◎周琰/译
自从回到意大利，埃兹拉·庞德大多数时间在蒂罗尔度过，和妻子、女儿玛丽、女婿波里斯·德·罗西维尔茨公爵及外孙们待在布鲁能堡。然而，这个梅拉诺镇附近的度假山区在冬天很冷，而庞德先生喜欢太阳。二月末，采访者正要离开英国前往梅拉诺，一个电报把他挡在了门口：“梅拉诺冰封了，到罗马来。”
庞德一个人在罗马，在他的老朋友乌戈·达多内的公寓里占了一个房间。那是三月初，异常温暖。庞德的屋子在这栋房子的一个角上，屋子里的窗户和百叶窗都向着安杰洛·波利茨亚诺街的各种噪声敞开。采访者坐在一张大椅子里，而庞德片刻不宁，一会儿在另外一个椅子上，一会儿又挪到一张沙发上。这个房间里庞德的印迹包括两个手提箱和三本书：费伯出版社出的《诗章》，一本孔子作品，还有他正在重读的罗宾逊主编的《乔叟作品集》。
在晚上的社交时间——先在克瑞斯皮餐厅晚餐，然后游览他过去的各种场景，在一个咖啡厅吃冰激凌——庞德以一个年轻人的活力昂首阔步地走着。戴着他那顶伟大的帽子，坚实的拐杖，撩起的黄围巾，外套拖在后面像个斗篷，他又成了拉丁区的狮子。而后他戏仿的才华表现出来，笑声颤动了他灰白的胡子。
庞德给战后关押他的比萨拘留营的审查官写的一个解释说明的打字稿。那个官员在审查庞德的通信（包括寄给出版商的诗手稿），显然怀疑《比萨诗章》实际上是密码信息。庞德解释并非如此。（图片由詹姆斯·拉夫林提供）
在三个白天的访谈中，他说话很谨慎，有时问题把他搞得精疲力竭。第二天早晨采访者再回来时，庞德先生会急于修改前一天失误的地方。
——唐纳德·霍尔，一九六二年
《巴黎评论》：现在你差不多完成了《诗章》，这让我想了解它们是怎么开始的。在一九一六年你写了一封信，信中谈到尝试用《水手》韵律重写安德里亚斯·迪乌斯翻译的荷马史诗。这好像是指《诗章》第一篇。你是在一九一六年开始写作《诗章》的吗？
埃兹拉·庞德：我想大概在一九〇四年开始写作《诗章》的。从一九〇四年或一九〇五年起，我有过各种构想。当时的问题是要找到一种形式——某种有足够的灵活性，可以容纳必要材料的形式。它必须是一种不会仅仅因为某种东西不合适就得将其割爱的形式。在最初的草稿中，现在的《诗章》第一章的一个草稿是原来的第三章。
显然，你没有中世纪所拥有的那种精妙的天堂地图。只有一种音乐的形式才能容纳材料，而我所理解的儒家的宇宙，是一个各种语调与张力相互作用的宇宙。
《巴黎评论》：你对孔子的兴趣始于一九〇四年吗？
庞德：不是，我最开始是意识到了这一点：有六个世纪的材料还没有被处理过。这是一个关于处理《神曲》所没有的材料的问题。雨果写了《世纪传奇》，那不是评述性的，而只是把历史点滴串到了一起。问题在于建立一个参考圈——把现代的心灵当作中世纪的心灵，用文艺复兴以来的古典文化一遍遍浇灌它。你可以说那就是灵魂。一个人必须处理他自己的主题。
《巴黎评论》：有三十或三十五年，除了《阿尔弗雷德·威尼生的诗》，你在《诗章》以外没写任何别的诗。这是为什么？
庞德：我到了那么一个点，除了偶尔的冲动，我所要说的都能容纳进《诗章》总体的构想。有很多东西因为我被一个历史人物吸引而被割舍了，结果却发现他在我的形式之内不能发挥作用，不能体现一种需要的价值。我一直尝试使《诗章》是历史性的而不是虚构的（参阅：g.乔奥瓦尼尼，《关于历史与悲剧的关系》。某个语言学期刊上相隔十年的两篇文章，不是原始资料但是有关系）。我想要装进去的材料不总是奏效。如果一块石头不是坚硬得足以保持其形式，它就必须被扔掉。
