特雷弗：我尤其欣赏晚期的伊丽莎白·泰勒。欣赏格雷厄姆·格林、艾维·康普顿—伯内特、安东尼·鲍威尔，v.s.普里切特的短篇。无论如何，检验是否喜爱一部文学作品便是看你有没有重读过它。这些作家我都重读过，还有亨利·格林和伊夫林·沃。他们创造出的人物全都牢牢地附在我的幻想中，就跟真实的人一样。当代爱尔兰小说嘛，我看的多是短篇——几乎每个作家的。
《巴黎评论》：英国对您的写作有什么特别的影响吗？
特雷弗：我想要是我没有移居到英国的话，我就不会用同样的方式写作了。我觉得就文学作品来说，英国式的古怪是最吸引我的——正是这一点促使我去琢磨和思考这个国家。
《巴黎评论》：《老男孩》中的那种古怪您是怎么得来的？您在英国的公学教过书吗？
特雷弗：其实我不得不去想象——这种方法是小说家随身装备的一部分——我所记得的那些男孩老了会是什么样子。我发现去琢磨某某人将来会怎么样是件很好玩的事。他们变得就像……当年坐在课桌前的小男孩那样。我从来都不认可这个原则，说作家应当首先写他熟悉的东西。我认为这是一条错误的信息。
《巴黎评论》：爱尔兰式的古怪与英国式的古怪有何不同？
特雷弗：难以言说——这就像是在问英国式幽默与爱尔兰式幽默有何不同一样。对于标准的英式古怪，你得到的印象是干巴巴冷冰冰，而爱尔兰式的古怪则更为奇特，更为疯狂。英式古怪是那种你几乎不曾注意的东西，直到冷不丁地发觉自己正处于一种古怪的感觉中。爱尔兰式古怪则截然不同；你很容易一下子就意识到。英式古怪有一种乡村的褊狭——就像一个打理得干干净净的园子，你突然发现里头的花坛并非它看上去的那样。英式古怪有种衣冠楚楚的味道，而爱尔兰式古怪却是杂乱无章的，有时甚至是闹哄哄的。英国版的奇异在于它几乎是遮遮掩掩的。我根本不信那种一望便知的英国式古怪，不信那种每天晚上都要上酒吧，以可爱的怪老头形象著称的人。我一直疑心那兴许是自造的。我真正相信的是那种对自己的古怪浑然不觉的人。然后他会说些如此离奇的事情，让你感觉他或许生活在一个和我们所生活的这个世界毫无关系的星球。
《巴黎评论》：您对短篇小说的定义是什么？
特雷弗：我觉得它是一种惊鸿一瞥的艺术。如果把长篇小说比作一幅复杂精细的文艺复兴时期的画作，短篇小说就是一幅印象派绘画。它应当是真实的迸发。它的力量在于，它略去的东西，要不是很多的话，正好和它放进去的等量。它与对无意义的全然排斥有关。从另一方面来讲，生活，绝大多数时候是无意义的。长篇小说模仿生活，短篇小说是骨感的，不能东拉西扯。它是浓缩的艺术。
《巴黎评论》：您认为您的爱尔兰小说与您的英国小说和意大利小说有根本上的不同吗？
特雷弗：是的。爱尔兰小说里有一种其他小说所没有的共同感。在爱尔兰小说里，人们往往会互相聊，而在英国小说里，人们是指桑骂槐。英国人更加拐弯抹角，我们爱尔兰人则更直接。如同任何一种洞察，这倒并非有所指，但经常是不同国家的人身上的这些小事情透露出很多东西，在小说里给人留下深刻印象。爱尔兰很老式，几乎属于另一个时代，大约落后英国五十年——它又是第三世界国家，冬天下雪。那里的事情发生得很快，旧有的价值观连同那些变化，形成了一种有趣的混合体。
《巴黎评论》：您从来没有创造过一个英雄人物，这是为什么？
特雷弗：因为我觉得他们很无趣。英雄人物着实不属于短篇小说。弗兰克·奥康纳说过：“短篇小说讲的是小人物。”我同意。比起黑白分明的成功，我觉得人身上怯懦的一面倒是来得更有趣、更好玩。
《巴黎评论》：时间在您的短篇和长篇小说里都扮演着角色——人物过去发生的事情，岁月流逝的作用。那种往昔有多重要呢？
