略萨：不，我不会这么做，但有时我会列出人物传记表。这取决于我感知角色的方式。虽然有些时候，角色确实活生生地呈现在我眼前，但我还是会通过他们表达自我的方式，或者角色与周遭事物之间的关系来确定他们。有时，人物的确是通过身体特征而得到定义的，你不得不把它写在纸上。但尽管你可以为一部小说做各种附注，可我认为到最后记忆选择了什么，那才算数。能被记住的，才是最重要的。这就是为什么考察旅行中我从不带照相机。
《巴黎评论》：那也就是说，在某一段时间内，你笔下的人物相互没有关联？每个人物都有他或她自己的个人史？
略萨：一开始，一切都冰冷、造作、死气沉沉，而后一点点地鲜活起来，人物之间相互连缀，建立了关系。这部分工作妙不可言，让人着迷：你开始发现，磁力线天然的就隐藏在故事当中。但在达到这一点之前，只有工作、工作，再工作。日常生活中，某些特定的人或事，似乎能填补空白、满足需求。猛然间，你清楚认识到，为了完成手头的作品，你到底需要知道些什么。但作品中表现出来的东西绝不总是忠实于原型人物，它们往往改头换面、似是而非。不过，这种“碰头”的情况要等到故事到达一定境界时才发生，那时，一切条件已经把故事滋养得差不多了。有时，这是一种指认：噢，这就是我要找的那副面孔，这就是那种腔调，这就是那种讲话的方式……可有些时候，你的人物会失去控制，这事儿经常发生在我身上，因为我写的人物从来都不是从纯粹理性思考中诞生的，他们都是创作时更强大的本能力量的表达。这就是为什么有些人物即刻变得重要起来，或者似乎在自我发展，而另外一些人物则下降到陪衬的角色，虽然我一开始并不是这么打算的。写作过程里这部分最有趣：你意识到某些人物在呼吁，要求更显著的位置；故事在遵循自身规律铺展，这些规律你决不能践踏。很明显，作者没法随心所欲地团捏他的人物，人物享有相当程度的自治地位呢。这个时刻也最叫人兴奋，你在自己的创造物中发现了生命，你必须对生命怀有敬意。
《巴黎评论》：你的不少作品都是旅居国外的时候完成的，这或许可以被称为自愿放逐。你曾说过，维克多·雨果也是在流亡国外时写出了《悲惨世界》，这种经历对写作助益良多。远离“现实的晕眩”或许能给重塑现实带来帮助。你会不会觉得现实让人茫然晕眩呢？
略萨：确实如此，在这个意义上，我从来没写过紧贴着我的东西。贴得太紧，就意味着无法从心所欲地写作。写作时要享有充分的自由，让你能够改造现实，变换人物，让他们以不同的方式行动，将个人要素引入叙事，引入纯粹的自出心裁的东西——这些很重要，绝对必不可少。这就是所谓创造。假如现实就摊在眼前，对我来说，反倒成了约束。我总是需要保持一点距离，时间上的距离，或者更好的是，时空都保持距离。在这个意义上，流亡是有益的，也由于流亡，我发现了写作的纪律。我发现写作是一项工作，而且通常，可以说是你的责任。距离总是有用的，乡愁对于作家有重大的意义。一般来说，写作对象不在场，反而丰富了记忆。例如，《绿房子》中的秘鲁不是单纯对现实的记述，而是一个被迫离开故乡、怀着对故乡痛苦渴望的人的乡愁思恋的对象。同时，我以为，距离能创造一种有用的视角。现实把事情变得复杂，让我们晕眩，而距离可以捋清现实。要搞清什么重要、什么次要，从中做出选择是很难的。唯有距离才能帮我们做判断，它廓清了本质与短暂事物之间必不可少的等级。
《巴黎评论》：几年前你发表过一篇散文，你说文学是一种激情，这种激情是排他性的，要求毫无保留地牺牲一切。“第一等的任务不是生存，而是写作。”这让我想起葡萄牙诗人费尔南多·佩索阿的句子，他曾说道：“航海是一种必需，生活却未必如此。”