《巴黎评论》：你现在写一篇《诗章》时是怎么规划的？每一章你都会遵循一个特定的阅读计划吗？
庞德：人不一定非要阅读。我想我在写被赐予的生命。我不知道什么方法。写什么比怎样写要重要的多。
《巴黎评论》：可当你还是个年轻人的时候，你对诗歌的兴趣专注于形式。你的专业精神和你对技艺的投入众所周知。在过去的三十年，你对形式的兴趣转为对内容的兴趣。这是在原则上的变化吗？
庞德：我想我已经谈到它了。技艺是对诚意的一个考验。如果一件事不值得使用技艺来说，它的价值就比较低。所有那一切必须被视为练习。你看，里希特在他的《和声论》中说：“这些是和声和旋律配合的原则，它们和作曲没有任何一种联系，作曲是一件相当独立的事。”有人声明，你不能用英语写普罗旺斯歌谣体，这是错误的。可取不可取是另一回事。在无倒装的自然语言还没有规范时，这些形式是自然的，它们以音乐来实现。在英语里音乐是一种受限制的天性。你知道乔叟的法语式完美形式，莎士比亚的意大利语式完美形式，还有坎皮恩和劳斯。直到接触了《特剌喀斯少女》的歌队合唱，我才找到了（我想要的）这种形式。我不知道我到底找到了什么，真的，可是我想这是域的一个延伸。它也许是一个错觉。我总是对词语与旋律的一体中音调的转变所蕴含的寓意感兴趣。
《巴黎评论》：是不是写作《诗章》耗尽了你对技艺的全部兴趣？或是像你刚提到的《特剌喀斯少女》这一类翻译的写作更为顺手而让你觉得称心？
庞德：我看到需要完成的工作就去搞定它。（翻译）《特剌喀斯少女》源于阅读费诺罗萨的能剧新版本，出于想看看通过同样的媒介，由梅若実（初世）的公司演出，一部希腊戏剧会是什么样。古中国在希腊这样的景象，看起来就像诗歌，激发起水流的交涌。
《巴黎评论》：你是否觉得自由诗是一种美国特有的形式？我想威廉·卡洛斯·威廉斯或许这样想，并且把抑扬格看作英国的形式。
庞德：我喜欢艾略特的一句话：“对想干件漂亮活的人来说，没有诗是自由的。”我认为最好的自由诗出自要回到量的音步的意图。
我想自由诗或许是非英语的，倒不一定特别是美国的。就好像我记得科克托在一个爵士乐队击鼓，仿佛那是一个非常困难的数学问题。
我要告诉你我觉得是美国的形式的东西，那就是詹姆斯式插入语。你意识到与你说话的人没有理解不同的步骤，于是你又回头解释。事实上詹姆斯式插入语现在已经很普遍了。我认为那绝对是地道美国的。这是一个人在遇到另一个经验丰富的人时，寻找两种经验可以接触的点的努力，这样他才真的明白你在说什么。
《巴黎评论》：你的作品包含了广阔的经验和多样的形式。你认为一个诗人能拥有的最重要的素质是什么？是形式的，还是思考的？
庞德：我不知道怎么能把需要的素质排个高低先后，可是（诗人）他必须有持续不断的好奇，好奇当然不会造就一个作家，可是如果没有它，诗人就会枯萎。而好奇来自于持久的精力。像阿加西斯这样的人永远不会无聊，永远不会疲倦。从刺激的接受到记录、到相互关联，这一流转过程要用一生全部的精力。
《巴黎评论》：你认为现代世界已经改变了诗歌写作的方式吗？
