看来，这是我向帕斯捷尔纳克请教一个特别感兴趣的问题的天赐良机。在创作《日瓦戈医生》时，有些人跟他接触过，我从他们那里得知他否定了自己早期的绝大部分诗作，觉得只是些试验性作品，已经过时了。我对此难以置信。虽然《主题与变奏》《生活啊，我的姐妹》在二十世纪二十年代具有实验性质，但现已成为完美的经典。我发现，俄罗斯作家和诗人把它们铭记在心，狂热地吟诵。在青年诗人的作品中常常会发现帕斯捷尔纳克的影响。马雅可夫斯基和帕斯捷尔纳克以各自的风格，成为革命岁月和二十年代特有的象征。当时艺术和革命思想看似密不可分。在历次排山倒海的运动浪潮和思潮中让自己能够保持姿态，这已经足够了。几乎没有什么令人心碎的选择可做（我察觉到部分俄国青年知识分子对那个年代的向往）。帕斯捷尔纳克排斥自己早期的作品，会是真的吗？
在帕斯捷尔纳克的回答中，我觉察出他有些微的愠怒。或许因为他不喜欢仅仅由于那些诗作而受到人们的崇拜——他可曾意识到也许这些诗是后人无法超越的？还是艺术家通常并不满足于过去的成就，而只关心当下的艺术问题，因而产生一种更具普遍性的厌倦感呢？
“这些诗就像是速写——只要把它们与我们前辈的作品做个对比就能发现这一点。陀思妥耶夫斯基和托尔斯泰不单单是小说家，勃洛克也不只是一位诗人。在文学界——这个由寻常事物、清规戒律、知名人士组成的世界——他们是发表言论的三种声音，因为他们有话要说……而且听起来如雷贯耳，振聋发聩。至于二十年代人们的能力，以我父亲为例，为了完成一幅画作，他要经过多少探索，付出多少努力啊！我们在二十年代取得的成功，部分是缘于机遇。我们这代人发现自己身处历史的焦点。我们的作品是由时代决定的。它们缺乏普适性，如今它们过时了。此外，我认为抒情诗再也不能表达出我们沧桑的经历了。生活变得太繁琐、太复杂了。我们获得的价值观，用散文来表达是最好的形式。我试图通过我的小说表达这些价值观，我写剧本时也时刻谨记着它们。”
《巴黎评论》：日瓦戈怎么样？一九五七年您曾对我父母说，日瓦戈是您作品中最重要的人物，您仍然这样认为吗？
帕斯捷尔纳克：我创作《日瓦戈医生》时，感觉对同代人负有一笔巨债。写这本书就是试图偿还债务。在我缓慢创作的过程中，那种负债感一直在压迫着我。经过那么多年仅仅从事抒情诗创作或者翻译之后，我觉得我有责任记述我们的时代，记述那些虽已远去却仍与我们如此贴近的岁月。岁月不待人，时间是紧迫的。我想记录下过去，在《日瓦戈医生》中弘扬那些岁月中俄国人的美好和敏感的民族特质。那些岁月一去不返，我们的父辈祖辈也无法复生，但我预见到，在繁花似锦的未来，他们的价值将会复苏。我试图描述它们。我不清楚《日瓦戈医生》作为小说是否完全成功，不过，尽管存在这样那样的缺陷，我觉得同我早期的诗作相比，还是小说更有价值，它比我年轻时的作品更加丰富，也更有人情味。
《巴黎评论》：二十年代的同代人中，您认为谁最具有生命力？
帕斯捷尔纳克：你知道我对马雅可夫斯基的想法，在我的自传《安全保护证》中，我用大量的篇幅详尽地叙述了我的感受。我对他后期的大部分作品不感兴趣，只有他最后一首未完成的诗《放开喉咙歌唱》除外。那个时期的诗歌形式松散，思想贫瘠，跌宕突兀，这些都与我格格不入。但是也有例外。我喜欢叶赛宁所有的作品，他对俄国大地气息的捕捉恰到好处。我最推崇的是茨维塔耶娃，从一开始，她就注定是个遗世独立的诗人。在那个虚情假意的年代，她畅抒胸臆，写出了富有人性的文学经典。她是个有着男人气魄的女人。从日常生活的斗争中，她汲取了力量。她不懈努力，将诗歌臻于清澈明晰的完美境界。她是比阿赫玛托娃更伟大的诗人，虽然我一贯赞赏阿赫玛托娃的简约和抒情。茨维塔耶娃的离世是我平生最大的伤痛之一。
