石黑一雄：我很喜欢它，但我确实觉得它过于故弄玄虚。结尾几乎就像个谜题。从艺术角度来看，我觉得使人困惑到如此程度并无益处。那只是缺乏经验——错误估计了什么太直白什么又太含蓄。即便是那时候，我也感到结尾差强人意。
《巴黎评论》：你想达成怎样的效果？
石黑一雄：打个比方说，有人在谈论一个共同的朋友，他因为这个朋友在一段感情中的犹豫不决而生气。他彻底地暴怒了。随即你意识到他是在通过朋友的境地说他自己。我觉得这在小说里是一个有趣的叙事方式：有些人觉得自己的人生过于痛苦或尴尬而无法启齿，所以要通过别人的故事来讲述他自己的故事。我有很多时间与无家可归者共事，倾听他们如何落得如此境地的故事，我变得很敏锐，觉察到一个事实，那就是他们并不以直接的方式讲述这些故事。
在《远山淡影》中，讲述者是一个半老的中年女人，她成年的女儿已经自杀。这在书的开头已经开门见山地说明。但她没有解释是什么造成了这种结果，而是开始回忆她在长崎时期的友谊，那是在“二战”刚结束的时候。我觉得读者会想，我们究竟为什么要听另一件事呢？有关女儿的自杀她有何感受？女儿为什么要自杀？我希望读者会逐渐意识到，中年女人的故事正通过她朋友的故事得以讲述。但因为我不懂如何创造回忆的语感，最终当旧时日本的场景淡入很显然是新近发生的场景中时，我不得不借助些噱头。
即便是现在，当我在活动中谈论新作的时候，还有人会问：这两个女人是同一个女人吗？结尾处的桥上，当“你”转换成“我们”时发生了什么？
《巴黎评论》：你觉得写作课程对你成为作家有帮助吗？
石黑一雄：我的看法是，我想写歌，但总不得其门而入。我去东英吉利大学后，每个人都鼓励我，不出几个月我已经在杂志发表作品并获得了第一本书的出版合同。从技术角度，它也对我成为作者有所助益。
我感觉自己向来不擅长叙述有趣的故事。我描写很沉闷的故事。我觉得自己的长处在处理书稿。我可以看着一篇初稿，然后生出有关下一稿的很多想法。
马尔科姆·布雷德伯里之后，我的另一个重要导师是安吉拉·卡特，她教会我很多与写作这门事业相关的知识。她介绍我认识黛博拉·罗杰斯，黛博拉现在还是我的经纪人。安吉拉还瞒着我把我的作品发给《格兰塔》杂志的比尔·波福德。我在卡迪夫租的公寓的厨房里有台投币电话机。某天它响了起来，我寻思着：真怪，投币电话在响。而电话那头正是比尔·波福德。
《巴黎评论》：是什么给你灵感创作了第二部小说《浮世画家》，描写一个画家因战时的军事家身份而无法释怀？
石黑一雄：《远山淡影》中有条副线是关于一位老教师，他不得不重新审视自己构建整个人生的价值观基础。我对自己说，我要淋漓尽致地写部小说描写此种情境下的人——这就是，一个由于生在特定年代而在职业生涯留下污点的画家。
这部小说为《长日留痕》提供了动力。我看着《远山淡影》心想，以职业角度探讨萧瑟人生的主题已经探索得很令人满意，那有关私人生活又当如何？年轻的时候，你会觉得一切都和职业有关。最终你会意识到工作只是一部分而已。当时我正有如此感悟。我想把这一切都再写一遍。你如何以成就事业的方式荒废人生，你又如何在人生舞台上蹉跎了一辈子。
《巴黎评论》：你为什么觉得这个故事不再适合以日本为背景？
石黑一雄：开始写《长日留痕》时，我意识到自己想要表达的精髓是流动的。
《巴黎评论》：我觉得这是你的独到之处，展现出某种变色龙般的能力。
石黑一雄：我觉得不是像变色龙。我想说的是，同一本书我写了三次。不知怎的我就是无法自拔。
《巴黎评论》：你是这样认为，但所有读过你第一本小说再读《长日留痕》的读者都会有片刻的迷幻感——他们从如此真实的日本场景穿越到了达林顿勋爵府。
