◎王岳杭/译
一九三四年，四十二岁的亨利·米勒住在巴黎，出版了他的第一本书。一九六一年，他的书终于在祖国出版，而且迅速成为畅销书，这也让他成为名人。这些年来，关于审查制度、色情和淫秽的争论已经把这一潭水搅浑，说什么的都有，就是没人谈论书本身。
但这不是什么新鲜事。就像劳伦斯，亨利·米勒很长时间以来就是一个话题和传奇。评论家和艺术家追捧他，朝圣者崇拜他，“垮掉的一代”仿效他……他是高高在上的文化英雄——或者是某些认为他威胁了法律和秩序的人眼中的文化恶棍。他甚至可能被描述成一个民间故事的男主角：流浪汉、先知、流亡人士，在其他所有人都回家的时候去了巴黎的布鲁克林男孩，在美国艺术创作的悲惨世界中坚守的饥肠辘辘的波西米亚人……最近几年，他是大瑟尔的圣贤。
他这一辈子，都以第一人称写在那一系列自传性质的流浪汉冒险记里：《黑色的春天》是在布鲁克林度过的青涩岁月；《南回归线》以及“殉色三部曲”是二十年代为了寻找自我的奋斗；《北回归线》是三十年代在巴黎的冒险。
一九三九年，他去希腊拜访劳伦斯·德雷尔。那次短暂逗留为《玛洛西的大石像》打下了叙述的基础。因为二战爆发不得不返回美国，那一年奥德赛式的返乡之旅记录在《空调噩梦》中。然后到了一九四四年，他在加州宏伟空旷的海岸边定居下来，之后的生活杂七杂八都写在《大瑟尔与希罗尼穆斯·波许的橘子》这本集子里。现在，因为他的名，大瑟尔成了朝圣者云集的中心，所以他逃出那个地方，再次上路。
亨利·米勒最早做的笔记中关于《南回归线》的部分：拥抱星蚀；区域地图，地标建筑、街道和墓地；命中注定，要么，环境所迫——根据情况来；重要的事件；有力的想法；心理模式。
古稀之年的亨利·米勒，准确地说，看起来像刚吞下一只金丝雀的和尚。很快你就会发现他是个热情幽默的人。尽管脑袋上只剩一圈白发像光环一样围住光溜溜的头顶，可他一点儿也不显老。他的身体——出人意料的轻小，完全是年轻人的样子，连一举一动，都散发着青春的味道。
他的声音相当迷人，像是施了魔法的低音提琴，醇美却不失洪亮，洪亮却不失安静，安静却不会听不见，而且还有丰富的转调。这种音乐性的魔咒，不可能像他表现的那样是无意识的。他用修正过的布鲁克林口音说话，时不时会停下来，插入一些纯属修辞性质的短句，比如“你明白吗”、“你知道吗”，有时说着说着就坠入沉思，发出一连串回音壁式的、逐渐变弱的咕哝，“是呀，是呀……嗯嗯……嗯嗯……呀……嗯……嗯”，然后没了声音。这个男人的味道和真诚也在于此，没听过他说话的人是不会完全明白这点的。
本次访谈于一九六一年九月在伦敦完成。
——乔治·威克斯，一九六二年
《巴黎评论》：首先，和我们说说你写作前的准备工作吧。比如海明威每次写东西之前会先削好铅笔，你会这么做吗？或者会以其他的什么事情开始呢？
亨利·米勒：不会，一般来说不会，不会做那样的事。通常我吃完早饭就开始写。就坐在打字机前面写。要是发现写不出来，我就走开。但是不会有一个特定的准备工作。
《巴黎评论》：有没有一个特定的时间段或者特定的几天，你的写作状态会比平常好些？
米勒：我现在喜欢在早上写东西，写上两三个小时。最开始，我比较习惯在午夜之后到凌晨这段时间干活，不过那是很久以前的事了。我到巴黎之后就发现，早上干活更好。不过那时候一写就写上很长时间。我会从早上开始，午饭后小睡一会儿，起来继续写，有时候会写到半夜。最近十到十五年里，我发现其实没必要写那么长时间。实际上那样并不好，那是竭泽而渔。
《巴黎评论》：你是说你写得很快？佩莱斯在《我的朋友亨利·米勒》里面说，你是他认识的打字速度最快的作家之一。
米勒：是，很多人都这么说过。我写东西的时候肯定噼里啪啦很吵。我想我确实写得蛮快的。但是后来也不完全是这样。我可以很快地写上一阵，然后会卡住，可能一个小时就停在那一页上。不过那种情况很少发生，因为当我发现自己陷入泥潭，我会跳过困难的部分继续往下写，知道吗，你完全可以在以后的某天再回来解决那个问题。
