◎唐江/译
大卫·米切尔早年在英国伍斯特郡马尔文镇度过，生活平淡无奇——如他所说，“白人、异性恋、中产”。二十四岁那年，他爱上一个日本女人，去了广岛，生活变得更激动人心。六年后，他发表了第一部长篇小说《幽灵代笔》（1999），a.s.拜厄特宣称，这是她读过的最佳长篇处女作之一。该书荣获约翰·卢埃林·里斯文学奖，这一奖项旨在奖掖由三十五岁以下的英联邦作家创作的文学佳作。他的第二部长篇《九号梦》（2001）和第三部《云图》（2004），都入围了布克奖的决选名单；《格兰塔》杂志将他评选为最出色的英国年轻小说家之一；《时代》杂志在他发表第四部长篇《绿野黑天鹅》（2006）之后，将他作为唯一一位文学小说作者，列入二〇〇七年全球最有影响力的百人名单。其新作《雅各布·德佐特的千秋》是一部重要而引人入胜的历史小说，以十八世纪末的日本出岛为背景。出岛是长崎港里的一座隔绝封闭的人工岛，是整个日本国唯一允许西方人涉足的场所。他的五部长篇小说全都雄心勃勃，形式复杂，有着富有感染力的想象和完美无缺的笔法。它们凭借毫不停歇和坦率直爽的才智，在世界各地和不同世纪之间迂回穿行，在不同的文学类型之间跳转。
尽管评论界赞不绝口，米切尔依然谦逊友善、彬彬有礼。他很容易大笑，充满孩子气的热情。他的装扮就像游手好闲的人，松垮肥大的牛仔裤和分层的t恤衫，这副穿着让他显得愈发年轻——他那头剪得很短、略微发红的金发，那副瘦长的身材，那双有些透明、支棱着的耳朵，也让他显得年轻。因为他善于巧妙地斟词酌句加以回避，他的口吃乍听之下并不明显。
二〇〇二年，米切尔从日本回国后，在克洛纳基尔蒂定居下来，这是爱尔兰科克郡的一座海滨小镇。他和妻子育有一子一女。这篇访谈的大部分内容，就是在克洛纳基尔蒂镇奥多诺万酒店狭窄而嘈杂的楼上休息室完成的，中间几次休息时，我们到附近的餐馆吃了羔羊肉汉堡包。我们还在伦敦的哈兹利特酒店会面，那儿颇有一副十八世纪老店的风貌——要采访一个过去五年都沉湎于一七九九年的人，在那儿正合适。
——亚当·贝格利，二〇一〇年
《巴黎评论》：在动笔写作之前，你有没有什么准备仪式？
大卫·米切尔：绝对没有。我差不多在哪儿都能写。要是我在一个嘈杂的地方，又能听懂那里的语言，那我写不了；不过通常来说，这个世界需要刻意安排一些环境，才能阻止我写作，倒不用刻意安排环境来让我写作。不过我最喜欢在科克郡的自家小屋里，伴着一壶绿茶和一张整洁的大桌。
《巴黎评论》：如果你在自家小屋，守着茶壶茶杯写作，你是用笔记本电脑，还是用笔写？
大卫·米切尔：我在纸上构思，然后在笔记本电脑上将构思付诸实现。
《巴黎评论》：眼下你在写什么？
大卫·米切尔：眼下我在写一本书，以二〇一〇年的前后各三十年为背景，不过我不该透露太多细节，否则你很快就会发现，这些细节已经出现在维基百科上了。倘若我改变主意，决定让一个池塘里的青蛙和蟾蜍重演《李尔王》，那某一位勤奋工作的维基百科编辑就有的头疼了。
《巴黎评论》：你还记不记得，你最早是什么时候想当作家的？
大卫·米切尔：并没有一次性的顿悟，不过我能想起早年的几个片段。十岁的时候，有些书会让我感到欣喜若狂——厄休拉·k.勒奎恩的《海地三部曲》、苏珊·库珀的幻想小说、艾萨克·阿西莫夫的作品——我迫切地想把它们带给我的感受带给读者。有时，那股迫切感会让我开始写作，不过我顶多只能写出几页。又过了几年，我开始幻想着，我的名字会出现在某一本书——通常是费伯出版社的书——的书封上，我会感到，胸中会这样“唰”的一下。
《巴黎评论》：那时你有没有把你的愿望透露给谁？
大卫·米切尔：十三岁的时候，我曾向母亲夸口，自己要写一本书。她回答说，哦，好啊，这算不上什么惊喜。我大失所望。
《巴黎评论》：你父母有文学方面的兴趣爱好吗？