略萨：你可以说写作是一种必需，而生活未必如此……或许应该讲讲我自己的一些事，好让大家更理解我。文学对我一直很重要，从小时候起就是这样。但即便求学时读了不少书，也写了挺多东西，我也从没想过有一天会完全投身文学，因为那时候，专事写作对一个拉美人来说是很奢侈的事，对一个秘鲁人尤甚。那时我还有其他目标：想从事法律工作，或者当个教授、记者。虽然写作对个人是根本性的事，但我接受把它放在不重要的位置上。等读完大学，我拿着奖学金到了欧洲之后，我认识到假如今后还这么定位，那我就永远也成不了作家；唯一的办法，就是下定决心，不止把文学当成嗜好，而是当成自己的主业。直到这个时候，我才决定完全献身文学。由于那时候没法靠文学养活自己，我决定去找份工作，但条件是让我有余裕的时间来写作，而不会占用我的全部精力。换句话说，我是根据作家这个定位来谋职的。我觉得，这一次下定决心，标志着我一生的转折，从那时起，我就有了写作的力量。那是一种精神层面的转变。这就是为什么说，文学对我而言是激情而非职业。当然，它也是一份工作，因为我以此为生。可即使写作不能糊口，我也会继续写下去。文学不只是稻粱之谋。我相信，如果某一个作家决心把一切献给这份职业，那就要倾其所有为文学服务，而不是以文学服务于其他，这一点是至为关键的。有些人志不在此，只把文学当补充或点缀，甚至是一种博取声名和权力的手段。倘若是这种情况，他们在创作中将碰到阻碍，文学会反身报复，这样的人也无法自由、大胆、原创地写作。这就是为什么我要强调，投身文学必须毫无保留。我的情况是个奇特的例证，下决心从事文学时，我本以为我选择了一条艰难的生活道路，从没想过凭着文学可以养活自己，更别说过上富足的日子。这似乎是个奇迹，至今我也不能全然释怀。为了写作，我原本并没抛下什么根本性的东西。还记得，去欧洲之前，在秘鲁时，因为不能写作，我那时多么懊丧、多么不愉快。我结婚很早，所以不得不碰上什么工作就干什么。我曾经同时兼着七份工！实际上，我当然没法写什么东西。只有星期天、节假日能写上几笔，但大部分时间都花在跟文学无关的乏味的工作上，这让我特别沮丧。现今，每天清晨睁开眼，想到竟然能把一辈子的精力都花在给自己带来最大快乐的事情上，还可以靠它生活，而且活得还不错，我就感到惊喜不已。
《巴黎评论》：文学有没有让你成为有钱人？
略萨：没有，我不是个有钱人。假如你拿作家的收入和企业总裁的收入作比较，或者跟别的行业里那些声名显赫的人，譬如秘鲁的斗牛士或顶级运动员的收入作比较，你就会发现，文学还是个薪酬菲薄的行当。
《巴黎评论》：有一次你提到，海明威每完成一本书，他就会感到空虚落寞、悲喜交集。你写完一本书的时候是什么感受？
略萨：完全同感。我写完一本书时，会觉得空虚、难捱，因为这部小说早就成了我的一部分。一天接一天，我发现自己与小说之间已经剥离开了，仿佛是一个酒鬼被迫滴酒不沾。一部小说不只是一件附着物，它仿佛是生活本身，被突然从我身上撕扯下来。只有一种办法可以治愈，那就是立即投身到其他工作里，由于我早就列出了成百上千的计划，所以这也不难。我总是立马转向新的工作，毫无间歇，我从不听凭上一本书和下一本书之间的空白点肆意深化。
《巴黎评论》：我们刚才提到了一些你崇敬的作家和作品。现在来聊聊你自己的著作吧。好几次，你说到《世界末日之战》是你最得意的作品，现在是不是还这么想？
略萨：我在这部小说上，倾注的心血最多，自我投入也最多。这本书我花了四年时间才写成。我为此做了大量研究，读了很多书，克服了巨大的困难，因为这是我生平第一次描述我祖国以外的不同的国家，时代也不同于我所处的时代，书里人物的谈吐也不是书本上能找到的。不过，从没有任何一个故事能让我这样激动不已。写作过程中的一切都让我着迷，从我阅读的书目，到穿越巴西东北部的旅行。这就是为什么我对这本书有一种独特的柔情。这个主题也促使我去写一部自己一直都想写的小说，那就是历险小说，其中，冒险应该是根本性的——不是单纯的幻想中的冒险，而是跟历史、社会的问题意识有深刻联系的冒险。这或许就是我把《世界末日之战》当作自己最看重的小说的原因。当然啦，这类判断往往是十分主观的，因为作家没有能力客观地看待自己的作品，来给作品排序。这部小说成了我想要超越的可怕的挑战。一开始，我非常焦虑不安。资料庞杂，让我头晕目眩。初稿很长，篇幅是最终小说的两倍。我自问，我怎样才能协调这样一大堆的场景和上千个小故事呢。