《巴黎评论》：那么您对那些年颇有影响的安德列·别雷作何感想呢？
帕斯捷尔纳克：别雷过于封闭，过于狭隘。他的创作可与室内乐相比，从未超出这个范围。假如他真正地体验过生活，也许会写出重大的作品，他具备这种才能。可是他从不接触现实生活。也许像别雷这样英年早逝的作家，命中注定要去追求新的形式，新的体裁？我始终无法理解关于这种新式语言的梦想，以及对一种完全原始的表达形式的追求。因为这个梦想的缘故，二十年代的大部分作品成了新文体的实验，没有流传下来。只有当艺术家渴望一吐胸中块垒时，才会做出最不寻常的发现。然后急切间他会使用旧式语言，旧式语言的变化是从自身内部发生的。即使在那些年中，人们也为别雷感到些许遗憾，因为他太脱离生活实际了，而生活本可以帮助他充分施展他的才华。
《巴黎评论》：您对如今的年轻诗人有何评价呢？
帕斯捷尔纳克：诗歌似乎已经成为俄国人日常生活的一部分，对此我印象极为深刻。年轻诗人的诗集印数达到两万册，对于西方人来说是个惊人的数字，不过实际上诗歌在俄国并不如你所想象的那样充满生气。仅限于一小批知识分子。今天的诗歌往往平淡无奇。它就像壁纸的图案，看起来赏心悦目，但是并没有实际存在的理由。当然，一些年轻人也显示出卓越的才华——譬如叶甫图申科。
《巴黎评论》：您是否认为，俄罗斯二十世纪上半叶的重大成就是诗歌而不是散文呢？
帕斯捷尔纳克：我不再那样认为了。我认为散文是今天的传播媒介——譬如福克纳的散文，构思精巧，内容丰富。今天的作品必须再现生活的全部内容。这是我在我的新剧本中试图要做到的。我说试图，是因为日常生活对我而言已经变得十分错综复杂。对于任何成名作家而言都必然如此，但我尚未做好进入这个角色的准备。我不喜欢被剥夺了隐私和安宁的生活。我觉得年轻的时候，工作是生活中不可或缺的一部分，照亮了其他的一切。如今我却必须为之奋斗了。对于学者、编辑、读者提出的所有要求，我不能置之不理，再加上翻译工作，耗尽了我的时间……你应该告诉海外关心我的人，我目前遇到的唯一严重问题是——时间太不够用了。
我最后一次采访帕斯捷尔纳克持续的时间很长。他请我早点去，以便在家宴前同我长谈。又是一个晴朗的星期天。我刚到不久，帕斯捷尔纳克就从晨练散步中回到了家里。他带我去书房时，房屋里回荡着欢声笑语。某间房子的深处，他的家人聚在一起。
帕斯捷尔纳克的书房在二楼，房间很大，但空荡荡的。同其他房间一样，书房里家具很少——靠近飘窗有张大书桌，两把椅子，一张沙发。阳光透过可以眺望广袤雪野的窗户照进来，十分耀眼。浅灰色的木墙上，钉着大量的艺术明信片。帕斯捷尔纳克进来时向我解释说，这些都是读者寄给他的，大多来自海外。许多是宗教画的复制品，如中世纪的耶稣降生画、圣乔治刺死恶龙、抹大拉的玛丽亚……这些都与《日瓦戈医生》的主题有关。
