赫胥黎：完全不存在。唆麻是一种想象中的药物，效果有三：欣快、幻觉和镇定，这样的组合实际上恐怕不太可能做到。麦司卡林是乌羽玉（peyotecactus）的活性成分，西南部的印第安人很久以前就在宗教仪式上使用这种仙人掌了。麦司卡林如今已可人工合成。麦角酸二乙基酰胺（lsd-25）是一种化学物质，效果类似于麦司卡林，它于十二年前面世，现在也仅仅用于试验。麦司卡林和麦角酸能让外部世界变形，在部分案例中能诱发幻觉。许多人获得了我所描述的启迪性积极体验，但幻觉有可能仿佛天堂，也有可能犹如地狱。这两种药物没有生理学上的害处，除非使用者有肝损伤的问题。绝大多数人不会有药效过后的不适感，而且没有成瘾性。心理学家已经发现，使用得当的话，它们非常有助于治疗某些类型的神经官能症。
《巴黎评论》：你是怎么跟麦司卡林和麦角酸的试验扯上关系的？
赫胥黎：唔，我对它们感兴趣已有多年，我和亨佛莱·奥斯蒙一直有联系，这位年轻的英国心理学家很有才华，在加拿大工作。他开始在不同类型的人身上测试药效的时候，我有幸成为了小白鼠中的一员。前后经过我都写在《众妙之门》里了。
《巴黎评论》：回到写作的话题上来，你在《旋律的配合》中让菲利普·夸尔斯说：“我不是天生的小说家。”你对自己是否也有这种看法？
赫胥黎：我不认为我是天生的小说家，绝对不是。举例来说，我在编造情节方面总是很犯难。有些人生下来就有了不起的叙事才能，我却完全不具备这种天赋。举例来说，我读到过斯蒂文森描述潜意识（他说那是为他做事的“棕仙”）如何通过梦境向他提供故事情节，他只需要整理它们提供的材料就行了。我就从来没见过什么棕仙。我所面临的最大难题永远是创造情境。
《巴黎评论》：比起创造情节，你认为创造角色更容易一些，是吗？
赫胥黎：是的，但即便如此，我对于创造角色也还不是很拿手；我没有非常丰富的角色库。这些对我来说都很困难。我估计这大体而言是个性情问题。我凑巧不具备那种合适的性情。
《巴黎评论》：刚才你说到“天生的小说家”，你指的应该是只对写小说感兴趣的那种人吧？
赫胥黎：我觉得这是同一种东西的另一个表述方式。天生的小说家没有其他兴趣。小说是最吸引他的东西，占据他的全部心神，耗尽了他的所有时间和精力，而其他拥有不同心智的人则会用这些时间和精力从事别的业余活动。
《巴黎评论》：回顾你的几部小说，最满意的是哪一部？
赫胥黎：我个人认为，最成功的是《时间必须暂停》。我也说不准，但我觉得这部小说比其他几部好在随笔元素和小说元素结合得更完整了。也许并不是这样。也许只是我凑巧最喜欢这一部，因为我写得最流畅。
《巴黎评论》：那么，在你看来，小说家必须处理好让“随笔元素”和故事情节相结合的问题，对吗？
赫胥黎：呃，有很多优秀的叙事者仅仅只在说故事而已，我必须承认这是非常了不起的天赋。举个比较极端的例子：大仲马，这位无与伦比的老先生，他坐下来，几个月就从无到有地写出了六卷本的《基督山伯爵》。天哪，《基督山伯爵》太好看了！但这并不是决定性的因素。你会发现有一些叙事同时还带有隐喻性的意义（比方说，陀思妥耶夫斯基和鼎盛时期的托尔斯泰），我觉得那才是真正最了不起的。重读托尔斯泰的一些短篇作品时常让我目瞪口呆，例如《伊万·伊里奇之死》。多么令人震撼啊！还有陀思妥耶夫斯基的短篇小说，例如《地下室手记》。
《巴黎评论》：有哪些小说家给你留下了特别深刻的印象？
赫胥黎：这个问题太难回答了。我读过很多喜欢的单篇作品，从中汲取养分，受到它们的刺激……年轻时，还在读大学的时候，我读过许多法国小说。有一位我特别喜欢的小说家现在已经有些过时了——阿纳托尔·法朗士。我有四十年没读过他的作品了；不知道他后来情况如何。记得我在一九一五年读到普鲁斯特的第一卷，留下了极深的印象。（最近又重读过，很有意思，这次我颇为失望。）当时还读过纪德。