这当中有两年，我总是感到焦虑。随后我出发旅行，穿越整个巴西东北部地区，走遍了内陆腹地，这次旅行成了转折点。在此之前，我已经写出了一份大纲。事先我就安排好，掌握一定研究材料作为基础，想象这个故事，然后出门旅行。结果旅行证实了许多事，也给其他部分带来了灵感。我还得到许多人出手相助。最开始，我并不打算把这个主题写成一部小说，而是想给鲁伊·格拉的电影写剧本。那时，我认识的一个熟人，是派拉蒙公司在巴黎的主管。他有一天给我打电话，问我想不想给派拉蒙即将投拍的一部格拉导演的影片写剧本。他的电影我看过一部，叫《温柔猎手》，我非常喜欢，于是，我就到巴黎跟格拉见面。他向我解释说，他头脑里想讲的那个故事，以某种方式和卡努杜斯战争有关。我们不可能拍一部关于卡努杜斯战争的影片，这个主题太宽泛了，但我们想拍的电影，以某种方式联系着这场战争。那时候，我对卡努杜斯战争一无所知，甚至都没听说过。我开始研究它，读相关材料，而我最初阅读的一批葡萄牙语资料当中，就包括欧克里德斯·达·库尼亚的《腹地》。在我的阅读生涯里，读这本书是一次重大启示，就如同小时候读《三个火枪手》，成年以后读《战争与和平》《包法利夫人》和《白鲸》一样。《腹地》是一本真正伟大的书，它带给我一种根本性的经验。我完全被它震懵了，它是拉丁美洲贡献出来的最伟大的作品之一。说它伟大有许多原因，最重要的是，它是一本“拉丁美洲精神”手册——在这本书里，你将第一次发现拉丁美洲不是什么。拉丁美洲不是舶来品的集合；她不是欧洲，不是非洲，不是前西班牙征服时代的美洲，也不是土著社会——但同时，她是所有这些的混合物，这些元素通过一种严酷、有时甚至是暴烈的方式共生在一起。几乎没有别的作品能以《腹地》那样的思想和文学高度，捕捉到所有这些要素构成的世界。换句话说，我能写出《世界末日之战》，真正应该感谢的人是欧克里德斯·达·库尼亚。
我觉得，实际上，我读了截至当时所有关于卡努杜斯战争的出版物。我先是写了一个电影脚本，但这部电影没拍成，原因是碰到了许多电影行业内部的问题。计划已经很有进展，制作都已经开始了，可有一天派拉蒙突然决定不投拍这部影片了，于是影片就没能面世。鲁伊·格拉很失望，但我却可以继续关注这个长久吸引我的题目，原来的目标本来就不足道——一个电影脚本终究太单薄了。于是我继续阅读，继续研究，很少有哪次写作经历能带给我这种巅峰一般的兴奋感。有一段时间，我曾经每天持续投入十到十二小时在这部书稿的写作上。但我仍旧担忧巴西人会怎么看这本书，我担心有人觉得这是在干预巴西人自己的事……尤其是一位经典巴西作家已经写过这个题材了。这本书确实遭到一些负面评价，但总体而言，评论者对它很宽容，反响热烈——读者中间也是如此。这些反应让我很受感动，觉得努力没有白费。
《巴黎评论》：你怎样看待针对卡努杜斯的各式各样的误解呢？共和派人士觉得在起义中，可以发现君主制拥护者和英帝国主义扶持的反叛势力，而叛乱者自己却相信，他们是在跟魔鬼作战。可不可以说这是某种意识形态的隐喻？
略萨：也许卡努杜斯对拉美人的意义就在这里，因为对现实的狂热解读造成了我们相互之间的闭目塞听，这种盲目也在妨碍我们看清现实和理论设想之间的冲突。拉丁美洲的悲剧就在于，在历史的许多节点上，我们的国家陷入分裂和内战，发生了大规模的镇压和屠杀，例如卡努杜斯战争就是其中之一，而其根本原因就是这种相互之间的盲视。这也许就是我对卡努杜斯战争着迷的一个重要原因，它提供了一个我能够放到实验台上、观察事情本末的具体而微的现象。但显然，这是个普遍现象：狂热和不宽容，沉重影响了我们的历史。不管是弥赛亚式的叛乱、社会主义和乌托邦式的起义，还是保守党和自由党之间的斗争，狂热和不宽容比比皆是。假如不是英国佬暗中作梗，就是美帝国主义者、共济会在捣鬼，甚至是魔鬼作乱。我们没有能力接纳不同的意见，这种不宽容给我们的历史留下了烙印。
《巴黎评论》：你曾经这样写过，你的其他作品从没像这本书那样，达到了小说离经叛道的理想状态。这样说是什么意思？