《巴黎评论》：就你早期作品而言，从你开始写到写完一本书，一般会花上多长时间？
米勒：这我没法回答你。需要多长时间能写完一本书，这是完全没法预测的——就算我从现在开始写，不管写什么东西，我都不知道什么时候才能写完。而且哪怕一个作家说，他是从哪天开始写，到哪天写完的，这也是不够老实的说法，因为这并不意味着这段时间里他一刻不停地在写。就拿《色史》，或者说整个“殉色系列”来说，我记得从一九四〇年就开始写了，到现在，我还在写。那是不是说，我这二十多年就一直在写“殉色”？这么说很可笑。中间有几年，我都完全忘了还有这回事，这又怎么算呢？
《巴黎评论》：好吧，我知道你重写了好几遍《北回归线》，而且那是你所有的作品里，带给你麻烦最多的一部，不过话说回来，那毕竟是你的第一部作品。那么现在呢？我想对现在的你来说，写作应该不会像以前那么艰难了吧？
米勒：我觉得这些问题毫无意义。花多长时间写一本书，这能说明什么？如果你问西默农那样的问题，他会告诉你明确的答案。我想他写一本书的时间大概是四到七周。他知道这么长时间足够了。他的书长度都是差不多的。再说，他是那种很少有的例外，就是当他说“现在，我要开始写这本书了”，他就一心一意地写它了。他就是那样的作家。他会把自己关起来，其他什么事都不想不做。好吧，我的生活从来不是那样的。我写东西的时候，还有大好的日子要过。
《巴黎评论》：你改稿改得厉害吗？
米勒：有的多，有的少，这也是没有一定的。我在写的过程中，从来不做修改或者校正。这么说吧，我会先用一种方式把一个东西写出来，然后，等它冷却下来——我会让它休息一会儿，一个月，也可能是两个月，我会用一种全新的眼光来看它。这是很美妙的时刻，我拿着斧头就开工了。不过并不是所有的都会这样，有时候，我会觉得它差不多就是我想要的样子。
《巴黎评论》：那如果要改，你会怎么做呢？
米勒：要改的话，我会用钢笔和墨水把要改的部分标出来，划掉、插入。改完之后的手稿看起来漂亮极了，像巴尔扎克。然后我会重新打一遍，在重打的过程里，我还会改动一些地方。我喜欢自己亲自动手重打原稿，因为就算已经把所有想要修改的地方都改好了，单纯敲打键盘的机械动作所带来的手指的触感，都会让我产生很多新的想法，然后就发现自己在修改已完成的东西。
《巴黎评论》：你的意思是，你和打字机之间会有奇妙感应？
米勒：是，从某种程度上说，打字机扮演着兴奋剂的角色。这是一种合作关系。
《巴黎评论》：在《我一生中的书》里面，你说大多数作家和画家干活的时候，姿势都是很别扭的，你认为这样有助于创作吗？
米勒：我是这么想的。不知怎么的，我就是觉得，把自己弄得舒舒服服的，这是一个作家或者画家干活的时候最后才会想到的事情。可能这种不舒服，也是一种帮助或者说兴奋剂。人是会选择在悲惨条件下干活的，哪怕明明可以舒服一点。
《巴黎评论》：这种不舒服有时候会不会是心理层面的？比如像陀思妥耶夫斯基那种……
米勒：这我可不知道了。我知道陀思妥耶夫斯基总是苦大仇深的样子，但你没法说他是故意跟自己过不去。不，我不太相信他是那样的。我不认为任何人会那样对自己，除非是无意识的。我倒是觉得，很多作家有一种你或许会称之为心魔的天性。他们总是把自己搞得一团糟，你知道的，不仅仅是在写作的时候，也不仅仅是因为写作，而是在生活的方方面面，婚姻、爱情、事业、钱，一切。全部都给拴在一起了，所有的东西都打在一个包里。这是创造型人格的一种表现。不是所有的创造型人格都是这样，但有一些是。
《巴黎评论》：在你的一本书里，你曾经提到过“口述”这种写作状态，说有点儿像着了魔，说那些字像是自己从你嘴里蹦出来的，这是怎么回事？