庞德：现在有很多以前从未有过的竞争。看迪士尼也有了严肃的一面，有了儒家的一面。那在于他采取了一种道德观，就像他在《佩瑞》那部松鼠的电影里所做的，用每个人都可以理解的方式宣扬勇气与温柔的品德。这儿你要有一种绝对的天分。你要有一种自亚历山大大帝以来所拥有过的最强大的与自然的关联。亚历山大命令渔夫，一旦发现任何关于鱼的有趣的、特别的事情，都要告诉他。凭借着那种相互关联，鱼类学成为了科学，并延续了两千年。而现在人们用照相机获得了个体间大量的相互关联。这种产生联系的能力是对文学的巨大挑战。它向我们提出了问题：什么是需要做的，以及什么是多余的。
《巴黎评论》：也许它也是一个机会。尤其在你还是一个年轻人的时候，甚至后来在贯穿《诗章》的写作中，你都一再改变你的诗歌风格。你从来不满足于固守某一处。你是不是有意识地寻求拓展你的风格？艺术家需要一直变化吗？
庞德：我认为艺术家必须一直变化。你在努力用一种不会让人厌烦的方式诠释生活，而且你在努力写下你所看见的。
《巴黎评论》：我想知道你怎么看当代的运动。卡明斯之后，除了邦廷和祖科夫斯基，我还没有看到你谈论其他诗人。我猜你是忙于其他事情。
庞德：人不可能遍览所有的东西。我在试图摸索一些历史事实，当你一头钻进历史时就不能从后脑勺往当代看。我不认为一个人有能力批评后起之秀，没有这种记录。这纯粹是一个人能够做到的阅读量的问题。
我不知道这是他自己的话还是他收藏的一句珍贵的话，可不管怎么说弗罗斯特在伦敦——不管是什么时候吧——大概一九一二年，这样说：“祷告摘要：‘哦，上帝，注意我。’”这就是年轻作家们的做法——并不真的向往神圣！——通常我不得不限制自己只去阅读那些至少由另外一位年轻诗人作为鼓动者推荐的年轻诗人。当然这种惯例可能会导致合谋，可是不管怎么说……
至于批评年轻诗人，我没有时间去做一种比较性的评价。谁在向谁学，人确实用一个人来衡量另一个。我看到现在轰轰烈烈的，可是……不过总的来说，无疑还是有种勃勃生气。卡尔·[罗伯特]洛威尔就非常好。
《巴黎评论》：你一生都在给年轻人提建议。现在你有什么特别要对他们说的吗？
庞德：增强他们的好奇心并且不要作假。可那还不够。就像仅仅确定肚子痛和仅仅倾倒垃圾筒是不够的。事实上宾夕法尼亚大学的学生杂志《开怀畅饮》曾经把这句话作为座右铭：“任何一个该死的傻瓜都可以是天真的。”
《巴黎评论》：你曾经写到过你从四个活着的文学前辈那里得到有益的启迪，托马斯·哈代、w.b.叶芝、福特·马多克斯·福特和罗伯特·布里奇斯。那些启迪是什么？
庞德：布里奇斯是最简单的。布里奇斯提醒我警惕同音词。哈代是他对主题专注的程度，而不是形式。福特总的来说是语言的新鲜。而叶芝你说是第四个？好吧，到一九〇八年时，叶芝已经写出了不脱离词语自然秩序的朴素的抒情诗。
《巴黎评论》：一九一三年到一九一四年间你是叶芝的秘书。你为他做些什么？
庞德：多数是大声朗读。多蒂的《大英帝国的黎明》等等。还有争吵，你瞧。爱尔兰人喜欢争辩。四十五岁时他想要学击剑，那很有趣。他会像一条鲸鱼般拿着一把钝剑四处乱刺。有时候他给人的印象是一个比我还糟的傻瓜。
《巴黎评论》：学术界在你对叶芝的影响上有争议。你和他一起琢磨他的诗吗？你有没有像剪裁《荒原》那样剪裁他的哪首诗？
庞德：我不记得任何那样的事。我确实反对了一些特定的表达。有一次在拉帕洛外，看在上帝的分上，我试图阻止他印发一个东西。我告诉他那是垃圾。结果他做的就是印发了它，并附了一个前言说我说那是垃圾。
我记得泰戈尔在他的校样边上涂鸦的时候，他们告诉他那是艺术。巴黎还为那些涂鸦办了一个展览。“这是艺术？”没人热衷于这些涂鸦，可当然有那么多人对他撒谎。