特雷弗：我写的有很大一部分都是心灵上的一种对童年飘飘荡荡的回忆，基于一件小事或某一瞬间。通过对昔日的一次偶遇及其后的一个插曲的隔离，你试图去建造一种现实生活，从那种意义上来说，不利用时间，你是无法创造一种生活的。我更多的是把短篇小说想象成一幅肖像画。
《巴黎评论》：时间是破坏者还是保护者？
特雷弗：兼而有之。它治愈也摧毁，取决于伤口的性质，它其实是揭露了性格。有苦痛也有复苏：若没有时间，两者都不会发生。除了人，时间是我们笔下最有意思的东西——我写的每样东西都和它有关。时间就像空气；它始终在那里，改变着人们，塑造着性格。记忆也塑造性格——你回忆事物的方式决定了你是什么样的人。人们很难将自己身上极度隐私的一面拿出来与人分享。我经常描写的就是这种艰难。
《巴黎评论》：为什么？
特雷弗：我不知道，我这样说是因为我不想误解它。真实是最重要的东西，假如你忽略了它，你的作品最后将会被毁掉。
《巴黎评论》：您把您的许多作品改编成了舞台剧、电视剧还有广播剧，对于强加于您笔下人物的那些演员的面孔和声音，您作何感受？
特雷弗：在故事的传播过程中，人们活生生的肢体表现会产生一种“急动”，它改变了故事的传动装置。观众用不着费很大力气，你也不再处理他们想象力中那生机勃勃的部分。他们原本沉浸于描写的那部分想象力彻底进入了休眠。你让观众脱身出来。另一方面，在我看来，广播倒是要强一些，置于听众及其想象力之间的，不过是演员的声音。
《巴黎评论》：迁居到德文郡这里究竟有没有改变您的写作？
特雷弗：真的没有。根本没什么两样。在哪儿生活或工作对我来说都不要紧。我上午工作，在哪儿都行——旅馆啊，随便什么地方。
《巴黎评论》：您几点起床？
特雷弗：哦，我过去四点起床，大部分工作——特别是在夏天——是在四点半到吃早餐前这段时间里完成的。不过一段时间以前，我不再这么做了——因为它马上给我颜色看了。如今我八点差二十分开始，一直工作到十二点，晚些时候可能还会再干一点。
《巴黎评论》：您在打字机上写东西吗？
特雷弗：是的，也手写。我经常修改东西。我发现，你看的版本越多，比方一个章节的开头——写在蓝纸上的、白纸上的，打出来的，手写的——末了你改得也越好。俗话说你必须得熟悉你做的事情，方能将整个儿烂熟于胸，这是条相当漫长而曲折的道路。过了一段时间，你能准确地知道这点儿、那点儿都在什么地方，也就不足为奇了。但更重要的，说实在的，是你就此能够彻底地了解人物。你知道哪天他做过某某事，她最喜欢的花是什么，她脸上的皱纹是什么样的。长篇也好，短篇也好，除非我花了很长时间，否则我做不到这一点。两者间一个很大的区别在于，长篇小说对于我来说是个迥然不同的、一直到最后都需要瞻前顾后的对象。而短篇小说在远还没有结束之前，你就能巡视一番，感知它有可能的结果。我得为长篇小说编出大量的未经加工的材料，再从中剪辑成一部小说。我写长篇的方式就像拍电影一样。我用一把剪刀来做文字剪辑。在《命运的傻瓜》里，有个人物消失了多年；我知道他去哪儿了，我原先都写了，又舍弃了。但如若我不知道他的所行、他的所在，我也就没法写这部长篇了。不过这是个极端的例子。中庸点的话，比方说，是知道那些书里不曾告诉你的一星期内某个人的动向。
《巴黎评论》：您实际上是全都写下来，再弃置不用？
特雷弗：我反反复复地写插曲、场景，直到最后它们对我而言变得彻底地明白无误。对于一个读者来说，去知道那些所有的细节是很无聊的，所以，在你选出你需要的那些之后，那些细节到头来就萎谢了……但你是知道他是如何在一间特别的屋子里踱步的，他走后，她做了什么，或者又发生了什么。当然，弦外之音与那些白纸黑字恰恰同样重要，因为对它们的略去是有意为之的。你对读者省去了她走进厨房煮了一只鸡蛋这个事实。你不想面面俱到，因为给读者留一点想象的空间也很重要。
《巴黎评论》：经常有读者给您写信，诉说他们读您小说的感受吗？