大卫·米切尔：我父亲在一家师范学院教美术，后来他加入了皇家伍斯特瓷器的设计部门，在那儿设计餐具和限量版产品——我记得有个系列，上面的图案是著名美国轮船，时至今日，也许奥马哈或圣克鲁斯的人还在用它们吃饭。我妈是一名自由职业的画师，专攻植物画，用在广告、包装和贺卡上。当我说起搞艺术的父母，人们会想象出一种狂放不羁的生活氛围，心想：啊哈，原来他的才能是这么来的！但我们只是白人、异性恋、中产家庭，跟我们在白人、异性恋、中产居民区里的邻居并无不同。不过我父母的确在不经意间让我明白，靠艺术天赋谋生并非不可能。当然，家里的书不少——我妈向来都是胃口很大的读者，如今也是；在我的童年，从阅读中寻找乐趣并不奇怪。我父母还发现，他们只要给画板安上一大张图画纸，就能让我安静好几个小时——那是很漂亮的高档纸，雪白漂亮的一大张，任由我在纸上画画，画出想象中的群岛和大陆地图，给它们命名。我想，那些地图，就是我的小说雏形。那时我在读托尔金，那些地图像文字一样令我浮想联翩。佛罗多和同伴从未去过的那些大山后面，发生过什么事？那座海滨城镇呢？那儿住着什么样的人？那些空白地带要求我成为人类学家和创作者。
《巴黎评论》：你给《绿野黑天鹅》里的杰森·泰勒安排了历经重创的童年，你的童年跟他的有多大区别？
大卫·米切尔：我爸妈要比《绿野黑天鹅》里的父母好得多，我也没像杰森那样备受作弄。我的口吃不那么严重。
《巴黎评论》：你有过口吃？
大卫·米切尔：现在仍然有。我是英国口吃协会的一名自豪的赞助人，我跟你说吧，他们可不是谁都接收。有人告诉我，酒鬼始终是酒鬼，但他可以立志成为戒酒的酒鬼。同样，口吃者也可以立志成为不再口吃的口吃者——以我为例，这就需要努力达到一种与口吃和平共存的状态。
《巴黎评论》：你是否觉得，你的口吃跟你想写作的愿望之间有很大关系？
大卫·米切尔：一方面，是这样：一个没法口头表达自己想法的孩子，更愿意在纸面上表达自己的想法，这能说得通。另一方面，又并非如此：多数作家并不口吃，多数口吃的人并非作家。或许最好的回答是，我如今身为作家，正是由从前那个口吃的孩子造就而成，尽管口吃并未促使我写作，但它在一定程度上，激发和影响了如今身为作家的我。口吃的人在句法结构方面更擅长，这是事实。同义词往往并不能简单互换。有时，选用b词代替a词，你得另造一个句子来安放它——还得够快，趁听你说话的人还没发觉口吃的苗头。
《巴黎评论》：你的学校生活是怎样的？
大卫·米切尔：就我所属的阶层和年代来说，普普通通，不过也有几个方面，算是幸运的突破。《绿野黑天鹅》多少算是以伍斯特郡的一个名叫天鹅原的村子为原型，大约在一九七六到一九八一年间，我们家在那儿住过。由于人口上的短期变化，跟我同年的孩子只有五个，全校总共只有二十八个孩子，所以当时的师生比很有优势。按一九八〇年代的英国标准来看，我受的教育还算不错——既没有糟得可怕，也并不催人奋进。不过我遇到了三四位有才能的老师，这可不算少。他们让我知道了一些优秀作家，鼓励了我隐秘的书虫习气。
《巴黎评论》：那时你就以书虫自居了？
大卫·米切尔：在家里，是的。在公开场合，男生若是表露出自己的“病症”，可不是明智之举。
《巴黎评论》：那大学怎么样？
大卫·米切尔：我在坎特伯雷的肯特大学读了英美文学。后来我申请就读同一所大学后现代小说专业的文科硕士学位，得到了助学金——但我没有生活费，于是我去给水石堂书店打工。一年后，我找到一份在西西里岛卡塔尼亚市教英语的工作。那是我第一次尝到独居异国的滋味，第一次尝到探索别人的城市走到脚疼的滋味，陌生人纷纷回家吃饭去了。那年，我写完了论文，读了很多天赋过人的十九世纪巨匠——狄更斯、托尔斯泰、乔治·艾略特的作品。当时并没看到什么创作的前景。