散步回来的帕斯捷尔纳克看上去精神矍铄，容光焕发。他穿着件学生式样的海蓝色运动上衣，心情显然很好。他在窗前的书桌旁坐下，请我坐在他对面。和其他几次拜访一样，谈话的气氛很轻松，谈话的人却又聚精会神。那种愉快的感觉如今回忆起来依然历历在目——帕斯捷尔纳克看上去非常开心，阳光透过窗子照进屋里，暖融融的。我们在书房里坐了两个多小时，我真希望那一刻时光永驻，岁月停留——第二天我就要离开莫斯科了，可是随着天色向晚，盈满房间的明亮阳光也无可挽留地逐渐消褪了。
帕斯捷尔纳克决定跟我谈谈他的新剧本。他这样做似乎是出于一时的冲动。我非常入迷地听着，几乎没有打断过他。只有那么一两次，因为不清楚一些历史或文学的隐喻，我才请他加以解释。
“我想，由于你的背景——对于俄罗斯十九世纪的事件非常了解——你会对我新作的故事梗概感兴趣的。我在创作一个三部曲作品，现已完成了大约三分之一。
“我想再现一个历史时期的全貌，再现十九世纪俄国的重大事件，即农奴解放。当然，我们已有很多关于那个时代的作品，但是没有用现代手法来表现的。我想写一部包罗万象的全景式作品，就像果戈理的《死魂灵》那样。我希望我的剧作能像《死魂灵》那样真实，那样再现日常生活。尽管剧本会很长，但我希望能在一个晚上演完。我认为大部分剧本应该删节，以便在舞台上演出。我佩服英国人，他们知道如何删节莎士比亚，不仅仅是保留原著的精华，而是要强调那些重点所在。法兰西喜剧团最近来到莫斯科。他们没有删节拉辛的作品，我觉得这是一个严重的错误。仅仅是那些在当下有表现力并产生轰动效应的作品，才应该上演。
“我的三部曲描述了漫长的农奴解放进程中三个有意义的阶段。第一部戏发生于一八四〇年，当时全国开始感受到农奴制引起的骚乱不安。旧的封建制度苟延残喘，但是俄国还看不到任何明确的希望。第二部描写十九世纪六十年代。俄国出现了开明的地主，俄国贵族中的有识之士开始受到西方思想的深深触动。前两部的故事场景设定在乡下的一座大庄园，与前两部不同的是，第三部则发生在十九世纪八十年代的圣彼得堡。不过，这一部分还只是个设想而已，第一部和第二部戏部分已完稿。如果你想听，我可以更详细地跟你谈一谈。
“第一部戏描写生活的原初状态，生活的平凡琐屑，采用了《死魂灵》第一部分的手法。它所描述的是尚未接触任何精神形态的生活方式。
“请你想象一下一八四〇年前后一座大庄园消失在俄罗斯乡村的心脏地带。这座庄园无人打理，近乎破产。庄园的主人——伯爵和他的妻子——都已离去。为了免得见到庄园里的那些农奴通过抽签被指派去参军的痛苦景象，他们干脆外出旅行去了。你知道，那时在俄罗斯兵役的期限是二十五年。主人就要回转家园，家里人在准备迎接他们。戏一开场，我们看到仆人们在清扫房屋——扫地、掸灰、挂起新窗帘。庄园里一片忙乱，年轻的女仆们跑来跑去，到处是欢声笑语和插科打诨。
“实际上，俄罗斯这个地区的乡村那时并不安生。仆人们的情绪很快低落下来。从他们的谈话中，我们得知附近的树林里藏着土匪，他们很可能是逃兵。我们也听到关于庄园周边的传闻，类似于叶卡捷琳娜二世时代的‘入室杀手’。那个女人是个虐待狂，历史上确有其人，以恐吓和酷刑折磨农奴为乐，尽管当时的法律使得奴隶主几乎可以对奴隶为所欲为，她还是因为罪孽过于深重而被拘捕。
“仆人们还谈起高高的食品橱上的半身石膏像。那是一个年轻的美男子头像，留着十八世纪的发型。据说，这个半身石膏像有魔力，它的命运与庄园的命运息息相关。所以，擦拭的时候务必极其谨慎，免得打碎它。