石黑一雄：这是因为人们第一眼总会先留意到细枝末节。对我来说，精髓不在故事背景中。尽管我知道有时确实如此。普里莫·莱维的作品中，如果你抽离背景，你就拿走了整个故事。但我最近看了场精彩的《暴风雨》，背景是北极。绝大多数作者有意识地写特定事物，有些东西则决定得没那么刻意。我的情况是，讲述者与背景的选择都会经过深思熟虑。你必须非常谨慎地选择背景，因为随之而来的是各种情绪和历史反响。这之后，我会为吹拉弹唱留下足够空间。举例来说，我为手头正在写的小说选择了一个古怪的故事背景。
《巴黎评论》：关于什么？
石黑一雄：还不能多谈，但我可以拿初期的情况来举例。一段时间以来，我都想写本有关社会如何记忆与遗忘的小说。我已经写过独立个体是如何与痛苦记忆和解。但我发现个人记得与忘记的模式和社会不同。什么时候遗忘才更好？这问题不断涌现。“二战”之后的法国是个有趣的案例。你可以对戴高乐说的话持不同意见，他说：我们必须让这国家重新运作起来。我们别再为谁结盟过、谁没有而费神。让我们把这些深刻的事留待他日再说。但有人会说，这样的话正义就得不到伸张，这会造成更严重的问题。分析家可能就是这样形容一个镇压者的。然而，如果我写与法国有关的事，它就会变成一本关于法国的书。我想象到自己不得不面对法国研究专家们的质询：所以，你都说了些什么与法国有关的事？你指责我们些什么呢？而我只能说：其实，这只是为更广大的主旨服务。另一个选择则是《星球大战》策略：“在一个远得不能再远的星系。”《别让我走》就是走这条路线，它遇到了特定的挑战。很长时间里，我都有这个问题。
《巴黎评论》：你决定如何处理？
石黑一雄：一个可行的解决办法就是将小说设定在公元前四百五十年的英国，罗马人已经离开，盎格鲁—撒克逊人开始掌权，随即凯尔特人灭绝。没人知道究竟发生了什么，他们就是消失了。既不是种族灭绝也不是民族融合。我认为你在历史中回溯得越远，故事读来就越有隐喻意味。大家去看《角斗士》，将它解读为一则现代寓言。
《巴黎评论》：《长日留痕》中的英国背景又是怎么来的呢？
石黑一雄：这是我妻子的一个笑话引起的。有个记者要就我的第一本小说采访我。我妻子说：如果这个人进来问你些有关小说的严肃、沉重的问题而你假装是你的管家，会不会很有意思？我们都觉得这想法很搞笑。从此以后，我对把管家作为一种暗喻这事欲罢不能。
《巴黎评论》：来暗喻什么呢？
石黑一雄：两样东西。其一是某种冷若冰霜的情绪。英国管家必须无比克制，对所有发生在他周围的事都没有任何个人化的反馈。这似乎是一个很好的切入点，可以深入到不仅是英国人还有我们所有人共通的部分，那就是：我们都害怕动感情。管家还代表着把重大的政治决定权留给他人。他说：我只要尽力服务好这个人，我就在尽可能地贡献社会，但我自己不会做重要决定。无论我们是否生活在民主社会，很多人都处于这一境地。决策时我们中绝大多数人都不在场。我们尽忠职守，并为之骄傲，我们还希望自己的微薄之力会被善加利用。
《巴黎评论》：你曾是吉维斯的拥趸吗？
石黑一雄：吉维斯的影响很深远。但不仅仅是吉维斯，还有影片背景中所有的管家形象。他们的搞笑以微妙的方式表达。不是闹腾的幽默。他们干巴巴的语言风格里有种病态的东西，有些事一般来说都有更为感情充沛的表达方式。而吉维斯是个中翘楚。
那时我已经很有为全球读者写作的意识。我觉得，这是种回应，针对上一代英国小说作品中刻意的地方主义。如今回头去看，我不知道那是否只是种控诉。但我的同辈们已经意识到我们必须面对全世界的读者，而不只是英国读者。我想到的可以达成这一目标的方法是采用世人皆知的英式传奇为主题——也就是说：英国管家。
《巴黎评论》：你做了很多研究吗？
石黑一雄：是的，但我惊讶地发现，相对本国在“二战”之前服务业的就业人数比例来说，仆人们撰写的有关仆人的书实在太少了。他们中绝少有人认为自己的生涯值得书写，这太奇妙了。所以《长日留痕》中有关仆佣的从业规则都是杜撰的。当史蒂芬提及“员工计划”，那是捏造。
《巴黎评论》：在那本书中，同时在你的很多小说中，主人公似乎转瞬间就悲剧地失去了爱的机会。
