◎黄昱宁/译
杜鲁门·卡波蒂住在“布鲁克林高地”的一幢黄色大房子里，他新近把这房子装修了一通，装修中所体现的品位与优雅特质正是他的作品的典型风格。我进门时，他的脑袋和肩膀都钻在一个新到的板条箱里，那里面装着一只木刻的狮子。“瞧啊！”他把狮子拖出来，摆到锯屑和刨花堆里的一块漂亮的空地上，“你有没有见过这么漂亮的东西？哦，就是这么回事，我看见它了，就把它给买下来了。现在它整个都是我的了。”
“它真大，”我说，“你打算把它搁在哪里呢？”
“哦，当然是搁在壁炉上啦。”卡波蒂说，“一起到客厅里去吧，我叫人来把这堆垃圾处理掉。”
客厅的装潢是维多利亚样式的，囊括了卡波蒂最喜爱的藏品，其中既有艺术品，也有他的私人宝贝，虽然这些物件在抛光的桌面和竹制的书柜上摆得整整齐齐，可还是会让你联想到一个狡猾的小男孩身上的口袋。比方说，厅里有一只从俄国带回来的复活节金蛋，一只铁狗——已经多少有点饱经风霜的样子了，一只俄国法贝热作坊的药匣，几颗弹珠，蓝色陶瓷水果，镇纸，巴特西珐琅盒，明信片以及老照片。简而言之，但凡看起来在“环球一日历险”中有用的东西、趁手的物件，这里应有尽有。
只消瞥卡波蒂一眼，便觉得他本人也与这样的环境相得益彰。他个子矮小，金发碧眼，额上的一绺头发顽固地垂下来遮住双眼，他的笑容倏然绽开，和煦温暖。他跟任何陌生人熟络的过程，都充满坦率的好奇和友善。也许什么样的花招都能骗得了他，事实上，他看起来简直是乐此不疲。尽管如此，他身上仍有某种气质让你觉得，哪怕他心甘情愿，蒙骗他还是很艰难，最好别做这样的尝试。
杜鲁门·卡波蒂《蒂梵尼的早餐》的一页手稿
大厅里传来一阵嘈杂，卡波蒂随即进门，一条白脸大牛头犬跑到他面前。
“这是奔奇。”他说。
奔奇在我身上嗅了一通之后，我们坐了下来。
——帕蒂·希尔，一九五七年
《巴黎评论》：你什么时候开始写作的？
杜鲁门·卡波蒂：那会儿我还是个十岁或十一岁的小孩，住在莫比尔附近。我每个周六都要进城看牙医，顺便参加《莫比尔新闻纪事报》组织的“阳光俱乐部”活动。报纸的儿童版常常举办作文比赛和涂色比赛，每周六下午他们还会开一场派对，提供免费的“妮孩”和可口可乐。短篇作文比赛的奖品是一匹小马或一条狗，到底是哪个我记不清了，反正我很想要。我一直在留心几个不怀好意的邻居的日常活动，就写出一篇用了化名的“纪实小说”，名叫《老“多事”先生》，投稿参加比赛。第一部分在某个周日刊出，署的是我的真名“杜鲁门·斯特莱克福斯·珀森斯”。可是有人突然意识到我把本地丑闻端出来编成了小说，于是第二部分再也没有出现。当然啦，我什么奖也没得。
《巴黎评论》：那时你就确信想当作家吗？
卡波蒂：那时我是意识到自己想当作家，但是直到十五岁左右才确信我可以当作家。当时我已经开始鲁莽地把短篇小说投给杂志和文学季刊了。毫无疑问，每个作家都不会忘记第一篇稿子被接受的经历；可是，在十七岁一个美好的日子里，我在同一个上午接连收到了我的第一份、第二份、第三份稿件录用函。哦，让我来告诉你吧，“欣喜若狂”可不仅仅是个成语。
《巴黎评论》：刚开始你写的是什么？
卡波蒂：短篇小说。即便是我那些更为坚定的雄心，也还是围绕这种形式展开的。如果认真研究，我觉得短篇小说是现存的散文写作形式中难度最高、规矩最严的一种。无论我可能拥有怎样的技巧和控制力，都要完全归功于在这种体裁中得到的训练。
《巴黎评论》：你说的“控制力”的准确含义是什么？
卡波蒂：我指的是始终在风格上和情感上掌控你的材料。我相信，一个句子——尤其是临近结尾的句子，如果乱了一处节奏，或者分段失败，甚至标点有误，就可能把整个故事给毁了。亨利·詹姆斯就是善用分号的大师。海明威则是一流的分段行家。从听觉的角度衡量，弗吉尼亚·伍尔夫从来没写坏过一个句子。我并不是想暗示我已经成功地实现了我所鼓吹的目标，但我在努力，仅此而已。
《巴黎评论》：怎样才能掌握短篇小说的技巧？
卡波蒂：每个短篇都有各自的技巧问题，所以显然没法用二乘二等于四的套路去概括。想要替你的短篇找到合适的形式，其实只需悟到如何用最自然的方式讲故事就可以了。若想考察一个作家是否憬悟到了他的故事的自然形态，只要通过这样的方法：读完小说后，你是否能想象故事换一种讲法，或者说现在的讲法是否能让你的想象黯然失色，让你觉得它是无懈可击、不容置疑的？好比一只橘子是不容置疑的，你所要追求的就是如同一只橘子那样，被大自然创造得恰到好处。
