《巴黎评论》：读书已成为一种经常性的消遣和乐趣？
海明威：我总是在读书，有多少读多少。我给自己定量，所以我也总是有补给。
《巴黎评论》：那你读手稿吗？
海明威：这么干会惹麻烦，除非你和作者私交不错。几年前我被指控剽窃，有个人说，我的《丧钟为谁而鸣》抄袭了他没有发表的一个电影剧本。他在某个好莱坞聚会上朗读过这个剧本，我在那儿，他说至少有个叫“欧尼”的家伙在场听了他的朗读，这就足以让他起诉要求一百万美元的赔偿。他还控诉了电影《西北骑警队》和《捕青鱼的孩子》的制片人，说是也剽窃了他那部没发表的剧本。我们上了法庭，当然，我赢了官司，结果那家伙破产了。
《巴黎评论》：好啦，我们还是回到你那个名单上，谈一位画家——希罗尼穆斯·波希？他作品里那种梦魇般的象征似乎和你的作品风马牛不相及？
海明威：我有过梦魇，所以了解他人的梦魇。但是你不一定把他们写下来，你省略掉你所了解的东西，但它们依旧存在于你的作品中，它们的特质依然会显现出来。当一个作家省略掉他所不了解的东西，它们就会像作品中的漏洞一样显现。
《巴黎评论》：这是不是意味着，你熟悉了你那份名单上那些人的作品后，你就能灌满你刚才说的那口“井”？或者说，他们会有意识地帮助你提高写作的技巧？
海明威：他们是我学习去看、去听、去想、去感觉和不去感觉、去写的一个部分。你的井是你的“元气”所在，谁也不知道它由什么构成，你自己更不知道。你所知道的只是你有了“元气”，或者你不得不等待“元气”恢复。
《巴黎评论》：你愿意承认你的小说中存在象征主义吗？
海明威：既然批评家不断找到了象征，那我想就有吧。要是你不介意，我不喜欢谈论象征，也不喜欢被问到象征。写了书和故事又能不被别人要求去解释它们可真够难的。这也抢了解释者的饭碗，要是有五个、六个或者更多的好批评家不断地在解释，我为什么要去干扰他们呢？读我写的东西是为了读的时候愉快，至于你从中发现了什么，那是你的阅读带来的理解。
《巴黎评论》：在这方面再多问一个问题：有一个编辑顾问发现在《太阳照常升起》中，在斗牛场的戏剧性人物和小说人物的性格之间有一点对比。他指出这本书头一句话说罗伯特·科恩是一个拳击手；后来，在开铁栏时你描写那头公牛像一个拳击手似的用它的两个角又挑又戳，后来见了一头阉牛就被吸引住了，安静了下来；罗伯特·科恩听杰克的话，而杰克是被阉过的，就跟阉牛一样。编辑顾问把杰克看成是斗牛士，一再挑动科恩。编辑的论调这么推演，但是他不知道你是否有意识地用斗牛仪式的悲剧结构来组织你的小说。
海明威：听起来这位编辑顾问真有点钻牛角尖。谁说杰克是“阉割过的一头阉牛”？他是在不寻常的状况下受的伤，他的睾丸完好无损。他具备一个男人的正常感觉，就是没法圆满。重要的区别在于，他伤在肉体而不是心理，他不是一个阉人。
《巴黎评论》：这些追究技术的问题真的是有点烦。
海明威：明智的问题既不会让你高兴也不会让你烦恼。我还是相信，作家谈论自己怎么写非常不好，他写出来是给读者用眼睛看的，解释和论述都不必要。你多读几遍肯定比最初读一遍得到的东西要多。在此之后，叫作者去解释，或者在他创作的更艰难的国土上去当向导，就不是作者该干的事情了。
《巴黎评论》：与此相关，我记得你也警告过，作家谈论自己正在写的作品是危险的，他可能把作品“谈没了”，怎么会这样？我之所以问这个问题，是因为有许多作家，吐温、王尔德、瑟伯、斯蒂文森，都是先给听众检验，再修饰他们的材料。