《巴黎评论》：你早期的几部小说，特别是《旋律的配合》，似乎受到了普鲁斯特和纪德的影响。是这样吗？
赫胥黎：我的早期作品隐约有着普鲁斯特的影子。我想我再也不会像在《加沙的盲人》里那样处理时间和回忆过去，为了表现过去对现在的压力而前后切换时间了。
《巴黎评论》：还有，你早期和纪德一样，也在小说中尝试过使用音乐手法。
赫胥黎：音乐的了不起之处在于，文字要连篇累牍才能做到或者甚至完全做不到的，音乐却轻而易举就能迅速做到。试图以音乐性的手段写作注定徒劳无功，但我还是在几篇随笔中做了尝试，比方说《主题与变奏》里的几篇。我还在几个短篇小说中使用过变奏法的对应手段，我取出角色身上的某些特征，将其作为几个人物处理，以严肃的手法对待这一个，然后像是在戏仿似的，又以喜剧的手法对待那一个。
《巴黎评论》：喜欢乔伊斯吗？
赫胥黎：不怎么感兴趣。我始终不怎么能理解《尤利西斯》。我感觉这是一本了不起的作品，但它有很大一部分内容冗长而乏味，恰好正是小说不该呈现出的样子，对吧？你能想象得到的小说不该被写成的样子，他几乎都展示给你看了，然后再让你知道应该写成什么样子。
《巴黎评论》：你对弗吉尼亚·伍尔夫的小说怎么看？
赫胥黎：她的作品非常奇特。美极了，对吧？但你从中得到的感觉非常古怪。她的视线异乎寻常地澄明，但似乎总是隔着一层平板玻璃；她永远不去触碰任何东西。她的作品很不直观，让我感到非常困惑。
《巴黎评论》：亨利·詹姆斯呢？托马斯·曼呢？
赫胥黎：我对詹姆斯没有任何感觉。我觉得曼有点沉闷。他无疑是值得赞美的小说家。你要知道，我曾经每年夏天都去《马里奥和魔术师》所描述的那个地方，却从来没能得到曼所体验到的那种感觉。我很熟悉那个地方：雪丽戏水的沙滩，上方是盛产大理石的卡拉拉山脉。那地方当时真是美极了。现在嘛，不必说，已经变得和科尼岛一样了，几百万人熙熙攘攘。
《巴黎评论》：说到地方，你认为你从英国迁居美国对你的写作有什么影响吗？
赫胥黎：不清楚——我不认为有影响。我从来不觉得居住在哪里对我来说有什么重要的。
《巴黎评论》：那么，你不认为社交风尚对小说有多少影响了？
赫胥黎：唔，何谓“小说”？很多人谈论起“小说”和“作家”像是能概而括之似的。作家这个群体包括了无数各自不同的成员，小说这个集合下面有无穷无尽的种类。我认为有一些种类的小说无疑需要确定的地理位置。特罗洛普离开了他写作的地方就不可能动笔。他不可能学着拜伦和雪莱跑到意大利去。他需要的是英国中产阶级生活。但再看看劳伦斯。他刚开始写作的时候，你还可以说他必须留在英格兰中部地区的煤矿附近。但后来他就可以在任何地方写作了。
《巴黎评论》：说到劳伦斯，三十年已经过去了，你能说说你对劳伦斯这位小说家和劳伦斯这个人的看法吗？
赫胥黎：我时常重读他的一些作品。他太厉害了！特别是短篇小说。前两天我还读了几段《恋爱中的女人》，仍旧非常喜欢。劳伦斯笔下的大自然异常真实，栩栩如生地真实，叫人惊叹不已。可是，有时候你会不太明白他到底想说什么。比方说，在《羽蛇》中，前一页他还在称颂墨西哥印第安人沉郁的血腥生活，下一页却像吉卜林时代的英国上校似的谴责起了懒惰的土著。这本书充满了矛盾。我很喜欢劳伦斯这个人。他最后那四年里我和他很熟。我是在第一次世界大战期间认识他的，当时虽说和他打过不少照面，但到一九二六年才和他熟悉起来。他让我有点不安。你也知道，他相当令人不安。对于一名接受传统教育的中产阶级子弟来说，他不是个容易理解的人。但后来跟他熟了以后，我就喜欢上了他。我的第一任妻子和他关系很好，很理解他，他们相处得非常不错。那最后四年间，我们经常和劳伦斯一家碰面；他们来巴黎住在我们家，在瑞士也和我们待在一起，我们还去佛罗伦萨附近的米伦达公馆拜访过他们。我妻子用打字机帮他整理了《查泰莱夫人的情人》的手稿，虽说她打字水平很差，对拼写英语缺乏耐心——你知道，她是比利时人——而且也不总是能欣赏所打内容的微妙之处。听见她在谈话中说出某个四字母单词，劳伦斯震惊得无以复加。