“这部戏的主角是普罗科尔，庄园的管家。当时他正要去城里卖木材和小麦——庄园靠出售这些来维持日常运转，但他受到大家情绪的感染，不走了。他记得有些化装舞会的旧衣服堆放在壁橱里，于是打算跟这些迷信的仆人开个玩笑。他装扮成一个恶魔，鼓着一双凸凸的大眼睛，像条大鱼。他刚穿好奇装异服，就有人喊报主人回来了。仆人们匆忙到门口列队欢迎伯爵和伯爵夫人。普罗科尔别无选择，只好藏在壁橱里。
“伯爵和伯爵夫人一进来，我们立即觉察到他们之间的关系十分紧张，原来，回家的途中伯爵曾试图劝妻子把她的珠宝给他，除了抵押的房产外，这是他们剩下的唯一值钱的东西。伯爵夫人没有答应，当伯爵用暴力威胁她时，陪他们同行的年轻男仆保护了她——一种令人难以置信的大胆反抗行为。他至今未受罚，不过这只是个时间问题，伯爵的怒火早晚会发泄到他的身上。
“伯爵再次威胁起夫人，那个光脚不怕穿鞋的男仆，突然拿起刚从马车上带进来的伯爵的手枪。他朝伯爵开了枪。现场一片混乱，仆人们尖叫着四散奔逃。半身石膏像从柜子上掉了下来，摔得粉碎。碎屑伤到了一个年轻的女仆，扎瞎了她的眼睛。她成了‘盲美人’，这部三部曲即以她命名。书名当然象征着俄罗斯，长久以来她忘却了自己的美丽，忽视了自己的命运。盲美人虽然是个农奴，同时也是个艺术家，她是一位非凡的歌手，是庄园农奴合唱团的主角。
“当受伤的伯爵被抬出房间的工夫，伯爵夫人趁乱把珠宝交给那个年轻的男仆，他设法逃脱了。可怜的普罗科尔，还打扮成魔鬼的样子藏在柜子里，最终被指控偷走了珠宝。由于伯爵夫人没有透露真相，他被判盗窃罪，发配到西伯利亚……
“你看，这一切既夸张又感人，具有情节剧的特点，不过我认为戏剧应该是情绪化的，丰富多彩的。我想人人都厌倦了平淡无奇的舞台。戏剧是情感的艺术，也是具象的艺术，现在应该再次朝着高度评价情节剧的趋势发展：譬如维克多·雨果、席勒……
“目前我正着手写第二部戏。按照现在的构想，分为不同的场景。地点设在同一个庄园，但时代变了。我们现在身处农奴解放的前夕一八六〇年。庄园现在由伯爵的侄子掌管。他早想让农奴获得自由，却又怕损害了其他庄园主的共同利益。他饱受自由主义思想的滋养，酷爱艺术。他最热衷于戏剧，组织了一个杰出的剧团。当然，演员是他的农奴，但剧团在全俄国享有盛誉。
“第一部戏中盲美人的儿子是该剧团的首席演员。他也是三部曲这一部中的男主人公。他叫阿加丰，是一位才华横溢的演员。伯爵出资供他上学，他受到了良好的教育。”
“戏一开场，风雪大作，”帕斯捷尔纳克挥动着手臂进行演示，“一位显赫的客人即将光临庄园，这位贵客不是别人，正是小仲马，当时他正在俄国旅行。他受邀参加一出新戏的首场演出。这出戏名叫《自杀》，就像《哈姆雷特》中的戏中戏，我打算这样写。我乐于写一部具有十九世纪中期趣味的情节剧。
“小仲马及其随从被暴风雪困在离庄园不远的一个驿站里。一出戏发生在那里，除了庄园从前的管家普罗科尔，驿站的主人又会是谁呢？伯爵夫人临死前证实了他的清白，几年前他从西伯利亚释放回来，靠运营驿站，他的生意蒸蒸日上。尽管新时代已经到来，旅店中的场面却重现了第一部近乎中世纪的情景：我们看到当地的刽子手和助手在旅店中歇脚。他们从城里赶往密林深处的住所，按照风俗，他们不能同其他人为邻。
“客人们终于到达庄园后，上演了一场重头戏。小仲马与阿加丰之间进行了一场关于艺术问题的长谈。不用说，这场戏将阐述我自己对于艺术的看法，而不是十九世纪六十年代的观念。阿加丰梦想出国，梦想成为莎士比亚剧演员，梦想演哈姆雷特。
