到弄脏的裤子倒很有象征意味，于是便把那个人物形象改成一个没爹没娘的小姑娘，因为家里从来没有人疼爱她、体贴她、同情她，她就攀着落水管往下爬，逃出了她唯一的栖身之所。
我先从一个白痴孩子的角度来讲这个故事，因为我觉得这个故事由一个只知其然，而不能知其所以然的人说出来，可以更加动人。可是写完以后，我觉得我还是没有把故事讲清楚。我于是又写了一遍，从另外一个兄弟的角度来讲，讲的还是同一个故事。还是不能满意。我就再写第三遍，从第三个兄弟的角度来写。还是不理想。我就把这三部分串在一起，还有什么欠缺之处就索性用我自己的口吻来加以补充。然而总还觉得不够完美。一直到书出版了十五年以后，我还把这个故事最后写了一遍，作为附录附在另一本书的后边，这样才算了却一件心事，不再搁在心上。我对这本书最有感情。总是撇不开、忘不了，尽管用足了功夫写，总是写不好。我真想重新再来写一遍，不过恐怕也还是写不好。
《巴黎评论》：你塑造班吉这个人物时，心里怀着什么样的感情呢？
福克纳塑造班吉这个人物时，我只能对人类感到悲哀，感到可怜。对班吉那是谈不上有什么感情的，因为这个人物本身并没有感情。对于这个人物本身我只有一个想法，就是有些担心，不知我把他塑造得是否可信。他不过是个作开场白的演员，好比伊丽莎白时代戏剧里的掘墓人一样。他完成了任务就下场了。班吉谈不上好也谈不上歹，因为他根本就不懂得好歹。