一

我应当告诉你们，以下的文字是四年前我在巴黎国际哲学学院一个讲习班上的演讲稿。因此，这里有一些过头的话；同样因为这一点，作家生平方面的材料也显得不足，但在我看来，对于一般的艺术作品分析而言，生平材料是无关紧要的，尤其在你面对外国听众的时候。无论如何，这些文字中的代词“你们”是指那些对罗伯特·弗罗斯特诗歌的抒情和叙事力量一无所知或知之甚少的人。但是首先，还是来介绍一些基本情况。

罗伯特·弗罗斯特生于一八七四年，卒于一九六三年，享年八十八岁。他只结过一次婚，有六个孩子；年轻时他很贫穷；他先是种地当农民，后来在几所学校里教书。他很少出去旅行，直到晚年这一情况才有所改变；他一生主要居住在东海岸，在新英格兰地区。如果说生平能够解释诗歌，那么他的生平就不该产生出任何诗歌来。然而，他却先后出版了九部诗集，其中第二部《波士顿以北》还是在他四十岁时发表的，他因此成名。那是在一九一四年。

此后，他的事业稍稍顺利了一些。但是，文学声誉并不意味着畅销。恰在这时，第二次世界大战爆发，战争使弗罗斯特的作品开始受到普通大众的关注。一九四三年，美国战时图书理事会将五万份弗罗斯特的诗《进入》分发给驻在海外的美国军队，以鼓舞士气。到一九五五年，他的《诗选》已出至第四版，你可以说他的诗歌也已获得国家级的地位。

的确如此。在《波士顿以北》发表后近五十年的时间里，弗罗斯特获得了一位美国诗人所能得到的几乎所有奖励和荣誉；在弗罗斯特去世前不久，约翰·肯尼迪曾邀请他在美国总统就职典礼上朗诵诗作。伴随认可的自然也有大量的嫉妒和反感，这些东西甚至会在一定程度上影响到弗罗斯特传记作者的行文。不过，无论是奉承还是反感，两者都有一个一致的特征，即几乎完全误解了弗罗斯特所代表的一切。

他通常被视为一位乡村诗人，乡间歌手，一个具有民间气质、有些粗犷、爱说俏皮话的人，一个年老的绅士加农夫，对世界的整体看法是正面的。简而言之，一个地道的美国人，就像苹果派那么地道。公平地说，他通过一生中无数次的公开演说和采访恰恰投射出了这样的自我形象，这大大加深了人们对他的这一角色的认同。我认为，这样做对他来说并非难事，因为这些品质原本就是他固有的。究其本质而言，他的确是一位美国诗人，不过，要弄清这种本质的构成以及“美国诗人”这一概念的内涵，或许就不得不去谈一谈作为整体的诗歌。

一九五九年，在纽约的一场为罗伯特·弗罗斯特八十五岁生日而举行的宴会上，当时最著名的文学批评家里奥奈尔·特里林起身举杯，说罗伯特·弗罗斯特是“一位可怖的诗人”。当然，他的话引起了一定的骚动，但这个修饰语却选择得十分准确。

此刻，我希望你们能对“可怖的”和“悲剧性的”这两个词加以区分。你们也知道，悲剧永远是既成事实，而恐怖则总是与预测有关，与一个人认识到自己的负面潜质有关——与他感知到自己能够做出怎样可怕的事有关。弗罗斯特的强项恰在于后者。换句话说，他的立场与诗人作为悲剧主人公的欧洲大陆传统是根本不同的。而正是这一不同使他成了一位“美国人”，既然没有更好的术语，只好暂用此词。