米勒：这个，其实只在极少有的几个时候发生过，这种口述。有人接管了你的大脑，你只是把那人说的话照着念出来。这事在我写一本关于劳伦斯的书期间发作得最厉害。那本书一直就没写成——因为我得思考太多东西。你看，我觉得思考不是件好事儿。一个作家不应该思考太多。偏偏那就是一本不思考就没办法写的书。我对思考这事不怎么在行。我写东西，是用本能的，所以写的时候，我并不清楚地知道会写成什么样子。我知道我想写什么，但不是那么确定怎么来说。可是在那本书里，我要和很多想法搏斗；它必须有一定的形式、意义什么的。我干了好一阵儿，我想，有整整两年吧。我完全沉浸进去了，着了魔，无法丢开它。我甚至没办法睡觉。好吧，就像我前面说的，在那段时间里，口述附体的情况发生得比较多。写《南回归线》的时候也发生过这事，写其他书的时候也碰到过。我觉得那些段落特别棒，不知道其他人有没有注意到。
《巴黎评论》：那些就是你称之为“华彩乐章”的段落吗？
米勒：对，我是用过这个说法。所谓华彩乐章，就是那些狂暴的段落，一个词紧接着一个词倾倒出来。我不确定还能不能继续这样写东西。当然，我想写作一直就应该是这样的才对。你看这就是东西方在思维方式、行为模式以及修行方法上表现出来的最大的也是最本质的不同。比方说，一个禅宗高手要做点什么之前，他会先用很长一段时间来修行、冥想、做准备，深思熟虑这件事，然后无念无声无我无这个那个——这个过程可能要几个月时间，也可能要几年。然后，他动手了，像闪电，直接命中目标——完美。好吧，我觉得，所有的艺术品都应该是用这种方式创造出来的。可是谁这么做了呢？我们的生活总是和我们的信念背道而驰。
《巴黎评论》：作家有没有一套特定的训练方法，像禅宗剑客那样的？
米勒：哎呀，方法当然有，可是谁会这么做呢？不管是有意还是无意，每个艺术家终究都要修行的，以这样或者那样的方式。每个人都有自己的道路。毕竟，绝大部分写作都不是用打字机完成的，甚至不是在桌子上完成的。我想说的是，大多数时候，写作是一件无声无息的事，就在你走路的时候、刮胡子的时候、玩游戏的时候，或者干着其他随便什么事的时候，甚或是在和无关紧要的人有一搭没一搭说话的时候。你在写东西，你的大脑在写东西，就在你意识的背后。那么，你在打字机前面做的事情，其实和转账差不多。
《巴黎评论》：你前面说过，你身体里面有什么东西附体。
米勒：是，没错。听着，谁写了那些伟大的书？不是签上名字的我们。艺术家是什么？就是那些长着触角的人，知道如何追逐空气中宇宙中涌动的电流的人，他们只是靠着他们的机敏，从来就是如此。哪个人是原创的？我们做过的每一件事、闪过的每一个念头，都是现成就有的，我们无非只是一种媒介，让空气中的某些东西变得有用的媒介，如此而已。为什么伟大的思想、伟大的科学发现，总是同一时期在世界上不同的地方爆发？它们是如何诞生的，一首诗、一部伟大的小说或者任何一种艺术，也就是怎样诞生的。它们就在空气中，只是不会说话罢了。它们需要一个人、一个翻译员，让它们显形。嗯，确实还有一种情况，没错，有些人超越了他们的时代。但是现如今看来，超越时代的人，我觉得不大可能是艺术家，而会是那些科学家。艺术家拖着腿慢吞吞走在后面，他们的想象力根本跟不上科学家的脚步。
《巴黎评论》：有些人为什么特别有创造力呢？安格斯·威尔逊说，艺术家写作是因为受了某种创伤，他用他的艺术作为某种治疗，这样就不至于彻底地失心疯。另一方面，奥尔德斯·赫胥黎却有完全相反的看法，说作家的心智非同一般的健全，要是不幸有神经衰弱的毛病，则会成为写作的障碍。你对这个问题怎么看？
米勒：我觉得每个作家的情况是不太一样的。我不认为作家可以作为一个整体一概而论。一个作家，说到底是个人，和其他人一样的人。他可能会神经质一些，也可能不会。我是说，这种神经质，或者不管他们把他的这种性格特征叫什么，并不能为他的写作加分或者减分。这两者之间的关系，比那要神秘复杂得多。这个问题，我碰都不想去碰。我说了，一个作家，是长触角的人。要是他真知道自己是怎么回事，他会非常谦卑。他会意识到，自己是被某种才能附体的人，命中注定要用这种才能为他人服务。他没什么可以得意的，他的名字一文不值，他的自我就是零，他只是一架乐器，这样的乐器还排了好长一列。