海明威：我不相信吐温拿《哈克贝里·芬历险记》给听众“检验”过，如果他这么做了，他们没准儿让他删掉好的加上坏的。了解王尔德的人说他讲的比写的好，斯蒂文森也是讲的比写的好。他的写作和谈话有时都让人难以相信，我听说他年纪大了之后好多故事也改变了。如果瑟伯谈的和他写的一样好，他准是一个最了不起、最不招人烦的谈话者。我所认识的人里，谈论自己那行当最好的是斗牛士胡安·贝尔蒙特，又让人高兴，又“毒舌”。
《巴黎评论》：你能不能谈谈，你是经过怎样的努力才形成你独特的风格的？
海明威：这是一个长效的累人问题，如果你花几天的时间回答这个问题，你就会变得非常自知而不能再写作了。我可以说，业余爱好者所说的风格就是不可避免的别扭，那是缘自你首次尝试去做前人没做过的事情。没有一个新的经典会和老经典类似。一开始，人们只看到别扭，后来不大看得出来了。当它们显得那么笨拙的时候，人们认为这些笨拙就是风格，还有好多人去模仿，这太遗憾了。
《巴黎评论》：你有一次在信中告诉我，在简陋环境下写出小说的不同片断，对作家是有益的，你能用这个来说说《杀人者》吗？你说过，这个小说、《十个印第安人》和《今天是星期五》是在一天之内写成的，或许还有你头一个长篇小说《太阳照常升起》？
海明威：我想想，《太阳照常升起》是我生日那天在巴伦西亚动笔写的，七月二十一日。我妻子哈德莉和我一早就到巴伦西亚去买看斗牛的好位置的票，那是七月二十四日开始的狂欢聚会。和我年龄相仿的人都写过一部小说，可我写上一段还觉得费劲。所以我就在生日那天动笔写书，整个假日都在写，早上在床上写，到马德里之后接着写。那里没有狂欢节，我们订了一个有桌子的房间，我能在桌子上写真是太奢侈了。旅馆拐角、阿尔瓦雷斯街上有一个挺凉快的喝啤酒的地方，我也去那儿写。最后热得写不下去了，我们就去昂代伊，那里有片又长又美的沙滩，有一家便宜的小旅馆，我在那儿写得很顺。后来又到巴黎去，在圣母院路一一三号一家锯木厂楼上的公寓里写完了第一稿。从动笔算起用了六个星期。我把初稿拿给小说家内森·阿什看，他有很重的口音，他说，“海姆，你说你写了个小说是甚么意思？一个小说啊哈，海姆，你是在坐旅行巴士吧。”我听了内森的话并没有特别丧气，又改写了这个小说，保留了福拉尔贝格州施伦斯村陶伯旅馆的那部分旅途内容（关于钓鱼旅行和潘普洛纳那部分）。
你提到我一天之内完成的那几个小说，是五月十六日在马德里圣伊西德罗斗牛场写的，当时外面在下雪。头一个我写的是《杀人者》，以前试着写过一稿但失败了。午餐之后我上床暖和暖和又写了《今天是星期五》。我底气充沛，我想我快要疯了——还有六个故事要写呢。所以我穿上衣服，到佛诺斯，那间老斗牛士咖啡馆去喝咖啡，然后回来又写《十个印第安人》。这弄得我很悲伤，喝了点白兰地酒上床睡觉。我忘了吃饭，结果有个服务员叫我起来吃了点鲈鱼、一小块牛排，还有炸土豆，喝了一瓶瓦尔德佩尼亚斯产的葡萄酒。
掌管酒店的那个女人老是担心我吃得不够，就派个服务员来。我记得我坐在床边吃饭、喝“瓦尔德佩尼亚斯”，服务员说他要再拿一瓶上来，他说老板娘想知道我是不是还通宵写作，我说不了，我想歇上一会儿。你为什么不试着再写一个呢？那个服务员问我。我倒是想再写一个呢，我说。扯淡，他说，你能写六个。我明天试试，我说。今儿晚上就试试，他说，你觉得为什么那个老女人会给你送吃的上来？
我告诉他，我累了。胡说，他说（他可不是胡说），写三个悲惨小故事你就累了？给我讲一个。