《巴黎评论》：你在日本生活多年，已经写了两部以日本为背景的长篇。你是怎么去日本的？
大卫·米切尔：我在伦敦生活的时候，认识了一个日本女人，她的签证到期后，我陪她一起回了日本，最后我们结婚了。我在广岛教英语，后来在那儿的市区和郊区定居下来，住了八年。
《巴黎评论》：是什么让你重返西方？
大卫·米切尔：二〇〇二年，我和妻子回到英国，因为我们发现——当时妻子的身孕已经到了中期——回到英国，只靠当作家的收入，我就能养活我们这个快要变成三口之家的家庭。反之，如果我们留在日本，生活开销更高，我将不得不坚持上班，才能赚足日元，而我养活新生儿的能力，充其量也就跟普通的日本丈夫差不多——也就是说，收入有限。英国的生活，加上初次成为父母，对我和妻子来说就像一记重击，不过人能适应更戏剧化的人生转变，我们很快就调整过来了。
《巴黎评论》：你的第一部长篇小说《幽灵代笔》引用了桑顿·怀尔德的话。他是对你有影响的作家之一吗？
大卫·米切尔：我十五岁的时候，我们就在学校里学过《我们的小镇》。那是最早打动过我的文学作品之一。它让我学着不去相信，高中低端的书有什么明显的分别。对我来说，是否优秀，是否引人入胜，这样的分别更为有用。后来我在大学里读了《圣路易斯雷大桥》。那是一部煌煌大作，里面的思想可以再写好几本书。怀尔德的小说尝试解释，当秘鲁的一座绳桥垮塌，为什么一伙人随之死去——它尝试在混乱中锁定意义何在。它是一部探究因果关系，以小说形式写就的散文作品。《幽灵代笔》是对同一主题进行的一系列探索，我将其中一个人物命名为路易莎·雷，算是某种致敬。为什么各种事如其所是地发生，每一章都给出了一个不同的理由。在以冲绳为背景的第一章里，重大事件的发生是因为人放弃了自己的意志。
《巴黎评论》：那这里的重大事件，应该是一九九五年，奥姆真理教对东京地铁系统实施了致命的沙林毒气袭击。引发这一事件的，是邪教的教导手段——洗脑。
大卫·米切尔：还有情愿被人洗脑的愿望——还有把个人的责任交托给一位上师，一名高级权威，一个神明的愿望。在“东京”那一章，爱是首要的推动力。在“香港”那一章则是贪欲。在“圣山”那一章，是历史。我当时的编辑喜欢讲，起初他以为《幽灵代笔》是一部有八个章节的长篇，不过又过了几天，一份传真表明，好吧，其实它有九个章节，又过了几个星期，变成了，嗯，现在它是有十个章节的长篇了。
《巴黎评论》：类星体（quasar）害死了好多人，进入这种人的头脑，会不会感到痛苦？
大卫·米切尔：如果是现在这样做，会感到痛苦，不过年轻作家往往对“我能做到吗？”比“我应该这么做吗？”更感兴趣。那时的我也是这样。我当时在追寻着这样的奖赏——“我们瞧瞧，我能不能做到！我们瞧瞧，我能不能写好谋杀！”我有个写犯罪小说的朋友，有一天，她心烦意乱，因为她扪心自问：天啊，我在做什么，写这些残暴、戕害灵魂的事？如今我理解了她的困境。如果你的作品想要真实，而不是一场索然无味的室内游戏，如果你的作品力图照亮人心里最深邃、最黑暗、最病态的所在，那你就得到那儿去，与之同化，那绝非易事。
《巴黎评论》：《幽灵代笔》中各个故事之间的联系，花了多久才发展成型？
大卫·米切尔：我中断了广岛的工作，休了六七个月的假，经由香港、澳门、中国大陆，然后经由西伯利亚大铁路，由东向西，游历了欧洲。我在背包客落脚的旅馆里，写出了《幽灵代笔》最初的几个故事，主要是为了纾解一下自己的作家瘾。写完中国的章节，我意识到，这些故事可以合在一起，串成一部怪模怪样的长篇。
《巴黎评论》：有位作家朋友曾把长篇小说写到中间时的感受，比作家里二楼上的洗澡水一直开着，时刻不停。