略萨：我认为小说是一种倾向于过度的文体。它会不断增长，情节就像癌变一样扩散。倘若作家沿着小说给出的每一条线索往前走，小说就会变成一座丛林。讲述完整的故事，是这种文体本就具备的野心。虽然我相信你必须在某个时刻终结你的故事，以免它无尽地蔓延，但我还是认为，讲故事是在尝试企及一种“全景小说”的理想。毫无疑问，在我的所有小说中，在这方面走得最远的一部，就是《世界末日之战》。
《巴黎评论》：在《狂人玛伊塔》和《世界末日之战》中，你说过，你要在充分洞悉真相的情况下撒谎。能解释一下这句话吗？
略萨：为了编织小说，我往往不得不从一个具体的现实开始。不知道是不是所有小说家都是这样，但对我而言，现实的蹦床必不可少。这就是为什么我要做调研，还跑到事件的发生地去观察，但这么做不是为了简单地还原真相。我知道还原真相是不可能的。即使真的试图还原，那也不会有好结果，写出来的东西肯定会变得迥乎不同。
《巴黎评论》：在《狂人玛伊塔》的结尾，叙事者说，如今，小说的主人公在经营一家酒吧，那些对叙事者至关重要的事件，主人公的记忆已模糊不清了。这是真事吗？是不是真有这样一个人物？
略萨：是的，他真实存在，尽管他和书中角色不完全一样。我对这个人物做了不少修改和增添，但这个人物大部分和原型是一致的——原型是一个激进的托派分子，曾经多次被捕入狱。当我对他做访谈时，我惊讶地发现，我所认为的他生命中的关键时刻，此刻对他来说已无关紧要了——那不过是他复杂一生中多次冒险里的一次；就是在那次交谈里，我获得了写作最后一章的灵感。在谈话中，我意识到自己比他更了解这件事，这真让我惊异不已。某些事他已经忘了，还有些事他从来就不知情。我认为最后一章很关键，它改变了全书的意义。
《巴黎评论》：跟我们讲讲《胡利娅姨妈与作家》里的彼得罗·卡玛乔吧，那个给电台写广播连续剧、后来把自己的故事情节混淆起来的作家。
略萨：彼得罗·卡玛乔从来没存在过。五十年代初，我为一家电台工作时，认识了一位在利马的中央广播台写广播连续剧的人。他真是个厉害角色，能像一台剧本机器那样运转：无数个情节段落，他驾轻就熟，一挥而就，几乎用不着花时间重读写成的稿子。我对他特别着迷，或许因为，他是我认识的第一位职业作家。但真正叫我迷醉的是，从他那里，广阔的世界就像呼出一口气似的奔逸而出。当他开始做彼得罗·卡玛乔在书中所从事的工作时，我完全被他吸引住了。但某一天，他写的故事开始互相重叠纠缠，同时，广播电台收到一些听众来信，提醒他们，广播剧里冒出了一些不该发生的情况，比如某个人物从一个故事窜到了另一个故事。这些事，让我动了创作《胡利娅姨妈与作家》的念头。但很明显，小说中的人物经过了多重变形；他和原型人物已没多大关系了，那位编剧作家实际上没疯。我想，他只是离开电台，放假休养去了……结果不像小说里那么有戏剧性。
《巴黎评论》：以你自己为原型的人物——小巴尔加斯，他也经历着某种荒诞的生活，就像卡玛乔笔下的连续剧人物；在这个意义上，可不可以说，小说里出现了一种元语言？
略萨：可以这么说。动笔写《胡利娅姨妈与作家》时，我原本只打算写彼得罗·卡玛乔的故事。可等我深刻投入这部小说时，我才意识到故事已经发展成了一个思维游戏，而且不太可信。然而，就像我此前说的，我对现实主义抱有一种狂热。所以，为了寻找彼得罗·卡玛乔故事里荒诞性的对应物，我决定创作另一段更加现实主义的情节，把小说锚定在现实当中。而且，由于当时我本人就生活在某种肥皂剧似的环境里——也就是我的第一次婚姻，我就把这个更加私人化的故事跟原来的故事勾连起来，在幻想世界和一个几乎是纪实性的世界之间创造一组对立。在努力实现这个目标的过程里，我才意识到，写作虚构作品，想要完全纪实是不可能的，某种非现实的暗示，常常违背作者本人的意愿，偷偷掺进来。个人故事也开始像另一个故事，变得颠倒混乱。语言自身有改造现实的能力。因此，小巴尔加斯故事里的自传元素，仿佛遭到传染似的，发生了深刻的变形。