让我清静会儿，我说，你不让我一个人待着，我怎么接着写？我就在床上坐着，喝“瓦尔德佩尼亚斯”，想，如果我的第一个故事就像我希望的那么好，那我是个多么该死的作家啊。
《巴黎评论》：你如何在脑子里完成一个短篇小说的构想？是主题、情节，还是人物变化推动？
海明威：有时候你了解这个故事。有时候你得写起来才能让故事浮现，又不知道它是从哪里冒出来的。运转起来就什么都变了。运转起来就造成故事。有时候运转会很慢，就像不动似的，但总有变化发生，也总是在动。
《巴黎评论》：长篇小说也是一样吗？你在动笔之前就列出整个写作计划并严格坚持吗？
海明威：《丧钟为谁而鸣》是我每天都要应对的问题。原则上我知道接下去要发生什么，但写的时候我每天都在虚构发生了什么。
《巴黎评论》：《非洲的青山》《有钱人和没钱人》《过河入林》一开始都是短篇，后来才发展成长篇的？这样说来，这两种形式很相似，作家可以从短篇过渡到长篇而不用完全改造他的路径？
海明威：不，不是这样。《非洲的青山》不是一本小说，写出来是看看我能否写一本绝对真实的书，描绘一个国家的面貌，记述一个月的活动，看这种真实的呈现能否和虚构的作品相媲美。写完《非洲的青山》，我写了两个短篇小说，《乞力马扎罗的雪》和《弗朗西斯·麦康伯短促的幸福生活》，这两个故事来源于《非洲的青山》里如实记述的那一个月打猎旅行所获得的见识与经历。《有钱人和没钱人》《过河入林》都是从短篇小说开始的。
《巴黎评论》：你觉得从一个文字工程转移到另一个容易吗？还是你开始一个就要先完成一个？
海明威：事实上，我中断自己认真的工作来回答你这些问题，足以证明我蠢得应该被判以重刑了。别担心，接着来。
《巴黎评论》：你觉得你在和别的作家竞争吗？
海明威：从来没有。我总试着比我确定其价值的死去的作家写得要好些。长久以来我只是单纯努力尽自己的可能写到最好。有时我运气不错，超水平发挥。
《巴黎评论》：你是否认为，一个作家年纪大了，创造力就消退了？在《非洲的青山》里，你提到，美国作家到了一定年纪就变得自我重复。
海明威：我对此并不知晓。那些知道自己在干什么的人会一直干到死。你提到的那本书里，要是你细究起来，会发现我那是和一个没有幽默感的奥地利人乱喷美国文学，我想去干别的事，可他逼着我谈文学。我对那番对话有准确的记述。我不是要发表一个不朽的宣言，差不多的宣言就足够好了。
《巴黎评论》：我们还没有谈论人物，你小说中的人物都毫无例外地来自真实生活？
海明威：当然不是。有些人来自真实生活。你创造的大多数人物来自你对人的见识、理解和经验。
《巴黎评论》：你能不能谈谈把真实生活中的一个人变成一个虚构人物的过程？
海明威：如果我解释了我是怎么干的，那会成为诽谤罪律师的一本手册。
《巴黎评论》：你是否像福斯特那样把“扁平人物”和“圆形人物”区别开？
海明威：如果你只去描写一个人，那就是平面的，好比一张照片，从我的立场看，这就是失败；如果你根据你的经验去塑造，那就会是全方位的。
《巴黎评论》：回想你所塑造的人物，其中哪一个是你特别喜欢的？
海明威：这会列一个很长的名单。
《巴黎评论》：这样说来，你挺享受读自己的书的——你不会想去修改一些地方？
海明威：有时我感到写不下去，就读自己的书让自己高兴起来。记得写作从来都是艰难的，以往也曾有过看似不可能写下去的时候。
《巴黎评论》：你怎么给你的角色起名字？
海明威：尽力起好。
《巴黎评论》：你写故事的过程中就想好书名了吗？