大卫·米切尔：他这种形容比我的更令人愉悦。我觉得那种感觉就像听到邮箱里收到了电子邮件的嘀嘀嘀声，心里也明白，总有一个时间，你不得不坐下来，逐一翻看这些邮件，但不应该是今天，可恶，不应该是今天晚上，拜托，一定要让我先写完这最后一个场景。
《巴黎评论》：《幽灵代笔》“东京”那一章里那个可爱的青年男子悟，跟你之后的一部长篇《九号梦》的主人公咏尔颇为相似。
大卫·米切尔：那种音乐方面早熟、年轻的日本孤儿或半孤儿男性——没错，我的体系是有一些问题。你写的书越多，这一点就越容易成为问题。要让你笔下的角色各具鲜明特色，充分摆脱彼此相似之处，会越来越难。其实我当时是在旅游，只是顺手也在写那部小说。我还为日后要写的故事在笔记本上做了笔记。
《巴黎评论》：用的是铅笔还是钢笔？
大卫·米切尔：或许是从一家旅店偷走的一支劣质圆珠笔。那时我太穷，买不起笔记本电脑。
《巴黎评论》：那时你对使用哪种笔记本有什么偏好吗？
大卫·米切尔：当时没有，不过如今我用moleskine牌笔记本，只是因为你摊开它们的时候，它们能保持平整。多数笔记本都想合拢起来。
《巴黎评论》：你写到哪个阶段，才从手写转到电子媒介？
大卫·米切尔：一旦我急于用一种整洁的屏幕字体，看到我的文字，只要我手边有笔记本电脑就行，这意味着，如果我在家里，那么只要几小时之后就行，如果我在外面，那就是几天之后。
《巴黎评论》：你一天能写几小时？
大卫·米切尔：假如时间充裕，或许能写十个小时，但我有两个年幼的孩子，所以我只能要么做个不太像样的老爸，要么做个整日写作的作家。我没法两者兼顾。按目前状态来看，不怎么出活的日子，我能写三个小时，出活的日子，我能写六七个小时。
《巴黎评论》：写到五六个小时的时候，你的效率还在？
大卫·米切尔：“写作”二字包含多种活动，就像种地一样。翻耕处女地——写新场景——需要有新鲜感，但也要精心打磨，核查事实，编写人物小传，如果做出新的决定，影响到前面的段落，还得重新编排文本——这种工作可以做五六七个小时。有时，不一定是什么时候，你会收到天赐的礼物——写出一些既扎实又生动的内容，还那么有趣，会让我忘记时间，直到我妻子忍无可忍，开始用种种噪声向我发出暗示。
《巴黎评论》：有些作家说，进入某种心境，就能文思泉涌。
大卫·米切尔：作家们谈起这类事情，听起来可能怪玄乎的。我真的很怀疑“灵感”和“创造力”之类的字眼，虽说我聊自己的作品，聊上半分钟，自己也会说出这些词来。有时我觉得，创造力就是能看出或发觉不同事物之间不甚明显的相似性——就像造出一个新鲜的比喻句，只不过还要复杂得多。一天晚上，我在广岛，忽然觉得，月亮掩藏在某种形状的云翳后面，看起来很像一片止痛药融化在一杯水里。我并没有努力写出那个明喻句，它就在那儿：可以说，我被这两种截然不同的事物之间的相似性给搞懵了。文学创作也可以是类似的过程。作家的现实世界和作家的虚构世界之间会有比较，这种比较就会转化成文字。不过别的时候，文学创作也可能是明明白白、老一套的苦差事，跟心境或灵感毫不相干。文学创作是创造世界，往世界里安排人物，用时间线和心痛来完善它们。
《巴黎评论》：你的书里有很多奇幻和科幻的内容。但也有很多历史方面的内容，尤其是《幽灵代笔》里写茶棚夫人的那一章。你尝试把整个二十世纪的中国史浓缩到一个章节里。
大卫·米切尔：去中国之前，我刚读完张戎的《鸿》，还有一本更学术化的中国史。有时候，身为局外人，反而不受熟视无睹这层幌子影响，或者不受审查制度影响，更容易从街道的形状、楼宇的奢华或粗粝中，看出历史给一个国家带来的影响。在日本的一位中国朋友曾怀疑地问我，你称之为“文革”的所有那些事——是你编的，还是当真发生过？许多日本青少年对他们的国家曾由美国人掌控过七年这件事知之不详——或者干脆一无所知，让人难以置信。我并不是说，外国人比本国人更了解一个国家——这怎么可能呢？——但外国人的视角或许有所不同，又或者，外国人的无知也会迫使他们采用不同的方式，去书写这个国家。