至于叶芝的转变，我认为福特·麦道克斯·福特可能有一些功劳。叶芝永远不会采纳福特的建议，可是我想通过我福特帮助他趋向于一种自然的写作方式。
《巴黎评论》：通过批评和剪裁，你曾无所不至地帮助了他人的写作，有没有人在你的写作中也这样帮助过你？
庞德：除了福特，有一次他很不文雅地在地上打滚，抱头沉思，痛苦呻吟。我不认为任何人在手稿写作过程中帮助过我。福特的作品在那时显得太松散，但是他带头与三流的“之乎者也”斗争。
《巴黎评论》：你和视觉艺术家有密切的联系——像“旋涡主义”运动中的戈迪埃—布尔泽斯卡和温德姆·刘易斯，以及后来的弗朗西斯·毕卡比亚、毕加索和布朗库西。这和作为作家的你有什么关系吗？
庞德：我不这么想。一个人在画廊看画的时候可能会有所发现。《象棋游戏》那首诗显示出现代抽象艺术的影响，可是从我的角度来看，旋涡主义是对结构感的复兴。色彩死了，马奈和印象派复活了它。那么我称作形式感的东西变得模糊了，而有别于立体派的旋涡主义是复活形式感的一种努力——也就是皮耶罗·德拉·弗朗西斯卡关于比例和构成的专著《绘画透视论》中谈论的形式。我在离开美国前就开始有了各种形式比较的想法。一个叫普尔的家伙写了一本关于构成的书。我到伦敦的时候脑子里确实有些想法，而且我在知道法国现代诗歌之前就知道了卡图鲁斯。传记中有的地方可能要纠正。
《巴黎评论》：我一直想知道你在来欧洲之前在美国的文学活动。顺便问一下，你什么时候第一次来欧洲？
庞德：一八九八年，十二岁时。和我的姑奶。
《巴黎评论》：那时你读法语诗吗？
庞德：不，我想我在读葛雷的《墓园挽歌》之类的东西。不，那时我没在读法语诗。第二年我就开始读拉丁语了。
《巴黎评论》：我想你是十五岁进的大学吧？
庞德：我去大学是为了逃脱军校的操练。
《巴黎评论》：你怎么开始成为一个诗人的？
庞德：我的祖父和当地银行行长常常诗书往来。我的外祖母和她的兄弟们在书信中也作诗唱和。每个人都会写诗被看作是理所当然的。
《巴黎评论》：你在大学学习期间，学到过什么对你作为一个诗人有帮助的东西吗？我想你当了七八年的学生。
庞德：只有六年，六年四个月。我每时每刻都在写，尤其是做研究生的时候。大学一年级时我开始学习拉雅蒙的《不列颠纪事》和拉丁语。我能进大学全靠我的拉丁语，那是他们录取我的唯一原因。我确实十五岁时就想遍览群书。当然我是不是一个诗人是由诸神决定的，可至少发现别人都做过些什么取决于我。
《巴黎评论》：我记得，你只教了四个月书。可你知道现在美国的诗人基本上都是教师。你对在大学教书与诗歌写作的联系有什么看法吗？
庞德：那是经济的因素。一个人总要想办法挣他的房租。
《巴黎评论》：你在欧洲这些年怎么过来的？
庞德：哦，上帝。那是上帝的一个奇迹。从一九一四年十月到一九一五年十月我的收入是四十二英镑十便士。那个数字清清楚楚铭刻在我的记忆里……
我从来都不是给杂志写稿的一个好手。有一次我给《时尚》写了一篇讽刺文章，我想是那个杂志。写一个我不怎么喜欢的艺术家。他们觉得我恰恰找到了合适的语气，然后凡尔哈伦死了，他们让我写一个凡尔哈伦的短评。于是我就去他们那里说：“你们想要给欧洲最阴郁的人一篇漂亮、愉快又简短的讣告。”
“什么，阴郁的家伙，他是吗？”
“是的，”我说，“他写农民。”
“农民还是野鸡？”
“农民。”
“噢，我想我们不应该去碰它。”
这就是我不知道言多必失而自断财路的样子。