特雷弗：是的。
《巴黎评论》：您与他们保持通信吗？
特雷弗：这着实办不到，太费时间了。与那么多人保持通信可太难了。
《巴黎评论》：您最喜欢自己的哪部作品？
特雷弗：我最爱的作品总是我新近写好的那一部。我猜这就同你在短时间内喜欢一个新生儿一样，因为它很脆弱。其余的现在都长大、变结实了，可以自己四处走动了。其实谈不上有什么最爱。但如果我始终不喜欢一部小说或者说觉得别扭，一般说来这意味着那部小说没什么好的。
《巴黎评论》：您觉得从一个女人的视角去写东西困难吗？
特雷弗：不，我不觉得困难。这就像写上了年纪的人，而你自己却并不老一样——写《老男孩》那会儿，我还年轻着呢。仅仅写个人的经历对我来说会是很沉闷的。我写老年人是出于一种好奇感。我想知道老了会是什么样，想知道当你四肢被捆住的时候穿过房间会是什么情形。同样道理，我想知道做女人会是什么样子，所以还是那句话，我是出于好奇写的。现在我自己都变老了，我打算多写写孩子，因为我距离自己的孩提时代已经那么遥远了。这个过程稍微有些不同，但出于同一种痴迷。
《巴黎评论》：您是否有过这样的感觉，觉得自己在绞尽脑汁，拼命要把人物装进脑子，却发现自己找不到使他们活起来的东西？
特雷弗：是的，我是那样的，经常如此。实际上，我陷入一个似乎是讲不通的故事，通常就是因为那个原因它讲不通。我构思的人物不想被探究，我什么也做不了。我发现我在对自己说，我在这个人物身上找不到什么有趣的地方。他属于别的什么人。通常接下去发生的事情便是这个人成了一个小小的龙套。而我发现故事——或者是故事中的其他人物——要比我一开始构思的这个人物更让我感兴趣。
《巴黎评论》：这种让您得以进入各色人物——无论其年龄、性别还是背景——的方式，差不多可以说是要让人错乱的。您可以轻而易举地进入这些人物的内心，这听起来有点像恶魔一般；所有这些人的不同生活方式您是如何知晓的呢？就像会说腹语的人一样，他能把自己的声音放进任何东西中。是不是有这么一说，越是优秀的作家，越是感觉有必要用更难的方式扩展自己，必须要创造出更加异乎寻常又错综复杂的人物？我一直想知道您是如何去理解人物的，您对他的动机理解有多深，为什么一个女人穿的是樱桃红，是什么照亮了他们的世界。您是怎么做到的？
特雷弗：哦，显然对于我来说，要做到这一步的唯一途径就是观察。我想别无他法。你要做的观察可不仅仅是在火车上遇见什么人，聊几句再走开。我的意思，说白了，就是对你所注意的那些人的一种积累。我觉得小说家身上具有某种东西，使得他们可以随时观察事物，并将其储备起来。你注意到樱桃红了。作家们都是无用信息收集者。他们和善良、稳健、聪明的平民百姓相反，平民百姓收集良好信息并将其妥善利用。小说家记住的是细枝末节，其中有些甚至称得上是恶毒的，却是极其有力的。它是一种无休止的记忆的方式。很多很多年之后又回想起一张脸，就跟你拍过一张照片似的。那一刻，就好像你已经在以为：我非常熟悉这个人。你可以认为自己具有某种非凡的洞察力，但实际上，它恰是一种非常勤勉的想象力。大概就好比你心里的一种持续的压力，以一种好奇的、爱打听的方式轻轻地啃噬着你、折磨着你。当然了，这一切发生的时候，你正在捣鼓着颜色，这儿画一行，那儿画一行地设计着某样东西，而距离原点越来越远。真相浮现了，你创造出来的这个人物已经是截然不同的另一个人了——一个有自己特质的人。
《巴黎评论》：您说过，在开始创作一部小说的时候，动笔之前，这部小说经常是始于一个有形的事件，某件您看到的或是无意中听到的事情，它点燃了您心中的某种东西。