在中国，我跟一名会讲普通话的英国人同行，我们在一个茶棚歇脚，那儿有个老妇人坚持说，她的树上结了好几种果子。她说，尽管是一棵树，但一处结了苹果，这儿结了柿子，这儿结了胡桃——我觉得，这真是一种美妙而奇绝的陌生感，我从她身上找到了《幽灵代笔》“圣山”那一章的主人公和结构。
《巴黎评论》：在《幽灵代笔》中，我们见到了蒙古杀手苏巴托，他起初看起来没有多少深度，但后来发展成一个血肉丰满的人物，后来还在《九号梦》里再度登场。
大卫·米切尔：苏巴托是我让一部小说里的人物在另一部小说里重新出现的早期尝试。坏人很容易写砸。要写出詹姆斯·邦德式的猛男的确不难，但要写得好，写得聪明，这就是一项最高的要求了。《古拉格群岛》里有个令人难忘的段落，索尔仁尼琴谈到，恶不是一种人格类型，而是贯穿每个人心里的一根线，环境会把你放到线的这一侧或另一侧。要是我现在再写苏巴托，我会把他刻画得更丰满。
《巴黎评论》：《幽灵代笔》里有一句给作家们的金玉良言：要是你想写完一本书，就避开纳博科夫——他会让你觉得自己就像个乡巴佬。这一忠告是否源于痛苦的切身体会？
大卫·米切尔：没错，纳博科夫兼具尖刻的智慧和光彩夺目的想象力，令人自愧弗如。还有那词汇量！我以前常用x光透视般的眼光去读纳博科夫，力图描绘出他所刻画的线路图，还有他的手法是怎样的。
《洛丽塔》是一场教唆犯罪活动。你觉得，这个亨伯特·亨伯特是个可爱的恶棍。有了他的陪伴，生活变得多么有趣！然后有个地方，临近结尾的时候——这是英语文学中最让人心生寒意的场景之一——他意识到，洛丽塔已经失去了她的魔力。她再也不是从前那个柔顺的小仙女了。不过这没关系，他心想，因为我可以跟她再养个女儿，一切从头来过。这时你明白过来，你真的上当受骗了——这个名叫亨伯特的家伙是个心智不健全的危险人物，而你坐在他的车里，已经跟他同行了一百五十页。来人哪，快报警！
《巴黎评论》：《幽灵代笔》里有一句“穿过花园的无数条小径”令我印象深刻，这句话好像是在描述这部长篇本身。
大卫·米切尔：这句话要归功于博尔赫斯的短篇小说《小径分岔的花园》。博尔赫斯说，人类的生活是各种或然方向的枝蔓横生，我们只取其一，或者我们认为我们只取其一——长篇小说也是这样写成的。你从一张白纸开始写起，第一个词为第二个词打开了诸多可能性。如果你写的第一个词是call（叫），那么后面两三个词可能是“医生”或“我以实玛利”。也可能是“应召女郎在星期六晚上的要价，往往高于……”第二句话为第三句话打开了诸多可能，就这样，我们挥舞着大砍刀，从我们选中或放弃的密密麻麻的选择中穿过。
《巴黎评论》：你如何创造没有传统意义上的背景的人物——比如动物园管理员，一个数字化的实体，它形象鲜明地出现在《幽灵代笔》后面的一章里？
大卫·米切尔：科幻作品往往会起用某种后备应急装置——“进取号”飞船的计算机，就是一个没有实体、漂浮不定、声调平板的声音。我觉得，哈尔（hal）就是典型的进取号计算机，只不过经过了库布里克的提炼，他很擅长化腐朽为神奇。我很好奇，我们称为原创性的这种东西，是否就像一台靠两个电极来发动的电动机，一个电极是旧套路，一个电极是新转变，或者说是熟悉与新颖。塞缪尔·戈尔德温是怎么说的来着？“咱们来点儿新鲜的俗套吧。”如此令人安心、富有母性的hal，怎么也会行凶杀人？它理应不会，但它的确如此，这就是原创。倘若某种事物缺乏深度，或者缺乏新意，就应该这样来调整：找出它的某种不太可能成立的对立面，将它们煞有介事地糅合在一起。