《巴黎评论》：我在哪里读到过——我想是你写的——你曾试着写过一部小说。那个小说怎么样了？
庞德：很幸运，它被扔进了郎豪坊的壁炉。在我知道小说该是什么样之前，我试过两次。
《巴黎评论》：它们和《休·塞尔温·毛伯力》有什么关系吗？
庞德：这些早在《毛伯力》之前了。《毛伯力》要晚，但它绝对是将小说裁剪到诗的篇幅的尝试。它实际上是有关于“联系和生命”。沃兹沃思似乎认为普罗佩提乌斯很难，因为那是关于罗马的，我也把同样的东西应用到外面的当代世界。
《巴黎评论》：你说是福特帮助你趋向一种自然的语言，是吗？让我们再回到伦敦。
庞德：我一直在寻找一种简单自然的语言，福特年长十岁，他加快了我这个追求的进程。在这个问题上我们一直持续讨论。福特知道他的前辈中最好的那些人，可是你知道吗，在温德姆、我和我的一代出现之前，没人跟他玩。他绝对是反对——咱们这么说——牛津和莱昂内尔·约翰逊那一类行话的。
《巴黎评论》：有至少二三十年，你和当时所有英语写作的主要作家，还有很多画家、雕塑家和音乐家都有来往。所有这些人中，对你来说谁是最具激发力的一位艺术家？
庞德：我想我在福特和戈蒂埃那里看到的最多。我应该认为我写过的人对我来说都是最重要的。这个上没什么可修改的。
由于专注于我的朋友们他们具体的人的具体智慧，而不是看他们完整的性格和个性，我可能已经限制了我的工作，限制了对它的兴趣。温德姆·刘易斯总是断言我从来没有看清楚过人，因为我从来没注意到他们有多恶劣，那些狗娘养的都是什么样。我对我的朋友们的瑕疵没有丝毫兴趣，只在意他们的智慧。
《巴黎评论》：在伦敦时，詹姆斯·乔伊斯对你来说是一个典范吗？
庞德：他死了以后你觉得没有人可以去问点什么了。在那之前你总觉得有个人知道。我六十五岁以后很难接受我比我认识詹姆斯时候的他还老。
《巴黎评论》：你和雷米·德·古尔蒙有过私人接触吗？你经常提到他。
庞德：只是通信。这儿有一封信，让·德·古尔蒙也觉得很重要，在其中他说，“坦诚地去写我们所想的，这是写作的唯一快乐”。
《巴黎评论》：真让人惊叹，你到欧洲之后很快就能结交最优秀的活着的作家。你离开美国之前知道哪些在美国写作的诗人吗？罗宾逊你怎么看？
庞德：艾肯想给我推荐罗宾逊，可我没买账。在伦敦也是这样。我那时从他那儿得知有个家伙在哈佛搞些有趣的东西。艾略特先生大约一年后就现身了。
不，应该说在一九〇〇年左右，有卡曼和霍维，凯万和约翰·万斯·切尼。我那时的印象是美国的诗歌一点儿都比不上英国。那时还有茅斯盗版的英国诗歌。不，我去伦敦是因为我想叶芝比任何其他人更了解诗歌。在伦敦我的生活就是下午去见福特，晚上去见叶芝。向他们俩中的一个人提到另一个总能引出谈话。那是练习。我去向叶芝学习，然后发现福特和他意见相左。于是二十年来我一直与他们俩意见相左。
《巴黎评论》：在一九四二年，你写道，你和艾略特互称彼此为新教徒，互不赞同。我想知道你和艾略特是什么时候有了分歧的。
庞德：哦，艾略特和我从一开始就有分歧。一个智识之交有趣的地方就是，你们在很多事情上有分歧，而只在几点上有所共识。艾略特终其一生都有着基督徒忍耐的耐心，勤奋劳作，他一定觉得我让人难以忍受。从我们相识起我们就开始在一些事情上各有看法。我们也一致同意一些事，而我想我们俩在某些事上一定都有道理。
《巴黎评论》：好吧，有没有在哪一点上你们感觉从诗性或智识方面讲比以往分歧更大？