《巴黎评论》：是否存在提高写作技巧的利器？
卡波蒂：据我所知，多写是唯一的利器。写作具有关于透视、影调的诸般法则，就像绘画或音乐一样。如果你生而知之，那很好。如果不是，那就要学习这些知识。然后将它们以适合你自己的法则重新编排。即便是我们那位最傲慢的乔伊斯，也是个超级工匠；他之所以能写《尤利西斯》，是因为他能写《都柏林人》。似乎有太多的作家都把写短篇小说只当成一种指法练习，好吧，如果是这样，那么他们得到操练的当然仅仅是他们的手指而已。
《巴黎评论》：早年你是否得到很多鼓励？如果是，那是谁的鼓励？
卡波蒂：我的天！恐怕你是被什么传奇故事给骗了吧。答案是整整一个蛇洞的“不”和区区几个“是”。你瞧，虽然不是全部，但大体上，我的童年是在乡下度过的，身边是一群从不显摆文化姿态的人。从长远看，这也许不是坏事。这样一来，我小小年纪就变得强韧起来，逆流而上，在某些地方我甚至练就了名副其实的梭鱼的肌肉，特别是掌握了如何对付敌人的技巧，这种技巧可跟知道如何欣赏朋友一样重要。
回到正题。顺理成章地，在刚才说到的那种环境里，别人都觉得我多少有点古怪，这么说倒也算公平。他们还说我笨，对此我报以得体的愤怒。不仅如此，我还看不起学校——或者说学校们，因为我总是从一所转到另一所。年复一年，出于憎恶与厌倦，那些最简单的科目我总是考不及格。我至少一周逃两次学，还老是离家出走。有一回我跟一个住在街对面的朋友一起跑了，那是个比我本人大好多的女孩子，后来此人名声大噪，因为她谋杀了半打人，在新新惩教所被电刑处死。还有人替她写了本书。他们管她叫“寂寞芳心杀手”。反正那一回，我又四处流浪来着。最后，我猜大概是我十二岁左右，校长给我们家打了个电话，告诉他们，在他看来，在学校全体员工看来，我这人“低能”。他认为，既理智又人道的做法，是把我送到某家有办法对付坏小子的特殊学校去。且不论我家里人心里到底怎么想，反正他们在表面上发了一通火。为了证明我并非低能，他们火速行动，把我送到东部某所大学的一家精神病研究诊所，替我测了智商。整个过程让我乐不可支，而且——你猜怎么着——我顶着天才的头衔回了家，那可是被科学撑了腰的。我不知道究竟谁更惊讶：是我以前的老师呢——他们不肯相信，还是我家里人——他们不愿相信，只希望别人说我是个乖巧正常的男孩子也就够了。哈哈！可是对我来说，这可真是好得不能再好了！我跑来跑去，瞪着镜子里的自己，吸吸腮帮子，心潮起伏，我的伙计，你和福楼拜平起平坐啦，要不就是莫泊桑、曼斯菲尔德、普鲁斯特、契诃夫、沃尔夫，反正就是某个当时的偶像。我开始用一种令人生畏的热情写作——我的脑瓜每天晚上都彻夜飞转，我觉得我有几年时间都没怎么睡着过。这种情形直到我发现威士忌能让自己放松为止。我那时太年轻啦，才十五岁，自己还不能买酒，可我有几个年长的朋友，在这方面很乐意帮忙，于是我很快就积攒起整整一行李箱的酒，从黑莓白兰地到波旁威士忌，应有尽有。我把这个箱子藏在壁橱里。我多半在临近傍晚时喝酒，喝完再嚼一把“森森”薄荷糖，然后下楼吃晚餐。在那里，我举止怪异，目光呆滞，一言不发，这种情形渐渐地让大家惊恐万状。我的一个亲戚说过，“说真的，如果找不到更好的理由，那我发誓他肯定烂醉如泥了。”哦，当然啦，这出小小的喜剧——如果可以这么说的话，以真相败露、灾难临头告终，过了好多好多个月以后我才能再沾上一滴酒。不过我好像又跑题了。你问的是有没有人鼓励过我。说来奇怪，头一个真正帮过我的人居然是个老师。我的高中英文老师，凯瑟琳·伍德，对于我的雄心壮志，她在各方面都予以支持，我永远都会感激她。至于后来，从我开始出书起，任何人梦寐以求的鼓励，我就都不缺了，尤其是《淑女》杂志的小说编辑玛格丽塔·史密斯，《时尚芭莎》杂志的玛丽·路易斯·阿斯维尔以及兰登书屋的罗伯特·林斯考特。在文学生涯的起点，如果你指望得到比我更好的运气，那可真成了饕餮之徒。
《巴黎评论》：你提到这三位编辑鼓励了你，是指他们买下你的作品，还是他们同时也对你提出了批评？
卡波蒂：哦，我没法想象，还有什么比有人买下你的作品更鼓舞人心的了。我从来不写——实际上，我也确实不会写——任何我觉得拿不到报酬的东西。不过，事实上，我提到的这些人，还有其他一些人，都一点不吝啬他们的建议。