《巴黎评论》：劳伦斯为什么总是跑来跑去的？
赫胥黎：他之所以四海为家，有一个原因是他和旁人的关系总会变得非常复杂，迫使他不得不离开。他这个人爱得深，恨得也深；他对同一个人会既爱又恨。另外，和许多结核病患者一样，他坚信气候对他影响很大：不单是温度，还有风向和各种各样的大气条件。他发展出了一整套关于气候的神话。他最后那几年很想回归新墨西哥。他曾经在陶斯的牧场度过一段非常快乐的时光。可惜他当时身体太弱，无法完成旅程。从医学的所有角度来说，他都应该已经死了，但还是靠某种独立于肉体的精神撑了下来。他到生命尽头还在坚持写作……他在旺斯去世，我们都在他身边……他就死在我第一任妻子的怀里。他过世后，他的妻子弗里达非常无助，完全不知所措。她的身体非常强健，但在实际生活中处处依赖劳伦斯。举例来说，劳伦斯逝世后，她回到伦敦处理他的后事，住进一家极其糟糕的旧旅馆，只因为她曾经和劳伦斯住过那里，换了别的地方觉得都不安全。
《巴黎评论》：你的小说中有一些角色似乎源自你认识的人，比方说劳伦斯、诺曼·道格拉斯和米德尔顿·莫里。是这样吗？你是怎么把真实人物转换成虚构角色的呢？
赫胥黎：我努力想象我认识的人遇到特定的情况会有什么反应。没错，我的角色部分源自我认识的人，这是谁也逃不掉的事情，但虚构角色永远是过度简单化的，他们远不如你认识的人复杂。我有好几个角色身上都有莫里的影子，但我可不敢说我把莫里放进了哪本书里。《克罗姆·耶娄》里的老斯科甘身上有诺曼·道格拉斯的影子。二十年代我在佛罗伦萨和道格拉斯很熟。他非常睿智，受过很好的教育，但有意把自己限制在只谈风月饮宴的程度上。交往一阵子，他就变得很没意思了。有没有看过他自行印刷的色情打油诗集？可怜的家伙，他只能靠这个法子挣钱。那本书无趣之至。他晚年我没再见过他。
《巴黎评论》：《旋律的配合》里的马克·兰皮恩和玛丽·兰皮恩代表着劳伦斯和弗里达，对吧？你甚至在很多细节上都照搬了劳伦斯夫妇的生活经历。
赫胥黎：是的，应该是的，但这个角色身上只有劳伦斯的很小一部分。认识劳伦斯的人都认为非得写写他才行，你不觉得很了不起吗？天哪，拜伦以后就数他得到了最多作者的青睐。
《巴黎评论》：你是怎么给角色起名的？像西默农那样拿起电话黄页随便挑一个？还是说你的角色名字别有深意？《天鹅在许多个夏日之后死去》里有几个角色的名字很怪，有什么特别的意思吗？
赫胥黎：对，名字非常重要。真实生活中经常会见到最难以想象的名字，因此你必须小心起名才行。《许多个夏日之后》里有几个名字我能提供解释。比方说弗吉尼亚·曼西普尔（virginiamaunciple），姓氏来自乔叟所使用的“manciple”一词。伙食经理是什么？差不多就是安排饮食的人。这是电影小明星愿意选择的名字，希望能显得独一无二，只为她所用。名字之所以叫弗吉尼亚，是因为她在杰里米眼中非常纯洁（virginal），而事实显然并非如此；另外也因为她虔信圣母。西格蒙德·奥比斯波医生（dr.sigmundobispo）：名字显然指的是弗洛伊德，奥比斯波来自圣路易斯奥比斯波（sanluisobispo，加州一县），为的是地方色彩，也因为听起来很好笑。杰里米·波达奇，这个名字就有故事了。我在牛津念大学的时候，沃尔特·罗利教授（他是个伟大的老师）让我就与天主教阴谋有关的文学作品写研究小论文。德莱顿统称为“瘸腿的米非波设”的作家中有一位叫波达奇。我在大学图书馆读到他的诗歌，糟糕得令人难以置信。但这个名字却很抢眼。选择杰里米是为了读音，再添上波达奇这个很有老处女气质的姓氏。普罗普特来自拉丁文的“由于”，因为他很有智慧，非常关心终极原因的问题。选择它还有另外一个理由，因为它在爱德华·李尔的诗《家叔亚利生平二三事》里出现过。这首诗是这样的：