从表面上看，他对他所处的环境，尤其是大自然，持一种非常正面的看法。仅凭他“熟稔各种乡村事物”这一点，就的确能给人留下这样的印象。然而，一个欧洲人接受大自然的方式却与一个美国人接受大自然的方式有所不同。温·休·奥登曾在一篇有关弗罗斯特的短论(或许是关于诗人弗罗斯特的评论中最好的一篇)中谈到这一不同，他的大意是：当一个欧洲人想与自然相遇时，他会走出自己的农舍，或是走出聚满朋友或家人的小旅店，一个人傍晚去户外散步。如果他遇见一棵树，那么这就会是一棵因为历史而知名的树，它是历史的见证人。这位或那位国王曾坐在这棵树下，想出这样或那样的法律，如此等等。树立在那儿，枝叶发出沙沙声，像是在引经据典。我们的这个欧洲人会感到心满意足，有些若有所思，他的精神爽快了起来，但是并没有因这次与树的相遇而有所改变，他回到自己的旅店或农舍，发现朋友或家人一如方才，于是继续享受这段开心的时光。如果走出门来的是一个美国人，他也遇到一棵树，那么这就是一场势均力敌的相遇。人和树面对面站着，各自都带有原始的力量，没有任何关联：两者都没有过去，谁的未来会更好，则胜负难料，两者机会均等。基本上，这是人的表皮与树的表皮的相遇。我们的这位美国人返回他的小木屋时会满心困惑，如果不是感到震惊或恐怖的话。

显而易见，这是一幅浪漫的漫画，但它着重勾勒出了两者的特征，而这也正是我在此想表达的。无论如何，我们可以很有把握地将后者称为罗伯特·弗罗斯特自然题材诗歌的实质。对于这位诗人来说，大自然既不是朋友也不是敌人，更不是人类戏剧舞台上的背景，而是这位诗人的一幅可怖的自画像。现在，我打算从他的一首诗开始，此诗收在一九四二年出版的诗集《一棵见证树》里。我打算道出自己对他这些诗句的观点和意见——其中的一些还可能是很阴郁的——而不会去考虑学术上的客观性。我能够为自己提供的辩护是：一，我的确非常喜欢这个诗人，并打算如实地将他介绍给你们；二，这些阴郁看法的起因部分地并不在我，是他诗中的积淀使得我的大脑阴郁了起来，换句话说，我的阴郁源自他。

二

步入

我来到树林边缘，

画眉的音乐——听！

此刻林外若是黄昏，

林中就是暗影。

树林对于鸟儿过于黑暗，

它灵巧地拍打翅膀，

寻找过夜的更好栖木，

但它这时仍能歌唱。

最后的那一缕阳光

已消失在西方，

但仍驻足再听一曲

在那画眉的胸腔。

从远处立柱支起的黑暗中

传来画眉的音乐——

几乎是在召唤人们

步入黑暗和悲哀。

可是不，我是来看星星的：

我并不愿意步入。

即使有人邀请我也不去，

何况也无人请我。

comein

asicametotheedgeofthewoods,

thrushmusic—hark！

nowifitwasduskoutside,

insideitwasdark.

toodarkinthewoodsforabird

bysleightofwing

tobetteritsperchforthenight,

thoughitstillcouldsing.

thelastofthelightofthesun

thathaddiedinthewest

stilllivedforonesongmore

inathrush'sbreast.

farinthepillareddark

thrushmusicwent—

almostlikeacalltocomein

tothedarkandlament.

butno,iwasoutforstars;

iwouldnotcomein.

imeantnotevenifasked;

andihadn'tbeen.

让我们来看一看这首《步入》(comingin)。这是一首短音步的短诗。实际上，它是三音步和双音步、抑抑扬格与抑扬格的混成体。一般而言，谣曲的主题多半是流血和复仇。这首诗在一定程度上也是这样的。格律给出许多暗示。我们在这里谈论的是什么呢？树林中的步行？在大自然中的漫步？是诗人们常做的那种事吗？(如果是的，顺便问一句，为什么？)《步入》一诗是弗罗斯特描写这类漫步的许多首诗中的一首。请大家想一想他的《雪夜驻马林畔》、《熟悉黑夜》、《沙漠地区》、《离开！》等诗。请大家再想一想托马斯·哈代的《可爱的画眉》一诗，这首诗与哈代的那首诗有着明显的相似。哈代也非常喜欢一个人到郊外散步，但他大多在一座墓地周围散步，我想，这可能是因为英国的历史很悠久，因此要更厚重一些。