海明威：不是。我写完一个故事或者一本书，开列一个题目单子——有时会有一百个，接着开始划掉，有时一个不剩。
《巴黎评论》：有的题目直接来自内文，《白象似的群山》也是这种情况？
海明威：是的。题目是后来加的。我在普吕尼耶遇见一位姑娘，午饭之前去吃牡蛎的时候，我知道她已经打过一次胎。我走过去和她聊天，没谈到打胎，但回家的路上我想出这个故事，午饭也没吃，花了一下午把它写了出来。
《巴黎评论》：这么说，你不写的时候也在观察，以便寻找一些能用的东西？
海明威：当然。作家停止观察就完了。但他不必有意识地观察，老想着怎么去用。一开始可能是这状况。但后来，他观察到的东西进入他所知所见的大储藏室。知道这一点可能有用：我总是用冰山原则去写作；冰山露在水面之上的是八分之一，水下是八分之七，你删去你所了解的那些东西，这会加厚你的冰山，那是不露出水面的部分。如果作家略去什么东西是因为他并不了解那东西，那他的故事里就会有个漏洞。
《老人与海》本来可以有一千页以上，把村子里每个人都写进去，包括他们怎么谋生、出生、受教育、生孩子，等等。有的作家这么写，写得很好很不错，写作这行当，你受制于既存的完美杰作。所以我得努力学着另辟蹊径。第一，我试着把向读者传递经验之外的一切不必要的东西删去，这样他或她读了一些之后，故事就成为他或她的一部分经验，好像确实发生过。这做起来很难，我一直努力在做。
总之，先不说怎么做成的，我这次有难以置信的好运气，能够把经验完整地、前所未有地传达出来；运气在于我有一个好老头和一个好孩子，近来的作家都已经忘了还有这样的事情。还有大海也同人一样值得描述。这是我的运气好。我见过马林鱼交配，知道那是怎么回事。我把这些放弃。在那一片水面上，我见过五十多头抹香鲸的鲸群，有一次我叉住了一头几乎有六十英尺长的鲸鱼，却让它逃走了。可我也没把这些写到小说里。我对渔村所了解的一切都略去不写，但那正是冰山在水下的部分。
《巴黎评论》：阿奇博尔德·麦克利什说过一种向读者传达经验的方法，他说是你过去在《堪萨斯城星报》写棒球比赛时形成的。这很简单，用小的细节去传递经验，秘密隐藏的、又有能够显示整体的效果，使读者意识到在他们潜意识中有所察觉的东西……
海明威：这个传闻不靠谱。我从来没给《星报》写过棒球。阿奇博尔德要记起来的是一九二〇年前后我在芝加哥怎么努力学着寻求那些产生情绪又不被注意的东西，比如一个外野手扔掉手套而不回头看一眼手套落在哪里的样子，一个拳击手的平底帆布运动鞋下树脂底发出的吱吱声，杰克·布莱克本从监狱刚出来时的灰色皮肤。我像画家画素描一样还注意到其他一些东西：你见过布莱克本那种古怪的肤色、剃刀留下的老伤疤、对不了解其历史的人吹牛的方式，这是在你知道一个故事之前就触动你的东西。
《巴黎评论》：你是否描写过某一种你没有个人体验的情形？
海明威：这是个奇怪的问题。所谓个人体验，你是说肉体的体验吗？如果是这样，回答是肯定的。一个作家，如果他是好作家，不会去描写。他是创作，根据他亲身经历或非亲身经历的经验来虚构，有时他似乎具备无法解释的知识，可能来自已经忘却的种族或家庭经验。谁去教会信鸽那样飞？一头斗牛的勇气或一只猎狗的嗅觉从何而来？这次谈话是对上次我们在马德里谈话的阐释和浓缩，那次我头脑靠不住。
《巴黎评论》：你觉得对一种体验应该超越到什么程度才能用小说的形式去表现？就拿你在非洲遇到的飞机事故来举例如何？