《巴黎评论》：你是什么时候发现自己拥有这种才能的？最开始写作是什么时候？
米勒：我肯定是在给西联打工的时候开始写东西的。发现自己的才能，当然是在写第一本书的时候，无论如何都可以这么说。那时候我还写点其他小东西，但是真正的创作应该是在离开西联之后，就是一九二四年，我决定成为一个作家，全身心投入写作。
《巴黎评论》：那么说来，在《北回归线》出版之前，你已经写了十年？
米勒：差不离，是这么回事。那段时间里我还写了另外两三本小说。确切地说，《北回归线》是我写的第三本小说。
《巴黎评论》：能告诉我一些那时候的事吗？
米勒：嗯，其实在“殉色三部曲”——《色史》《情网》《梦结》里面已经写了很多那时候的事情。《梦结》的后半本里也会有不少。我把那段时间的苦水一股脑儿地倒出来了——我的物质生活、我的困境。我像条狗那样写啊写，同时还——怎么说呢，很迷茫。那段时间，我不知道自己到底在干什么，我不知道自己到底想要什么。我应该写一部小说，就是这本伟大的小说，但实际上我那时候没写出什么东西来。有时候一天也写不了三四行。我妻子晚上回到家，问我，“写得怎么样了，嗯？”（我从不让她看打字机里的东西。）我会说：“噢，写得正欢呢。”“那现在写到哪儿了？”这下，你才想起来，感觉好像已经写了很多，可能实际上只有三四页，不管怎么样，我都会说得好像已经写了一百页或者一百五十页的样子。我会接着说我写了什么什么，就在跟她说话的同时构思我的小说。她会听我讲，鼓励我，心里十分清楚我是在骗她。隔天，她回家来会说：“你那天说的那段后来怎么样了？”而这彻头彻尾是个谎言，你看，我和她，两人谁也没说真话。奇妙，实在是奇妙……
《巴黎评论》：你是什么时候开始把所有这些自传体小说作为一个整体来考虑的？
米勒：是在一九二七年，那一年我妻子去了欧洲，撇下我孤身一人。我在皇后饭店的停车部门找了份活儿，有一天，下班之后，我本该回家的，却突然被一个念头占住了，就是构思一本关于自己的生活的书，然后干了整整一个通宵。我现在已经写出来的所有东西，都在那个计划里面，打了有四十也不知道是四十五页纸。用笔记的形式写的，电报风格。不过整件事情已经有了雏形。从《南回归线》开始到“殉色系列”，我写的全部东西都是在写那七年，就是我和这个女人一起生活的七年，从我遇到她开始，到我去欧洲。《北回归线》不算，那个写的是当时的即时生活，就是紧接那七年之后发生的事。那个晚上，我并不晓得自己什么时候会离开，但是知道自己迟早是要走的。那是在我作家生涯中至关紧要的一段时间，就是离开美国前的那阵子。
《巴黎评论》：德雷尔说一个作家要在写作上有所突破，需要倾听自己内心的声音，这话实际上是你说的吧？
米勒：是，我想是的。不管怎么说，对我来说，《北回归线》就是这么回事。在那之前，你完全可以说，我是一个毫无创意的作家，受到所有人的影响，从每一个我喜欢的作家那里抄点东西，学他们的腔调、作品的色调。我那时就是个文学青年，你可以这么说。后来我不是了：我剪断了束缚。我说，我只做力所能及的事，决不伪装，是什么样就写什么样——这就是为什么我用第一人称，为什么写的都是自己的事。我决定从我自己的经验出发来写，写我所知道的事情和感受。那是我的救赎。
《巴黎评论》：你最开始写的小说大概是什么样子的？
米勒：我能想象你会发现——而且很自然地，你一定会发现，那里面有我自己的一些影子。可是那时候我很在意故事讲得好不好，有没有包袱可以抖。那时我更关心结构和叙述风格，而不是真正重要的、本质的、有生命力的东西。
《巴黎评论》：那就是你所说的“文学青年”的模式？