特雷弗：许多时候差不多是这样，但实际的情况是小说的缘起不尽相同。记忆中的一位老师，某个日后可能会和你的生活有关系的人，抑或是某件大不了的小事。你开始写了，在写的过程中经常会有这样的情况，无论你从何处开头，你都会迷失。还有些时候，故事也不知打哪儿来的：你永远也找不到源头。我记得有次坐火车，大概在往酒吧走的时候，我注意到一位妇女和一个男孩在一起旅行。男孩穿着校服，女人呢，显然是他的家长。我至今还记得她脸上的那种疲乏。之后——可能是好多年之后——我写了部短篇，叫《回家》。
《巴黎评论》：在您动笔之前，知道一部短篇小说如何收尾吗？
特雷弗：我前面所说的我能够巡视一番就是这个意思。我可以看个大概——仅仅是个大概，结局可能会怎样。对于长篇我做不到这一点。长篇小说就像一座大教堂，你着实无法想象一座大教堂的形态。我喜欢暗示、预兆这种东西，对于一部新的短篇小说来讲。我喜欢建造作品的“点”这一整套事情，虽然短篇小说不需要“一片地”，但必须得有一个“点”。我其实是一个短篇小说家，凑巧写了几部长篇而已。再无其他旁门左道。
《巴黎评论》：对自己的长篇小说，您有没有特别满意的？
特雷弗：没有，我对任何事情都不会特别满意。
《巴黎评论》：对这些作品最终呈现出来的样子您自己感到过惊讶吗？
特雷弗：是的，主要是因为变化太惊人了。在你写作一部长篇的时候，你自己的立场，还有某些人物的重要性，似乎都发生了变化；一些人物变得很重要，一些人物变得微不足道，还有些小事情根本就没发生。而短篇小说就不会发生这么多问题。短篇小说更易预见，因为你大概知道自己的走向，所以不会有这么多变数。只有当你意识到自己搞错了，你才会感到惊讶。这就是我的意思，通过试验，同时也是由于自信的缺乏——假如你不允许自己犯错，你就哪儿都去不了。从某种程度上来说，你总是在试着犯错。你试着犯错是为了找到行事的正确方法，所以接着你就可以说，那个，至少，是行不通的。这是非常耗神的。
《巴黎评论》：在您试图对某些特别复杂的人物——比如《戴恩莫斯的孩子们》中的那个十几岁的男孩——的动机进行判定，或者想象其内心的时候，是需要格外地用心，还是自然流露？
特雷弗：不，我觉得这完全不是一种要绞尽脑汁的事情。我觉得，实际上，也够奇怪的，要是你绞尽脑汁，用力过猛，倒是会得不偿失。我觉得你应该对它非常放松不要有束缚。它是一种直觉，无论如何，我就是一个直觉型的作家。我想，要是我正襟危坐，目不转睛，绞尽脑汁去琢磨一个精神变态者的样子，恐怕不行。我喜欢事情不经意地发生。这就像胡思乱想为什么一个朋友突然间变得举止怪异，或者说你是想象不出他做坏事的样子的。
《巴黎评论》：您特别擅长描写中年女性，写她们的白日梦等等。有时我会纳闷，难不成您前世是个中年妇女？
特雷弗：我不知道你有没有注意到，中年女性讲起话来特别有启示性。而我又是个极好的倾听者。我有时会被一个女人对我说的话迷住——有时候这些话其实很无趣、很日常。她选择的是那些有趣的细节，为什么她选的是这个而不是那个，为什么她要告诉一个陌生人。当然，男人做的也是同样的事。好了，要紧的是，人们就在那里。他们等着被瞧见，你要做的就是琢磨他们。我觉得你是可以理解一个神经病的。倒不是说我对那个社会阶层特别感兴趣；不过是因为我一直觉得英雄人物，或者说有魅力的人物过于闪耀了。其实，我的确也常写那些极富魅力的人——多数是中年女性，但那种魅力是虚伪的。因为这一点，我觉得这事很有趣。
《巴黎评论》：要是我可以把您的作品归纳成某种说法，似乎就是人们对事物妥协。首先我想知道您是否赞同，其次，您是否认为那便是我们最终要做的，一种让步，或曰一种接受？
特雷弗：你是指一种退而求其次的解决之道？
《巴黎评论》：有时候可以用这种方式，但有时候实际上又不止如此，以这种方式去接受着实也是一种勇敢的壮举。