海明威：这取决于经验本身。有一部分经验你一开始就抱着完全超脱的态度，另一部分经验就很纠结。我想并没有什么规定要作家应当隔多久才能去表现，这要看作家个人调整得怎么样，看他或她的复原能力。对一个训练有素的作家，飞机着火坠落当然是一次宝贵的经验，他很快就学会一些重要的东西。这对他有没有用，要看他能不能生存下来。生存，体面地生存，这个过时的、极度重要的词，对作家来说始终是又困难又极度重要。那些没活下来的人常常更招人喜爱，因为没人看见他们为了他们所认定的必须在死之前完成的任务，而进行的长期、沉闷、无情、既不宽恕别人也不求别人宽恕的奋斗。那些死得早、轻巧放弃的人更有理由招人喜欢，因为他们能被理解，更人性化。失败和伪装巧妙的胆怯更有人性，更可爱。
《巴黎评论》：我能不能问一下，你认为作家对他所处时代的社会问题应该有怎样程度的关心？
海明威：每个人都有自己的良知，不应该规定说良知起的作用应该到什么程度。对于一个关心政治的作家，你可以确定的一点是，要是他的作品想持久，你读的时候就要把政治那部分跳过去。许多所谓参与政治的作家都经常改变他们的政见，这对于他们和他们的政治文艺批评很刺激。有时他们重写自己的政治观点——匆匆忙忙地。也许作为一种找乐子的方式，这也值得尊重。
《巴黎评论》：埃兹拉·庞德对种族隔离主义者卡斯帕产生的那种政治影响是否也作用于你，当你认为这位诗人应该被从圣伊丽莎白医院释放出来时？
海明威：不，不是这样。我认为埃兹拉应该被释放，被允许在意大利写诗，只要他许诺不再参与任何政治。我很高兴看到卡斯帕尽快入狱。大诗人不必是女孩子的向导、童子军团长，或者对青年人有什么好影响。提几个人名，魏尔伦、兰波、雪莱、拜伦、波德莱尔、普鲁斯特、纪德，这些人不应该被禁闭起来，只因害怕他们的思想、举止或道德被当地的卡斯帕所效仿。我肯定，过不了十年，这段要加上一个脚注来说明卡斯帕是谁。
《巴黎评论》：你能说，你的作品中就没有说教的意图吗？
海明威：说教是个被误用的词，被用滥了。《午后之死》是一本有教益的书。
《巴黎评论》：有人说，一个作家在作品中始终只贯彻一两个理念。你能说说你的作品表现的一两个理念吗？
海明威：谁说的？听起来太简单了。说这话的人自己可能只有一两种理念。
《巴黎评论》：好，这么说也许更好一些：格雷厄姆·格林说过，一种对于统治地位的激情让一架子小说形成一个体系。我相信，你自己也说，伟大的创作来自对不正义的感觉。一位小说家就是这样被某种紧迫感所支配，你认为这重要吗？
海明威：格林先生发表声明的才能我不具备。对我来说，不可能对一架子书、一群呆鸟，或者一群鹅做一个概括。不过，我还是概括一下。一个对正义和非正义没有感觉的作家还不如去给特殊学校编辑年鉴而不是写小说。再概括一条，你看，事儿明摆着也不难概括，一个优秀作家最本质的才能在于他内嵌的、雷打不动的狗屎探测器。这是作家的雷达，所有伟大作家都有这玩意儿。
《巴黎评论》：最后，触及根本的问题，作为创作型作家，你认为虚构艺术的功能何在？为什么要表现现实而不是写事实本身？
海明威：干吗为这个感到困惑？从已发生的事情，从存在的事情，从你知道的事情和你不知道的那些事情，通过你的虚构创造出东西来，这就不是表现，而是一种全新的事物，比任何东西都真实和鲜活，是你让它活起来的。如果你写得足够好，它就会不朽。这就是你为什么要写作，而不是你所知的其他什么原因。可是，那些没人能知晓的写作动因又是什么样子呢？
（原载《巴黎评论》第十八期，一九五八年春季号）