《巴黎评论》：在近年写的几篇文章里，你提出了不少相当消极的论断。比如一九八二年，你曾写道：“文学比政治重要。只有在反对险恶的政治诡计，不让政治诡计干预文学创作这个意义上，作家才应该介入政治。”这种政治之于社会进步的看法，不算是悲观论断吗？
略萨：并不是这样。我的意思是，针对那些更长久的事物，文学所能做的胜于政治。作家不能把文学和政治等量齐观，否则，他就成不了作家，可能也成不了政治家。我们必须记住，政治行为是暂时的，而文学却要长久存活下去。你不能为了当下写作，假如希望一部著作对未来产生影响，就必须考虑到时间的功效，而这些情况从不或绝少出现在政治行为当中。不过，尽管我这么说，我却一直都在发表对政治环境的判断，或是通过文章和行为，使自己卷入政治当中。我相信，作家们无法隔绝于政治，尤其像在我的国家——秘鲁这类国家里。这类国家的问题非常严峻，经济形势和社会形势总是显出波谲云诡的面貌。作家以这样或那样的方式，提出批评意见，阐述自己的观点，用想象力帮助解决难题，这是非常重要的。我想，作家应该让人们看到——因为在这一点上，他们跟所有艺术家一样，比普通人更敏感——自由，对社会和个人有多么重要。我们都渴求公正，但公正永远不该脱离于自由。而且，我们永远不该接受这样的观念，认为在某些时刻，可以假借社会正义和国家安全之名而牺牲自由——极左的极权主义者和极右的反动势力，都想劝服我们接受这种观点。作家们知道自由的价值，因为他们每天都能感知，创作和生活本身必需何种程度的自由。因此，作家们应该像捍卫合理报酬、捍卫工作权那样，捍卫他们必不可少的自由。
《巴黎评论》：不过，我前面引用的话，是你对政治用途的消极看法。作家应不应该或能不能够让自己仅限于提出反对意见？
略萨：我认为，作家参与、评价和介入，这些是很重要的，但同等重要的是，作家不能让政治侵入、破坏文学领域和作家创作的领域。一旦出现这种情况，就会扼杀作家，使他沦为一个纯粹的宣传鼓动家。所以，作家要给自己的政治活动定出一条界线，同时又不放弃、不甘被剥夺表达观点的责任，这一点是很重要的。
《巴黎评论》：那么，一位经常表现出对政治持怀疑态度的作家，怎么会成为一九九〇年秘鲁总统大选的候选人呢？
略萨：国家有时会进入紧急状态，比如战争，这种情况下，你别无选择。秘鲁今天的境况是灾难性的。经济崩溃，通货膨胀率突破纪录。在一九八九年前十个月，大众失去了一半的购买力。政治暴力达到极致。悖谬的是，在极大的危机当中，也出现了朝向民主和经济自由、实现巨大转变的可能性。我们可以借机反思自一九六八年以来，秘鲁所奉行的集体主义、社会主义模式。为了重塑我们这些年为之努力斗争的东西，我们不该错失良机：那就是，实行自由主义改革和创造真正的市场经济。更不必说更新秘鲁的政治文化这项任务了；旧有的政治文化是引发这场席卷全国的危机的罪魁祸首。这些原因迫使我克服了此前独善其身的立场，让自己卷入政治纷争——归根结底，还是相当不成熟的幻想。
《巴黎评论》：作为一个作家，你认为自己最大的优点是什么？最大的缺陷又是什么？
略萨：我认为自己最大的优点是持之以恒：我能够极其勤奋地工作，取得原先以为自己无法企及的成果。至于最大的缺陷，我想是缺乏自信吧，这件事把我折磨得苦不堪言。我需要用三到四年时间，才能写出一部小说——而其中大部分时间，都消磨在自我怀疑当中。时光过去了，但情况并没有改善；相反，我觉得自己越发自我批判、缺少信心。或许这就是我没变得自负起来的原因：愧疚之心太强了。但我知道，我会一直写下去，直到死亡降临那一天。写作是我的天性。我的工作是我生活的基准。假如我不写作，那么毫无疑问，我肯定会举枪打爆自己的脑袋。我想写出更多、更好的作品。我想尝试胜过以往的更有趣、更精彩的冒险。我决不承认最好的岁月可能已经逝去了，我决不承认，哪怕证据摆在眼前。
《巴黎评论》：你为什么写作？
略萨：我写作，因为我不快乐。我写作，因为它是一种对抗不快乐的方法。
（原载《巴黎评论》第一百一十六期，一九九〇年秋季号。本访谈由苏珊娜·亨内维尔从西班牙语翻译为英语。）