石黑一雄：我不知道他们是不是在转瞬间失去的。某种意义上来说，他们老早就已失去。他们可能会回首并思索：曾有那么一个时刻本可以扭转全局。这么想对他们来说是种诱惑，哎，这只是命运的小纠结。其实，是某些重大的事件让他们错失了爱以及生命中至关重要的东西。
《巴黎评论》：在你看来，为什么要让这些人物前赴后继地这么做呢？
石黑一雄：如果不给自己做精神分析，我说不出个所以然。如果某个作者告诉你为何要重复某一特定主题，永远不要当真。
《巴黎评论》：《长日留痕》赢得了布克奖。成功为你带来什么改变？
石黑一雄：《浮世画家》出版时，我还过着籍籍无名的日子。一夜之间天翻地覆，大概在它出版六个月之后，它获得布克奖提名，并赢得惠特布莱德奖。就在那时我们决定买部答录机。陡然间，我几乎不认识的人都邀请我们去晚餐。要过一阵子我才明白，我不必应承所有的事情，否则你的生活将会失控。等我三年后赢得布克奖时，我已经学会如何礼貌地拒绝别人。
《巴黎评论》：作家生涯中的公众活动——巡回签名售书、采访——最终会影响到写作吗？
石黑一雄：这会以两种明显的方式影响你的写作。其一，这会占据你三分之一的工作时间。另外被见多识广的人挑战智商常会耗费你很多工夫。为什么你的作品里总有一只三条腿的猫，或是，你为什么对鸽子肉馅饼着迷呢？很多写进你作品的东西可能是无意识的，起码这些意象附带的情感共鸣可能未被解析过。当你做巡回推广时，这些东西就无法再保持这种状态。过去，我觉得尽可能坦诚会更好，但我看到了这样做的害处。有些作者被搞得焦头烂额，最后他们气急败坏。这也会影响到你如何写作。你坐下来创作时会想，我是写实主义者，我觉得自己还有点荒诞派。你开始变得更忸怩作态。
《巴黎评论》：当你写作时会主动联想到译者可能会遇到的问题吗？
石黑一雄：当你发现自己置身于世界的其他角落时，你会尴尬地意识到那些因文化差异而无法翻译的事物。有时你会花四天时间向丹麦人解释一本书。举例来说，我不是很喜欢用品牌名和其他文化参照物，并不仅仅因为它们无法在地理位置上转化。它们也很难在时间中转化。三十年后，它们将毫无意义。你不仅仅为不同国度的人写作，你还在为不同时代的人写作。
《巴黎评论》：你有惯常的写作作息吗？
石黑一雄：我一般从早上十点写到下午六点。大约四点之前，我尽量不碰电子邮件和电话。
《巴黎评论》：你用电脑写作吗？
石黑一雄：我有两张书桌。一张是写字台，一张有电脑。电脑是一九九六年买的。它没有连接到网络。初稿时我更喜欢用笔在写字台上写。我希望它在旁人看来多少有些难以辨认。草稿是一片混乱。我对风格或者连贯性毫不在意。我只想把一切都写在纸上。如果我突然遇到一个与之前内容不相容的新想法，我还是会写进去，不过我会留下标记，以后再解决。接着我在此基础上计划出全局。我标注段落，排列组合它们。当我写下一稿的时候，会对去向有更清晰的看法。这次，我会写得更谨慎。
《巴黎评论》：你一般会写几稿？
石黑一雄：很少超过三稿。尽管如此，有些段落我不得不一再改写。
《巴黎评论》：很少有作者在回顾自己的早期作品时有你这样积极的评价。接着《无法慰藉》面市了。尽管现在有些评论家认为它是你最优秀的作品，但也有人说那是他们读到过的最糟糕的东西。对此你有何感受？
石黑一雄：我觉得几乎是自己把自己逼进了更具争议的领域。如果说人们对我最初的三部作品有何诟病的话，可能就是不够勇敢。我确实觉得这听来有几分道理。《纽约客》刊登过一则《长日留痕》的书评，读来通篇都是溢美之词。接着又写道：它的问题在于一切运作起来就像钟表机械。
《巴黎评论》：太过完美。
石黑一雄：是的。我没有制造混乱也没有冒险。一切都操控得当。被批评说太完美可能不会让其他人想太多。哇，这样的批评！但这却与我的感受吻合。我一次又一次提炼同一部小说。那时我很渴望做些自己无法确定的事。