在弗罗斯特《步入》一诗的开头，我们又看见那只画眉。你们知道，鸟儿(bird)经常被视为歌手(bard)，因为从技术上讲，两者都会歌唱。所以，当我们继续下去的时候，我们就应该记住，我们这位诗人可能将他心灵中的某些部分托付给了这只鸟。实际上，我坚信这两只鸟是有关联的。它们的不同之处仅仅在于，哈代用了一首诗中的十六行诗来引入这只鸟，而弗罗斯特则在第二行就切入正题。总的说来，这体现着美国人和英国人之间的不同，我指的是诗歌上的不同。由于更为丰硕的文化遗产，更为丰富的文化选择，一位英国人在开始写作一首诗时所要耗费的时间通常就会长得多。他的耳朵对回声的感觉更敏锐一些，因此，他在开始点到主题之前会先练练肌肉，展现一下他的技巧。通常，这种创作方式会导致这样的结果，即这首诗的阐释部分会和实际讯息一样庞大，使人觉得冗长。当然，这一点也并非一定会成为缺点，关键要看写诗的人是谁。

现在，让我们逐行看一下这首诗。“我来到树林边缘”(asicametotheedgeofthewoods)一句非常简单，它提供了信息，表明了对象，确定了格律。从表面上看，这一行很单纯，你们怎么看呢？是的，是这样的，除了“树林”(thewoods)二字。“树林”会使人产生怀疑，而这个“边缘”(theedge)字也同样使人疑惑。诗歌就像一位出身名门望族的夫人，其中的每个字眼实际上都带着诸多典故和联想。自十四世纪以来，树林就一直散发着浓重的“幽暗的森林”的味道，你们一定记得，这片“密林”曾把《神曲》的作者引向何方。无论如何，当一名二十世纪诗人以发现自己站在树林边作为一首诗的开头时，这里面就有一定的危险成分，或至少有一种危险的暗示。“边缘”就其本身的含义而言，是相当锋利的。

也可能并非如此，可能我们的怀疑毫无根据，也可能我们太偏执了，对这一行诗太过深究了。我们来看看下一行，我们会读到：

我来到树林边缘，

画眉的音乐——听！

我们看上去像是犯傻了。还有什么能比这个过时的、维多利亚式的、仙女神话般的“听”(hark)一词更平淡无味的吗？一只鸟在歌唱，快听！“听”字确实应当属于哈代的某首诗，或是一首谣曲中；或是出现在一首叠韵诗中，那就更妙了。这个词暗示了一种不会表达任何不幸的遣词造句水准。这首诗将以一种舒服的、悦耳的方式继续下去。至少，在听到“听”这个词之后，你们会想到：等待着你们的将是某种对鹃科鸟类之音乐的描述，你们会进入一片熟悉的领地。

但这只是个圈套，就像以下两行所表明的那样。这只是弗罗斯特硬塞进两行诗中的一个阐释。突然，诗锋一转，词汇和音区以一种不适当的、平淡无味的、不悦耳的、非维多利亚式的风格发生了变化：

此刻林外若是黄昏，

林中就是暗影。

“此刻”(now)一词为想象留下的空间很小。此外，你们会发现，“听”(hark)和“暗影”(dark)是押韵的。“暗影”就是“林中”(inside)的状态，它并不仅仅暗指树林，因为逗号使“林中”与第三行的“林外”(outside)构成了尖锐的对峙，而且这一对峙是在第四行中出现的，这就使得语气更为强烈了。更不用说，这一对峙仅仅表现为两个字母的替换，即在d和k之间用ar替换了us。元音实际上还是同一个。我们在这里所看到的不同仅在于一个辅音字母。

第四行隐隐有一种令人窒息的感觉。这与重音的分布有关——它与前两行的重音分布有所不同。本诗节在这一行中可以说是突然收尾，“林中”之后的停顿愈发强调了“林中”的孤立。此刻，当我向你们道出这种带着明显倾向的阅读理解时，我是想要你们特别留意诗中的每一个字母和每一个停顿，哪怕仅仅因为这首诗写的是一只鸟，鸟语就是靠停顿传达的——或者你也可以说，是靠一个个字符传达的。由于拥有大量的单音节词，英语很适宜于这种鹦鹉学舌的工作，音步越短，加在每个字母、每个停顿和每个逗号上的压力就越大。无论如何，“暗影”在字面上将“树林”处理成了“幽暗的森林”。