特雷弗：是啊。我想是有点这个意思。从我这个角度说，我认为它不是一个有意识的结论。我觉得我在写一部揭示人们妥协于某样事物的小说时，并不曾那样考虑过。我依旧在琢磨他们会做什么，依旧相信这就是发生的事情，因为我知道它发生了。这或许就是一名直觉型作家——我不知道还能用别的什么词——与一名理智型作家之间的不同。我没有这样或那样的信息要传达；我也不讲什么哲理，除了人物发现的他们自身的处境，我不强加给人物任何东西。对于我来说，这样进行就足够了。众所周知我不大做评析，而是保持极度的安静。甚至连这个也不是一种选择；它不是我刻意去做的，不过是我的行事方式罢了。假如我尝试用别的方式去做，估计会乱了套。我只能聚精会神于擅长之事。
《巴黎评论》：您认同一些评论家称您笔下的人物有一种“绝望”感吗？
特雷弗：哦，有些人物自身就相当绝望。还有些是发现自己处于绝境中。能帮上他们的东西显然不多，这是事实。但一般说来，这就是活生生的现实。希望是有一定量的，不是无休止供应的。它可不是玫瑰给世界着色，如同许多人希望的那样。但是，我的短篇和长篇里的人物都并非是极度的绝望；就如你刚才说的，他们妥协了，而妥协本身就是一种成就。并非是连一丝希望也没有。它不是一种彻底的悲观，我认为。实际上，它甚至可以说是一种微弱的乐观。
《巴黎评论》：我在某处看到，您把自己描述成一个忧郁的人，这点是如何显露的？是贯穿您写作的一种状态、气质吗？
特雷弗：我不记得我曾说过自己是一个忧郁的人——我要换一种说法，还是用养鸡场来说吧。一个忧郁的养鸡场场主在我看来像是有点自杀的意思。我想，只有懂得一些有关幸福、忧郁的事——这几乎是人性所能接触到的所有一切——你才能写小说。我不相信一个快活无比的乐天派可以当短篇小说家。较之其他，你更多的是因为挣扎于文字——试图去表达有时是难以表述的东西时的那种挣扎——而被弄得很忧郁。那倒可能是一件忧郁的事情。身为小说家，每当你进入白昼，势必也要触碰夜的黯淡。如果我纯粹是个忧郁之人，我想我根本不会写小说。我想作家不会允许自己长时间地无节制地沉沦下去。作家比人们想象的要无趣得多。他们用打字机，会旅行。他们像职员一样坐在书桌前。我们写的东西兴许有意思兴许没意思。任何艺术家都是如此；我们是工具，是才华展示的器械。我们是局外人；我们在社会中没有位置，因为社会是我们观察、论述的对象。其他人在世界上闯荡。他们爬上梯子，登到顶端。他们雄心勃勃，他们追寻权力。我当然没有什么雄心，对权力也丝毫不感兴趣。我想小说家不会有这种倾向。当然，也不会像一名公务员或是工程师那样。小说家不是以这种方式去要的；他们的需求是不同的。我个人喜欢不为人注意。我喜欢既作为一个作家，又作为一个普通人，在世界的背阴处闲荡。我不爱抛头露面，事物的中心是一个观察的所在，而非被包含其中。我停留在其上，而非存在于其中；我想知道那儿发生的事，记录下我所见，因为那似乎是我的职责。我把事物记录于纸上，拼成一种风格，而所有这一切都是再普通不过的行为，或者说看起来是。假如我能分析这一切，假如我真的能讲述它，我想我根本不会在写作。它侵犯到银发老妇、孩子、老头，那些让我不断向前、让我感到快乐的人，但是我不知道我是如何做的。而且我相信，神秘感是绝对需要的。要是你问我为什么，我还是没法告诉你。
《巴黎评论》：阿基博尔德·麦克利什曾指责菲茨杰拉德和海明威表现得如同光彩照人的记者，在他们目睹的所谓“终极现实”的外围跳着舞、做着笔记。麦克利什称，对于作家来说，重要的不是好奇和观察，而是对人自身的深刻理解。您怎么看？