《长日留痕》出版后不久，我和太太坐在一家便利小吃店里，讨论如何创作出面向国际读者的小说，并试图找到全球性的题材。我太太指出梦的语言是国际通用的。不管来自什么文化背景，所有人都认同它。接下来的几周，我开始问自己，梦有什么语法？刚才，我们两人在这没有旁人的房间里交谈。第三人要进入这个场景。在常规作品中，会有敲门声，有人会进来，我们会打招呼。但梦中的意识没耐心处理这种事。典型的情况是，就我们两个坐在这房间里，突然我们发觉我身边一直坐着另一个人。我们或许会对没有留意过这人感到些许惊讶，但无论他何时出现，我们都立即接受。我觉得这很有意思。我开始注意到记忆与梦境之间的相似，你根据当下情绪随意操纵两者的方式。梦的语言能让我写出一个隐喻式的故事，读者会认为它在针对特定社会发表意见。我花了几个月搜集了很多笔记，最后我觉得已做好写小说的准备。
《巴黎评论》：当你创作它的时候，有无谋篇布局的概念？
石黑一雄：有连个故事线。有莱德的故事，在他的成长过程中，父母是一对处于离婚边缘的怨偶。他觉得让他们和好的唯一途径是达到他们的期望。事实上，他最终成为了魅力非凡的钢琴家。他觉得如果举办这场至关重要的演唱会，就能平复一切伤痕。当然，到那时已经无力回天。无论他的父母之间发生了什么，都早已根深蒂固。还有布罗德斯基的故事，这个老人为挽回自己搞砸的感情做着最后的努力。他觉得作为指挥如果能让音乐会成功举办，他就可以赢回一生所爱。这两个故事发生的环境相信，所有问题的病灶在于对音乐的价值有错误的认知。
《巴黎评论》：你怎么回应困惑的书评人？
石黑一雄：故意玩晦涩并不是我的意图。考虑到小说是要追随梦境的逻辑，它已尽我当时所能写得尽可能清晰。在梦境中，一个角色常会由不同的人扮演。但我不会对《无法慰藉》做丝毫改动。那就是彼时的我。我觉得这几年来它已经获得了对等的地位。别人向我提及它的频率要多过其他作品。在我巡回售书的时候，我知道那晚上有一部分时间要专门留给《无法慰藉》，尤其是在美国西岸。学者关于它的论著要多过我的其他作品。
《巴黎评论》：接下来是《上海孤儿》，讲的是一个英国侦探，克里斯多夫·班克斯，试图揭开他父母在上海失踪的谜案。
石黑一雄：《上海孤儿》是我写作生涯中少有的范例，我想要描写特定时间与地点发生的故事。三十年代的上海让我浮想联翩。它是现今国际大都市的雏形，各族群居住在他们的租界中。我的祖父曾在那里工作，我父亲在那里出生。八十年代，我父亲带回了祖父在那里时留下的相册，有很多公司的照片：人们穿着白色制服坐在带吊扇的办公室里。那是个迥然不同的世界。他告诉我很多故事——比如说，祖父带我父亲到受监控的华人区和一个即将死于癌症的人告别时，怀揣着手枪。这些事很激发灵感。
而且我一直想写个侦探故事。英国侦探的形象——夏洛克·福尔摩斯——与英国管家有很多相似之处。不是指尽忠职守，而是在冷静理性方面，但受困于特定的职业身份。情感疏离。就像《无法慰藉》中的音乐家，他个人生活中有些什么已分崩离析。在克里斯多夫·班克斯的脑海中，解开父母失踪之谜和阻止第二次世界大战之间存在着古怪的逻辑省略。我想在《上海孤儿》的核心部分探讨这一奇怪逻辑。我试图描述我们内心有部分的自我总是以童年的方式看待事物。但小说并未完全按我的设想发展。我原本的概念是小说之中再套一个类型小说。我本想让班克斯以阿加莎·克里斯蒂的风格再破一宗谜案。但结局是我舍弃了几乎一年的心血，一百零九页文字。《上海孤儿》给我的麻烦超过其他任何作品。
《巴黎评论》：我知道，《别让我走》还有几个失败的版本。
石黑一雄：是的。最初的构思是写有关学生或年轻人在三十年而不是八十年的跨度中度过一生的故事。我想他们会在夜晚遭遇用超大卡车运送的核武器，并以某种形式难逃一劫。最终的境地却是我决定让这些学生成为克隆人。这样我就有了他们的生命周期为何如此短暂的科学依据。使用克隆人概念的勾人之处在于，这会让人们随即就问：作为人类有什么意义？这是陀思妥耶夫斯基式疑问“灵魂是什么？”的世俗化解读。