米勒：对，那是过时的、无用的东西，你得甩掉那层皮。文学青年必须被干掉。很自然地，你并不想杀掉身体里的他，对想当作家的你来说，他可是非常重要的帮手，而且可以肯定的是，每个艺术家都会对技术入迷。但，你要记住，是“你”在写东西，不是他。我后来发现一点，天底下最厉害的技巧，就是根本没有技巧。我从来没觉得自己必须牢牢掌握一套特别的写作手法。我努力保持开放和灵活，随时准备让风带走我，让思绪带走我。那就是我的状态、我的技巧。你非要说的话，就是一定要既灵活又警惕，只要当时觉得是好的，就去弄。
《巴黎评论》：在《致广大超现实主义者的一封公开信》中，你说“我在美国进行超现实主义写作那会儿，还没听说过这个词呢”，那么现在呢？你怎么理解“超现实主义”？
米勒：我住在巴黎的时候，我们有一个说法，非常美国式的，从某种意义上来说是最好的说法。我们总是说，“我们来带个头。”那意思是，沉下去，潜入无意识，只遵从于你的本能，跟随你的冲动、你的心，或者说那一股子劲，不管你把它叫做什么都行。但这只是我的理解，不是正儿八经的超现实主义教条。恐怕其他人并不能认同，安德烈·布勒东就不会。不过，法国人的观念、教条主义的观念，对我来说没什么意义。我唯一关心的是，我从中发现了另一种表达方法，是过去没有的，一种更高明的方法，但你得明智地去使用它。那些有名的超现实主义者使用这个技巧的时候，常常为了超现实主义而超现实主义，有点太过了，起码在我看来是如此。它变得莫名其妙，不解决任何问题。一旦事情变得完全不可理解，那就失败了，我是这么觉得。
《巴黎评论》：你所说的“进入夜生活”，是否就是指超现实主义？
米勒：可以这么说。它首先是梦境。超现实主义者利用梦境，而且毫无疑问地，那种体验有着不可思议的丰饶面貌。有意或无意，所有的作家都从梦里面挖东西，就算不是超现实主义者也是如此。醒着的大脑，你看，对于艺术来说是最没有用处的。写作的过程中，一个人是在拼命地把未知的那部分自己掏出来。仅仅只是把自己有意识的东西摆出来，毫无意义，真的，那是不成的。任何人只要稍微练习一下就能做到那样，任何人都能当那样的作家。
《巴黎评论》：你把刘易斯·卡罗尔叫做超现实主义者，而且著名的卡罗尔式的胡言乱语有时也会出现在你的作品里……
米勒：就是，就是，刘易斯·卡罗尔是我喜爱的作家。只要能写出他那样的书来，取走我的右臂作为交换都是可以的。哪怕只是稍微向他靠拢一些，我都肯拿这只写字的手来换。等把手头这个计划写完，如果还继续写的话，我会很乐意写点完全的、纯粹的废话。
《巴黎评论》：那你怎么看“达达主义”呢？有过接触吗？
米勒：有，对我来说，达达主义甚至比超现实主义还要重要。达达主义艺术家们做的那些东西，是真正意义上的革命。这是一种有预谋的、有意识的努力，把台面上的东西和台面下的东西颠倒过来，让你看到我们置身其中的生活有多么疯狂，我们以为有价值的东西其实全都狗屁不是。达达主义运动当中有一些极好的人，他们都有一种幽默感。他们做的东西会让你发笑，也会让你深思。
《巴黎评论》：在我看来，你的《黑色的春天》就是挺达达主义的。
米勒：确实如此。我那会儿特别敏感。刚到欧洲那会儿，我对所有正在发生的事情都感兴趣。有一些东西，我在美国的时候已经有所了解，真的是这样。在美国，我们读到了《变调》杂志，约拉斯这个不可思议的家伙选了一些稀奇古怪的作家和艺术家，很多都是我们从来没听说过的。我记得当时还看了很多神奇的东西，比如说，去军械库展览会看马塞尔·杜尚的《下楼梯的裸女》，还有很多其他的。我昏头昏脑地喜欢上了这些东西，就像喝了酒一样兴奋。所有这一切都是我一直在寻找的，它们对我来说是那样亲切。
《巴黎评论》：相比在美国或英国，你的作品在欧洲大陆总是获得更好的理解和评价，你觉得是为什么呢？
米勒：这个，开始的时候，是因为我在美国没有什么机会被人理解。因为我的书根本没有在那儿出版。不过除此之外还有个原因——尽管我百分之百是个美国人（我一天比一天更清楚这点），我和欧洲人更好沟通些。我能跟他们交谈，更容易表达自己的想法，更快地被理解。我和他们处得更好些，比和美国人感觉好。