“这一部的结局同第一部有相似之处。我们起初在驿站见到的讨厌鬼是当地的警察头子。他是《死魂灵》中索巴凯维奇类型的人物，代表人性最邪恶的部分。《自杀》演出结束后，他在后台想强奸一个年轻的女演员。阿加丰为了保护后者，用香槟瓶子砸了警察头子，为了躲避迫害，他只好逃跑了。不过伯爵帮了他，最后送他去了巴黎。
“在第三部中，阿加丰回到了俄罗斯，住在圣彼得堡。他不再是个农奴（我们现在是在一八八〇年），而是一位非常成功的演员。最后，他请一位欧洲的名医，为他母亲治愈了失明。
“至于普罗科尔，在最后一场戏中，他成了一名富商。我想让他代表中产阶级，这个阶级在十九世纪末为俄国做出了巨大的贡献。想想舒金这样的人，在世纪之交收集了莫斯科所有精美的画作。本质上，我想在三部曲结尾表明的只是：一个富裕开明的中产阶级诞生了，它对西方的影响持开放的态度，它不断进取、富有智慧、举止风雅……”
帕斯捷尔纳克谈话的典型特征是：常常用具体的词句向我讲述他的戏，就像有剧本一样。他并没有强调三部曲所要表达的思想，但只要听上一会儿你就会明白，他想要表达对艺术的看法，不是历史语境中的艺术，而是现实生活中无时不在的艺术。随着他的讲述，我意识到他所描述的只是他新作的框架结构。其中部分已完成，其他部分仍有待于充实。
“起初，我查阅了有关十九世纪的各种文献。现在我完成了研究工作。毕竟，重要的不是作品的历史准确性，而是对一个时代的成功再塑。重要的不是描述的对象，而是落在它上面的光，就像远处房间里的灯发出的光。”
在三部曲的描述接近尾声时，帕斯捷尔纳克显然加快了速度。晚餐的时间早就过去了。他不时地瞥一眼手表。尽管他没有机会揭示其哲学寓意，令其戏剧的奇特结构血肉丰满，但我觉得已见证了他对于俄国历史的精彩追忆。
我们父辈的往事，简直像是斯图亚特朝代的传奇；
比普希金还要遥远，恍然显现在梦里。
我们下楼来到餐厅，家人已经围坐在大饭桌旁边。“他们看上去像不像一幅印象派画作呢？”帕斯捷尔纳克说道，“他们的身后陈放着天竺葵，沐浴在午后的阳光中？吉约曼就有一幅这样的画……”
我们进去时所有人都站了起来，帕斯捷尔纳克把我向他们逐一介绍，他们也保持站立的姿态。除了帕斯捷尔纳克的夫人外，他的两个儿子也在那儿。大儿子是前妻所生，小儿子约莫十八或二十岁，非常帅气的男孩，黝黑的肤色，很像他母亲。他在莫斯科大学物理系学习。尼豪斯教授也是客人，在莫斯科音乐学院以教授肖邦的作品著称，是帕斯捷尔纳克夫人的前夫。他已上了年纪，蓄着老式的唇髭，非常迷人而优雅。他向我询问巴黎的情况，以及我们彼此共同认识的音乐家。席间还有两位女士，我不记得她们与帕斯捷尔纳克家的确切关系了。
我坐在帕斯捷尔纳克的右边。他的夫人坐在左边。餐桌布置得很简单，铺着俄式白色亚麻桌布，配有红十字绣镶边。银器和瓷器都很朴素。桌子的中央摆放着一个插着含羞草的花瓶，还有一碗橘子和一碗蜜柑。冷盘已摆在桌上，客人彼此传递，帕斯捷尔纳克给大家斟上伏特加。菜肴很丰盛，有鱼子酱、腌制的鲱鱼、泡菜、蔬菜沙拉……晚餐缓缓进行着。一会儿给众人倒上了格瓦斯——乡下常喝的一种自制发酵饮料。帕斯捷尔纳克夫人说，由于发酵的缘故，格瓦斯的瓶塞有时会在夜里蹦出来，惊醒所有人，就像手枪射击一样。冷盘之后，厨师端上来一道罐焖野味。