《巴黎评论》：你对寄宿学校这一背景有特殊兴趣吗？
石黑一雄：它极好地比喻了童年。广义上来说，在这种境况下，掌权的人可以控制孩子知道或不知道什么。对我来说，这与我们在现实生活中对待孩子的方式并无多少区别。从很多角度来看，孩子们都在肥皂泡中成长。我们试图保持那些肥皂泡——我认为，做得非常妥当。我们不让他们接触坏消息。我们做得如此周到，以至于当我们和小孩走在一起时，遇到的陌生人也会成为同谋。如果他们在争吵，他们会停止。他们不想让孩子知道大人会仅仅为了互相折磨而争吵的坏消息。寄宿学校就是这种现象的具体象征。
《巴黎评论》：你是否和很多评论家一样，觉得这部小说很黑暗？
石黑一雄：其实，我一直觉得《别让我走》属于我欢快的作品。过去，我书写角色们的失败。它们是对自己的警告，或者说是“如何才不会活成这样”指导书。
通过《别让我走》，我第一次觉得我允许自己去关注人身上积极的部分。好吧，他们或许有缺陷。他们容易有妒忌、小气之类的人类情绪。但我想展现三个本质优秀的人。当他们最终意识到自己时日无多，我不希望他们过多关注自己的地位或是物质财富，我希望他们更关心彼此并正确地处理问题。所以对我来说，它说的是人类对抗道德黑暗面时的积极举动。
《巴黎评论》：你如何选择书名？
石黑一雄：这有点儿像给孩子取名字。会发生很多争论。有些书名不是我起的，例如——《长日留痕》。我在澳大利亚参加作家节，与迈克尔·翁达杰、维多利亚·格莱丁和罗伯特·麦克拉姆一起坐在长椅上，还有一位是名叫朱迪斯·赫兹伯格的荷兰作家。我们半真半假地玩着为我即将完成的小说起名字的游戏。迈克尔·翁达杰提议说叫《牛腰肉：别具滋味的故事》。那时就到这种程度。我不停解释说必须和管家沾点边。接着朱迪斯·赫兹伯格提到弗洛伊德的一个说法：tagesreste，用来谈论梦境的，意思有些类似“白日的废墟”。她绞尽脑汁翻译成“长日留痕”。我觉得它很符合情景。
至于接下来的这部小说，要在《无法慰藉》与《钢琴梦》中做选择。一位朋友说服我和我太太为我们女儿选择了正确的名字：娜奥米。我们在阿萨米和娜奥米之间纠结不已，而他说：阿萨米就像把萨达姆和阿萨德讲串了——彼时阿萨德是叙利亚的独裁者。好吧，又是他说的，陀思妥耶夫斯基或许会选《无法慰藉》，艾尔顿·约翰可能会选《钢琴梦》。所以我选了《无法慰藉》。
《巴黎评论》：其实，你是陀思妥耶夫斯基的书迷？
石黑一雄：是的。也是狄更斯、奥斯丁、乔治·艾略特、夏绿蒂·勃朗特和威尔基·柯林斯的书迷。我最初在大学里读的都是血统纯正的十九世纪文学。
《巴黎评论》：你为什么喜欢呢？
石黑一雄：有种写实感，让人觉得小说中构建出来的世界和我们生活的世界大同小异。而且，是很容易让你沉迷的作品。叙事充满自信，使用传统技巧来处理情节、结构和人物。因为我孩提时代阅读量很少，所以需要扎实的基础。夏绿蒂·勃朗特的《维莱特》和《简·爱》，陀思妥耶夫斯基的四部大作，契诃夫的短篇小说，托尔斯泰的《战争与和平》。还有《荒凉山庄》。简·奥斯丁的六部小说至少读五部。如果你读了这些，你就会有扎实的基础。我还喜欢柏拉图。
《巴黎评论》：为什么？
石黑一雄：在他写的苏格拉底对话录中，绝大所数情况都是，有个自以为无所不知的人沿着街道走来，苏格拉底和他一同坐下并将他教育得落花流水。这看起来似乎带着破坏性，但主旨在于，善的本质难以琢磨。有时人们将他们的整个人生建筑在坚定的信仰上，但这信仰可能是错误的。这是我早期作品的主题：自以为无所不知的人们。但没有苏格拉底这样的角色。他们就是自己的苏格拉底。
柏拉图的对话录中有这么一段，苏格拉底说理想主义的人往往会在遭遇两三次打击后变得厌世。柏拉图认为，这可能就像追寻善之本义的过程。当你遭遇打击时不该觉得幻灭。你的发现就是：追寻很艰难，但你依旧有继续追寻的责任。
（原载《巴黎评论》第一百八十四期，二〇〇八年春季号）