《巴黎评论》：你在关于帕琛的书里讲到过，一个拒绝妥协的作家在美国是永远不会被接受的，你真的那么想吗？
米勒：是，现在更是如此。我感觉美国本质上是站在艺术家的对立面的，艺术家是美国的敌人，因为艺术家代表的是个体和创造性，不晓得为什么，这和美国格格不入。我觉得在所有的国家当中——当然不包括共产主义国家，美国是最机械化、自动化的国家，其他都要好一些。
《巴黎评论》：在三十年代，什么东西是你在巴黎找得到而在美国找不到的？
米勒：首先，我想我找到了一种在美国无法想象的自由。我发现跟人们交流容易多了——就是说，我找到了能愉快地与之交谈的人。我在这里碰到更多的同类。最重要的是，我感觉到他们的宽容。我并不要求理解或者认可，能容忍我，已经足够。在美国，我从未有这种感觉。不过那时候，欧洲对我来说是个新世界。我猜其实在任何一个地方都会感觉挺好——只要去别的地方，完全不同的世界，当外国人。因为我这一辈子，真的是，也可以说是心理意义上的——该怎么说呢，很怪，我总是喜欢在别处。
《巴黎评论》：换句话说，如果你一九三〇年就去了希腊而不是一九三九年去的，那你找到的东西会一样吗？
米勒：可能不会是一样的东西，但我还是会在那里找到表达自我、解放自我的方法。或许不会成为现在这样一个作家，但是我感觉一定会找到自己。在美国的话，我很可能就被逼疯了，或者会自杀。我感觉完全是孤立的。
《巴黎评论》：那大瑟尔怎么样？你觉得那里的环境舒服吗？
米勒：哦，不，那儿什么都没有，除了大自然。孤身一人，恰如我所愿。我待在那里，就因为那是一个与世隔绝的地方。我早就学会随遇而安地写作。大瑟尔是极好的换换脑子的地方。我完全把城市抛在了身后。我受够了城市生活。当然了，大瑟尔这地方，并不是我的选择，你晓得吧。有一天，一个朋友把我带到那儿，然后把我丢在路边。他走的时候说，“你去见一个什么什么人，她会让你住上一晚，或者一个星期，这是个不错的地方，我想你会喜欢它的。”然后我就爱上了它，就这么回事。在那之前，我从没听说过大瑟尔这个地方。我以前知道有瑟尔角，因为我读过罗宾逊·杰弗斯。我在巴黎的圆顶咖啡馆看的《瑟尔角的女人》——这辈子都忘不了。
《巴黎评论》：你一向都是都市写作，怎么会突然以这样一种方式回归自然呢？
米勒：这个嘛，你看，我本质上是个中国人。你晓得不，在中国古代，艺术家、哲学家老了之后，会隐退乡间，生活并静思。
《巴黎评论》：但你是因为误打误撞？
米勒：完全是这么回事。不过，你看，我这辈子里所有重要的事情都是这么发生的——纯属意外。但我也不相信这世界上有那么多意外。我相信，种瓜得瓜，种豆得豆。要我老实回答的话，我觉得一切答案都在我的星座里。对我来说，这是明摆着的事。
《巴黎评论》：你后来为什么再也没回巴黎住过？
米勒：原因有好几个。首先是，我到大瑟尔不久就结婚了，然后有了几个小孩，然后没有钱，然后的然后，也因为我爱上了大瑟尔这个地方。继续巴黎的生活，那样的想法，我完全没有，那都结束了，大多数朋友都不在了，战争毁坏了一切。
《巴黎评论》：格特鲁德·斯泰因说，住在法国让她的英语得到净化，因为她平时不再使用这种语言，而且这让她找到了自己的语言风格。你在巴黎的生活是不是也对你产生了这样的影响？
米勒：不完全是，但是我明白她的意思。当然我在那儿的时候，说的英语比格特鲁德·斯泰因多得多。换句话说，基本上不说法语。不过，法语还是一直对我有很大的影响。每天听人家讲另一种语言，会让你自己的语言变得锐利，让你意识到以前无法察觉的微妙之处。而且，随之而来的轻微的遗忘感，会让你产生更加强烈的愿望，要去抓住那些特定的措辞和表达。你对自己的母语变得更加有意识。
《巴黎评论》：你和格特鲁德·斯泰因有过某种接触吗？或者她的圈子？