他效仿古代的米堤亚人和波斯人，
永远自食其力。
他依靠那些山峦生活；
有时也靠教孩童认字，
有时也靠仅仅大喊大叫，
间或着还卖卖“普罗普特的尼哥底母药丸”
皮特·布恩没有任何特别的意思，只是个适合角色的普通美国名字。乔·斯托伊特也一样，意思和读音相同。
《巴黎评论》：近几年你似乎不再写讽刺文学了。你现在怎么看讽刺文学？
赫胥黎：是啊，我想我在这个方面发生了改变。但我打心底里喜欢讽刺文学。我们需要这东西。要我说，对待事物过于严肃的人比比皆是。人们对待事物过于认真了。而我却更喜欢往主教的后臀上扎大头钉之类的东西。这在我眼中是最有益身心的行为。
《巴黎评论》：你年轻时很喜欢斯威夫特，对吗？
赫胥黎：啊哈，对，我非常喜欢斯威夫特。还有另外一本书，一本好玩到了极点的书，是直到今天仍旧好玩的少数几本古书之一：《蒙昧者来信》。我相信斯威夫特肯定读过这本书，太符合他的套路了。大体而言，十八世纪让我受益良多：休谟、劳、克雷比永、狄德罗、菲尔丁、蒲柏，不过我这人比较老派，觉得浪漫派诗人比蒲柏写得好。
《巴黎评论》：你多年前就在随笔《悲剧和完全的真相》里赞颂过了菲尔丁。你现在还认为小说比悲剧更能体现生活吗？
赫胥黎：是的，我仍旧认为悲剧不一定是最高的艺术形式。最高的艺术形式也许尚未出现。我能构想出某种更具包容性而同样伟大的艺术形式，这种形式在莎士比亚的戏剧里隐约有所勾勒。我认为悲剧和喜剧的元素可以通过某种方式变得水乳交融。我不知道怎么做到。别问我怎么做到。如果今天能再诞生一位莎士比亚——希望如此——也许我们就能看到了。就像我在那篇随笔里说的，荷马在一定程度上融合了这两种元素，可还是失之简单。不过话虽这么说，但天哪，荷马真是太厉害了。拥有这项特质的还有另外一位伟大作家：乔叟。明白吗？乔叟完全从无到有地造出了一整套心理学：了不起的成就啊。英语文学的一桩大不幸就是乔叟写作的时代尚无法理解他的语言。如果他生在两三百年之后，我想英语文学的整个进程就会面目全非了。我们恐怕不会见到那种柏拉图式的热病：把心灵和肉体、精神和物质分隔开来。
《巴黎评论》：那么，尽管你近年来较少写小说，但还是和从前一样看重小说这门艺术，对吗？
赫胥黎：噢，不，不，不对。我认为，小说、传记和历史都是形式而已。比起抽象的术语，用具体的角色和场景——无论是虚构还是真实——阐述一般性的抽象观念无疑能表达更多意思。本人著作里我最喜欢的几本都是历史和传记类的：《黑幕》《伦敦恶魔》和曼恩·德比朗的传记，也就是《哲学家变奏曲》。它们都是在用特定的人物生活和事件讨论我认为重要的一般观念。我必须要说，我认为每一种哲学都应该采用这种形式书写，肯定会更加深刻，更能启发读者。写得抽象，堆砌大而无当的词语，不赋予其太多内涵，那可太容易了。但是，假如你必须在特定的语境中，在一组特定的环境下阐述观念，尽管在某些方面你会受到限制，但这无疑也在诱使你走得更深更远。我认为，小说——就像我刚才说的——历史和传记都极其重要，不仅因为它们提供了当前和过去的生活写照，更因为它们是表达一般性哲学观念、宗教观念和社会观念的载体。天哪，陀思妥耶夫斯基比克尔恺郭尔要深刻六倍，因为他写小说。在克尔恺郭尔的著作里，你只能看到他没完没了地唠叨“抽象的人”——和柯勒律治一个样——唉，这和真正深刻的用具体形式赋予深刻观念以生命的“小说人物”怎能相提并论呢？在小说里，你能调和绝对和相对，换言之，用特殊范例阐述一般性观念。对我来说，这一点最让我兴奋，无论是在生活还是在艺术中。
（原载《巴黎评论》第二十三期，一九六〇年春季号）