特雷弗：非常有意思的是，当他说到做笔记的时候，他让这事显得很滑稽；可事实上，做笔记无非是因为人们记不住事。我不怎么做笔记，但作家一般随时都会做，为了提醒自己记事。讲到“在外围跳着舞”，他恰恰准确形容了小说家应该做的事。你像报社记者一样地开始，就我个人而言，我最后一个想了解的才是我自己。我一直觉得艺术家的最佳典范是亨利·摩尔。亨利·摩尔就是那种不喜抛头露面的人。就算是看着他，你也能感觉到他似乎在退缩，总是急着要回到他的工作上去。他反对将艺术家描绘成那种浮夸喧闹的形象。我对自己一点兴趣也没有。
《巴黎评论》：评论家们对您的作品表现出惊人的拥护与热情。对此您作何反应？您相信他们吗？
特雷弗：我年轻时候，和所有年轻作家一样，通常会去读评论，但是我现在不怎么读了。所以，要是你告诉我他们曾全都气势汹汹地反对我，我也不会知道。要是我在国外，跟着到了一批评论，把它们读个遍倒是挺有趣的，不过我现在都不出门了，也不买报纸，特别是书出版的时候。有时候，评论家说了一堆好话，其实他们是搞错了，如同反对你的人也会搞错一样。但那不是说讨人喜欢的评论家要比其他人好。特别优秀的评论家也有，他们并不总是讨人喜欢，他们非常公允尖锐，对自己的所行一清二楚，你也明白他们非常正确。但你自己几乎总是更为苛刻的。
《巴黎评论》：您觉得自己身为作家有什么短处吗？
特雷弗：这就又要回到分析这个问题上来了。我当然有缺点，但我并不特别想去识别它。
《巴黎评论》：您写作的时候是开足马力的吗？
特雷弗：哦，不。我永远也不会用那种说法。是慢慢、慢慢地踩油门。不，事实上，你永远都说不准自己会不会全盘皆输。只有时间会告诉你。我绝对相信，事情要顾后。相信回顾、经验和变化，事事都如此；写作也一样。我写得很快，但同时也很慢，因为我是长时间的坚持不懈。写完一部短篇，我会把它放在一边，几个月都不去碰它。当我再次拿起它、读它，有时感觉自己就像另外一个读者。我会做些重写，再把它放到一边。这就是自信心倒过来起作用的地方。作为一名工匠，你必须对自己的手艺有信心，我想。不能相信你每次都会做对，但对于自己，你必须要有信心。只有我真正知道这是怎样运作的，因为是我创造了它。
《巴黎评论》：您觉得现在成为一名作家与您刚出道那会儿有什么不同吗？
特雷弗：不应该有不同。作为作家要是你有话要说，就像詹姆斯·瑟伯会做的，就应该设法发表出来。我着实认为对于作家来说，这并没有变得更难，实际上，正相反。
《巴黎评论》：那么您认为文学并没有因为电视、电影、录像的光芒以及对娱乐的渴望而失势？
特雷弗：我觉得有危机。这个问题如何作答，从某种程度上说取决于你的心境；要是你为这事生气，你就会说：“我希望能更严肃些。”严肃写作，我指的是从托马斯·哈代到伍德豪斯，从契诃夫到肖恩·奥法莱恩以来的一切。如今，文学在流行样式方面的压力取代了那些，我猜想那是某种有娱乐饥渴感的大众需要的东西。流行样式这东西属于外套衣架之类的。对于文学——对于任何艺术——它是消极的。某些渐渐兴盛于英国文坛的奖项搞出一个更像是文学马戏团的东西。赢得这类奖项固然美妙，所有的钱都毫无保留地用于艺术也是一件好事，但奖项呀、畅销书榜单呀，还有流行趋势呀，都倾向于告诉你去读什么，这是在寻找你自己要读的书，给予的是阅读的一半乐趣。诱惑与虚饰不属于文学。文学就是托马斯·哈代，他一点儿也不时尚。他在多塞特郡呕心沥血，生活悲惨，写出了了不起的作品；说到底，唯有作品是最重要的。如今，书籍在渐渐被强行推上脱口秀的手推车，比起阅读，讲得更多。
《巴黎评论》：有这种时候吗，就是您可以想象作为作家自己想要做什么，目标又是什么？
特雷弗：哦，老实说，我压根不会有这样的目标。我没有什么笼统的雄心。我真的不想做任何陈述。我把写小说视作一种印象的创造，那种印象会将自己传递给他人。这便是我全部的追求。
（原载《巴黎评论》第一百一十期，一九八九年春季号）