带着对黑暗树林的记忆，让我们进入下一诗节：

树林对于鸟儿过于黑暗，

它灵巧地拍打翅膀，

寻找过夜的更好栖木，

但它这时仍能歌唱。

你们认为在此会发生什么呢？一个心地纯朴的读者——不论他来自英国还是来自欧洲大陆，甚或他是一个地道的美国人——会这样回答：这里写的是一只在傍晚歌唱的鸟，它的歌声优美动听。有意思的是，他可能是正确的，而正是诸如此类的正确才使得弗罗斯特的声誉常年不衰。虽说实际上，恰恰这一节尤为阴郁。甚至可以说，这首诗写的是一些非常不愉快的事，很有可能就是自杀。或者说，即便不是自杀，那也是死亡。如果不能肯定是死亡，那么至少，这一节中也包含着死后的主题。

在“树林对于鸟儿过于黑暗”(toodarkinthewoodsforabird)一行中，鸟儿，也就是歌手，在仔细地探究“树林”，并发现它过于黑暗。这里的“过于”(too)呼应着——不！是重温着——但丁《神曲》的开头几行：我们的鸟儿/诗人对“密林”的看法与那位意大利伟人的评价有所不同。更确切地说，死后的灵魂对弗罗斯特来说比对但丁更加黑暗。有人会问为什么，答案就是，要么因为他不相信这套说法，要么因为他有意把自己也归入了受惩罚者的行列。他无力改善他的最终地位，我要大胆说一句，“它灵巧地拍打翅膀”(sleightofwing)可能是指临终圣礼。总之，这首诗讲的是一个人上了年纪，正盘算着接下来该怎么办。“寻找过夜的更好栖木”(tobetteritsperchforthenight)一句则是指他可能会被发配到另外一个地方去，不仅仅是指地狱，“夜”(thenight)在这里指的是永恒。鸟儿/诗人唯一能做的展示自我之举，就是它/他“仍能歌唱”(stillcouldsing)。

“树林”对鸟儿来说“过于黑暗”，因为它作为鸟儿的一生已经快到尽头。没有任何灵魂的悸动——也就是“灵巧地拍打翅膀”——能够改变它在这片“树林”里的最终命运。我认为，我们知道这片树林属于谁：林中的一根树枝终将是一只鸟儿生命的终点，而“栖木”(perch)则使人感觉到这片树林建造得非常合理：这是一个封闭的空间，就像一个鸡笼，如果你们同意的话。因此，我们的这只鸟儿注定要死亡，最后一分钟的皈依(“灵巧地拍打”〈sleight〉是一个魔术般的词)是行不通的，即便仅仅因为这位诗人太老了，他的手已无法快速地运动。但尽管老了，他却仍能歌唱。

在这首诗的第三节，你们可以听见鸟儿在歌唱：你们听见的是歌本身，是最后的歌。这是一个巨大的手势。请看一看，在这里，每一个词是如何延迟紧随其后的另一个词的：“最后的”(thelast)——停顿——“那一缕”(ofthelight)——停顿——“阳光”(ofthesun)——移行，这是一个大的停顿——“已消失”(thathaddied)——停顿——“在西方”(inthewest)。我们的鸟儿/诗人追踪着最后一缕阳光，直至其消失之处。在这一行中，你们几乎可以听到那首动听的《谢南多厄》，一首描写夕阳西下的古老歌曲。这里能感觉出明显的暂缓与延迟。“最后的”不是限定语，“那一缕”不是限定语，“阳光”更不是限定语。而且，“已消失”本身也不是限定语，尽管它应该是。甚至连“在西方”也不是。我们在这里得到的是一首表现流连的歌：光的流连，生命的流连。你们几乎可以看见那根手指指向那源头，然后，在最后两行做了一个巨大的圆周运动，返回至讲述者：“但仍驻足”(stilllived)——停顿——“再听一曲”(foronesongmore)——移行——“在那画眉的胸腔”(inathrush'sbreast)。在“最后的”(thelast)和“胸腔”(breast)之间，我们这位诗人跨越了一个很长的距离：相当于一片大陆的宽度，如果你们同意的话。毕竟，他描述的是那缕仍然留在他身上的阳光，而这与树林的黑暗构成了对比。毕竟，胸腔是所有歌儿的源头，在这里，你们与其把这只鸟儿看作一只画眉(thrush)，还不如把它看作一只知更鸟(robin)；无论如何，是一只在日落时分歌唱的鸟：落日在鸟儿胸腔中的流连。