席间的谈话内容漫无边际，海明威的作品也被讨论到了。他是去年冬天在莫斯科拥有最多读者的作家之一。他的新文集刚刚出版。帕斯捷尔纳克夫人和餐桌上的女士们说，海明威有些枯燥寡味——主人公除了没完没了地酗酒，几乎没有什么别的情节。
帕斯捷尔纳克沉默了片刻后，发表了不同的意见：
“一个作家的伟大与题材本身无关，只和题材能触动作者的程度有关。重要的是风格。通过海明威的风格，你感觉到题材，是铁的、是木头的，”他双手压在桌面上，用手断开词句，“我钦佩海明威，但我更欣赏福克纳的作品。《八月之光》是一部奇书。年轻孕妇这个人物令人难以忘怀。当她从亚拉巴马州走向田纳西州时，美国南部的广袤、南部的精华，也让我们这些从未到过那里的人领略到了。”
后来，谈话转向音乐。尼豪斯教授和帕斯捷尔纳克讨论了对肖邦作品的理解，见解非常精辟。帕斯捷尔纳克说，他多么喜欢肖邦——“几天前我谈到形式自内而重生，肖邦就是一个典范，他用古老的莫扎特语言诠释出一些全新的东西，使音乐这种形式从内部更新得到了新生。尽管如此，恐怕美国有人认为肖邦的作品有点儿过时了。我给斯蒂芬·斯彭德写了一篇关于肖邦的文章，但文章没有发表。”
我告诉他，纪德非常喜欢弹奏肖邦——帕斯捷尔纳克对此并不知情，听我说后他很高兴。话题转到了普鲁斯特，当时，帕斯捷尔纳克正缓慢地读着他的作品。
“现在我快读完《追忆似水年华》了，我深受触动的是，它如此真实地反映了一九一〇年深深地吸引过我们的一些思想。在关于‘象征主义与不朽’的演讲中我提到了这些思想，我是在列夫·托尔斯泰去世的前一天发表演讲的，我和父亲一起去了阿斯塔波沃。演讲稿早已遗失，关于象征主义本质，我谈了很多，其中一点是艺术家会死，他所经历的幸福生活却是不朽的。如果艺术家的幸福以个人的而又带有普遍性的方式在作品中得到了反映，那么实际上其他人可以通过他的作品来重新体验这种幸福。”
“我一贯喜欢法国文学，”他继续说道，“我觉得战后法国的作品有了新的特色，不那么华而不实了。加缪的死对我们大家来说是个巨大的损失。”（先前我已将加缪的悲剧结局告诉了帕斯捷尔纳克，不幸就发生在我来莫斯科之前。俄罗斯新闻界没有报道，当时加缪的作品还没有被译成俄语。）“虽然主题不同，法国文学现在更接近我们了。但法国作家在致力于政治事务时就索然寡味了。他们要么搞小圈子，不诚实，要么按照他们法国式的逻辑思维，觉得必须忠于信仰才能得出结论。他们幻想着自己必将成为罗伯斯庇尔或圣茹斯特那样的专制主义者。”
晚餐结束时侍者端上了茶和法国白兰地。帕斯捷尔纳克突然看上去面带疲倦，沉默不语。客人们问了我许多问题，询问西方的文化生活和我们的日常生活。我在俄国期间，经常会有人提出这些问题。
灯开了，我看了看表，发现早已过了六点。我得走了，我也觉得很累。
帕斯捷尔纳克穿过厨房，送我到门口。外面下着雪，在蓝蓝的夜色中，我们在小门廊上道别。想到这一别，可能再不会回到佩列杰尔金诺，我十分伤感。帕斯捷尔纳克握住我的手，迟迟不放，请求我尽快回来。他再次要我转告他的海外朋友，他很好，他记得他们，尽管他没时间答复他们的信件。我已走下门廊，上了小路，突然他叫住了我。我很高兴能有借口停下来，转回身，最后再看一眼帕斯捷尔纳克。他没戴帽子，穿着蓝色运动夹克，站在门口的灯光下。
“请你本人，”他喊道，“不要把我关于信件的话放在心上，不是针对你的。一定写信给我，随便哪种文字都行。我会回信给你的。”
（原载巴黎评论第二十四期，一九六〇年夏/秋季号）