《巴黎评论》：有没有某些很久以前写下的东西，让你觉得比起现在写的那些也毫不逊色？
卡波蒂：有。举个例子，去年夏天我在看我的小说《别的声音，别的房间》，自从它八年前出版之后，这是我头一回重读，那感觉就像是我在看一个陌生人的作品似的。事实上，我才是那本书的陌生人；它的作者仿佛与现在的我全无相似之处，我们的心智、我们的体温都迥然不同。尽管这本书有点拙朴，但它具有一种惊人的强度，一种真正的激情。我很高兴自己能在当时写下这本书，如果那时不写就永远不可能写成了。我也很喜欢《草竖琴》，还有我的几个短篇，但不喜欢《米丽亚姆》，那算是一场不错的演出，但仅此而已。嗯，我更喜欢《过生日的小孩》和《关上最后一道门》。哦，还有几篇别的，特别是有一个短篇，《悲惨大师》，似乎没几个人在意过，它收在我的短篇集《夜之树》中。
《巴黎评论》：你最近出版了一本书，讲的是《波吉与贝丝》到俄国演出的那段旅程。这本书最有趣的特质之一，是即使与那些常年公正记录事实的新闻记者笔下的报道相比，它的文风也显得异常客观。本书给人的印象是，它已经尽其所能、最大程度地接近了从另一个人眼里看到的真相，鉴于你大多数作品都具有鲜明的个人特质，这一点就颇为惊人了。
卡波蒂：其实我并不认为这本书——《缪斯入耳》与我的虚构作品的风格截然不同。也许之所以会有那样的感觉，是因为本书的内容描述的是真实事件。毕竟，《缪斯入耳》是不折不扣的新闻报道，而一旦从事新闻报道，你的身边就充斥着真实情况和表面文章，充斥着未予置评的暗示——你不能用写小说的方法达到一针见血的深度。不过，我想要做纪实报道的原因之一，就是要证明我能把自己的风格应用到新闻事实里去。我相信我的虚构方式同样是客观超然的——如果感情用事，我会失去写作的控制力；我必须先将情感耗尽，然后才觉得自己冷静得足以分析它并使之形象化，在我看来，这是发挥真正的技巧的法则之一。如果说我的小说看起来更个人化，那是因为它仰仗着艺术家极其个人化的、发人深思的部分：他的想象力。
《巴黎评论》：你是怎么把感情“耗尽”的？是不是在某一段特定的时间里将这个故事翻来覆去地琢磨就够了，还是需要考虑别的东西？
卡波蒂：不，我认为那不仅仅是时间问题。想想看，如果你整整一个礼拜除了苹果以外什么都不吃，那会怎样？毫无疑问，你会对苹果完全倒胃口，而苹果到底是什么滋味，你也肯定心知肚明。在我开始写一个短篇之前，我可能已经对它没有一点饥饿感了，但是我想我完全知道它的滋味如何。关于《波吉与贝丝》的那些文章跟这个问题没什么关系。那是纪实报道，不太涉及“情感”问题——至少不是我指的那种深奥而私密的感情领地。我依稀记得读过狄更斯在写作时，碰到下笔幽默的地方，他会笑得喘不过气来；要是笔下的某个人物死了，他会潸然泪下，那一页就会被泪水湿透。而我自己的理论是：作者应该先殚精竭虑，把自己的眼泪哭干，在很久很久以后才开始动手，努力在读者身上唤起相似的反应。换句话说，我相信，任何艺术形态的最高强度都是由一副深思熟虑、坚定冷静的头脑来实现的。比如福楼拜的《一颗淳朴的心》。这是一个温暖的故事，写得暖人肺腑；但是，唯有一个对真正的技巧——这些是必不可少的东西——烂熟于心的艺术家才能写得出来。我相信，在某个时刻，福楼拜肯定已经对这个故事有过一番深思熟虑——但不是在他写的时候。或者，再举个更现代的例子，凯瑟琳·安·波特那部精彩绝伦的小长篇《正午的酒》。它具有那么大的强度、那么逼真的现场感，行文却又如此收敛，故事内在的节奏如此完美，让我颇为肯定：波特小姐与自己的材料保持着一定的距离。
《巴黎评论》：你最好的短篇小说或者单行本是写在人生相对比较稳定的阶段呢，还是当感情承受着压力的时候，你的工作反而能更出色？
卡波蒂：我多少有那么一种感觉，就好像我从来没有经历过什么“稳定阶段”似的，除非你把间或由安眠药诱发的情境也计算在内。不过，我想起来了，我曾在西西里岛的一座山顶上的一栋非常浪漫的房子里住过两年，我猜那段时间可以算是“稳定”的。上帝知道，那日子很安静。我就是在那里写下《草竖琴》的。但我还是得说，有那么一点压力，那种在截稿期限前奋力赶稿的状态，对我是有好处的。