《巴黎评论》：在《九号梦》里，你描述一名歹徒的嗓音“就像砂纸一样干燥”。他有着“深坑般的眼窝、丰满的嘴唇、色泽斑驳而起皮的皮肤——年轻演员扮演老年角色时用的那种皮肤，眼角有个疣子，比情欲勃发的乳头还大。”
大卫·米切尔：天哪！
《巴黎评论》：你不喜欢吗？
大卫·米切尔：我不确定。奥威尔曾批评狄更斯，说他的作品像破烂的建筑，却有着出色的怪兽状滴水嘴，为之增色，我是否也犯了同样的错误？“他的声音就像砂纸一样干燥。”我觉得这话来自大卫·鲍伊对鲍勃·迪伦嗓音的形容，说后者的声音就像砂子和胶水。至少“深坑般的”（cavernous）是个贴切的词。它给人的感觉有点像“尸体般的”（cadaverous）。“丰满的嘴唇”（plumplips）也还行——里面的ps读起来有点爆破感：丰满的嘴唇。年轻演员扮演年老角色时的化妆，这样写能讲得通。化妆总是看起来不对劲儿，不是吗？“情欲勃发的乳头”未免有些洋洋自得了。我觉得，这就是写作——要做大量的斟酌取舍，什么搭配什么，什么机智却不老实，什么太过老实已是老生常谈，什么华而不实——只为完成一幅简短的速写。
《巴黎评论》：你把《九号梦》献给你太太惠子。她会读你的手稿吗？
大卫·米切尔：我写那本书的时候，我们正在约会，我们聊那本书聊得很多——预先品尝到了未来的滋味，可怜的姑娘。她是我的第一位读者，不论手稿的内容是否跟日本有关。不论《九号梦》有何优点，它们都在很大程度上受惠于她。
《巴黎评论》：我注意到了《九号梦》里的这个句子：“云图翻卷着它的页面。”
大卫·米切尔：哇哦，《九号梦》里有这句话？这样说来，这个词萦绕在我脑际的时间，比我发觉的还要早。“云图”是日本作曲家一柳慧的一支乐曲的名字，他是小野洋子的第一任丈夫。我买下那盘cd，只是因为那支曲子的名字很美。《九号梦》的名字取自小野洋子更出名的那位丈夫的歌曲，这让我感到愉快，但我不能无限期地复制这一模式。
《巴黎评论》：《九号梦》的题词来自唐·德里罗：“忘却现实要比舍弃梦想容易得多。”
大卫·米切尔：书里最妙的句子，却并非出自我手。
《巴黎评论》：这话与你笔下的主人公咏尔——一个耽于幻想的幻想家，梦想着见到素未谋面的父亲——之间的联系显而易见，不过《九号梦》与德里罗之间有没有更深层的联系？
大卫·米切尔：那段时间，我读了《地下世界》，它给我留下了深刻印象，随后我又读了《毛二世》和《美国志》，那句题词就是《美国志》里的——不过我不认为，我们的写作有着更深层的联系。德里罗是个比我更有想法的人——就这点而言，他胜过我知道的任何一位小说家。
《巴黎评论》：那《九号梦》与村上春树呢？
大卫·米切尔：那时我对村上的作品十分着迷——尤其是《奇鸟行状录》。我当时在日本生活，多少有些疏离，不确定哪里是书中世界的边界，哪里是身边真实世界的起点，在那种很容易被渗透的状态下，我有些太容易受到影响了。我希望书里有足够多的个人印记，能确保它不只是对村上的致敬或模仿——但我并非作出这一判断的最佳人选。
在《九号梦》里，或许我在安排故事线的数量方面，做得有些过火了。我以前会说，我正在探索小说的叙事饱和点，好尽量让自己显得聪明些，但现在嘛——你没有厌倦“实验小说”这个说法吗？如果我能直截了当、像模像样地提出一些理论，或许我会忍不住尝试一下，但我做不到，我宁愿通过人物塑造来探讨人的内心，通过故事情节来道出人的状况。许多大师都是这样做的——契诃夫、塞林格、奥斯丁。当一位作家按下暂停键，朝我扭过头来，说，现在我要给你讲讲人生，亲爱的读者，我会想，最好能讲得精彩些，倘若做不到，这位亲爱的读者就会借故离开。
《巴黎评论》：在写作之外，你是个擅长讲故事的人吗？
大卫·米切尔：不是。我讲不好笑话，要是我说得太多，朋友们就会觉得厌烦。
《巴黎评论》：你是怎么想出《云图》的结构的？