在第四节的开头几行，鸟儿和诗人分开了。“从远处立柱支起的黑暗中/传来画眉的音乐。”(faritthepillareddark/thrushmusicwent.)这里的关键词当然就是“立柱支起的”(pillared)：它代表着教堂的内部，无论如何，也代表教堂。换句话说，我们的画眉鸟飞进树林，你们听见从林中传出它的音乐，“几乎是在召唤人们/步入黑暗和悲哀”(almostlikeacalltocomein/tothedarkandlament)。如果你们愿意，可以用“悔悟”(repent)替代“悲哀”(lament)：其效果实际上是一样的。这里描述的是那天晚上我们这位老诗人面前的两种抉择之一，即他没有做出的那一选择。画眉毕竟选择了“灵巧地拍打翅膀”。它在寻找过夜的更好栖木，它在接受命运，因为悲哀就是接受。在这里，你们可能会一头扎进分辨各种基督教教派教义的迷宫中——比方说，弗罗斯特的新教教义。我劝你们远离这些东西，因为，坚忍的姿态对于信教者和不可知论者都同样适用，在这一行中，它更是必不可少的。总的说来，背景资料(尤其是宗教方面的背景资料)是无助于得出结论的。

“可是不，我是来看星星的”(butnot,iwasoutforstars)一句，是弗罗斯特常用的一种欺骗技巧，目的是展示他积极的感受力：正是诸如此类的诗句为他赢得了声誉。如果他真的“是来看星星的”，那他之前为什么没有提及呢？为什么他在全诗里都没有写到其他任何东西呢？但这一行出现在这里，并不仅仅是为了欺骗你们。在这里他也要欺骗他自己，或者更确切地说是要安慰他自己。整个这一节都是这样的。我们不要将这一行诗当作诗人对自己存在于世上的概括论断，以浪漫主义的基调而言，这一行诗写的是他某种形而上的笼统渴望，这种渴望无法被这一个夜晚的短暂痛苦所平息。

我并不愿意步入。

即使有人邀请我也不去，

何况也无人请我。

这几行中调侃意味过于强烈，我们不应仅凭其表意照单全收。这个人正在保护自己免受自身洞察力之伤害，他在语法和音节上都坚决起来，惯用语的气息则弱化了，尤其在第二行上，“我并不愿意步入”(iwouldnotcomein)，这一句可以简单地写成“我不进入”(iwon'tcomein)。“即使有人邀请我也不去”(imeantnotevenifasked)流露出一种威胁性的果敢，其效果抵得上没有太多修饰的最后一行所表达出的他的不可知论：“何况也无人请我。”(andlhadn'tbeen.)这的确是个灵巧的手法。

你们或许也可以将这一节和全诗都看成是弗罗斯特对但丁《神曲》的谦逊注脚或附笔，因为《神曲》也是以“星星”结尾的，看成是他在承认自己之于后者或是信仰不足，或是天赋不够。诗人在这里拒绝接受进入黑暗的邀请；而且，他还对那召唤提出了疑问：“几乎是在召唤人们……”(almostlikeacalltocomein...)我们不应过分看重弗罗斯特与但丁之间的相似，但偶尔这种相似仍显而易见，尤其在那些涉及灵魂之黑夜的诗作中，如《熟悉黑夜》。与他的一些杰出的同时代人不同，弗罗斯特从不炫耀他的学问，这主要因为他的学问是流淌在他的血脉中的。所以，“即使有人邀请我也不去”一句既可看作他的一种拒绝——拒绝对他那沉重的预感小题大做，也可视为他风格选择上的一个证明：他倾向于有意回避主流形式。无论如何，有一点是清楚的：如果没有但丁的《神曲》，这首诗或许就不可能存在。

当然，你们还完全可以将《步入》当作一首描写自然的诗来读。但是我建议，你们应该花更多的时间来仔细研读标题。该诗二十行的构成，就是对标题的翻译。我以为，在这样的翻译中，“步入”一词的含义或许就是“死亡”。

三

如果说，在《步入》中我们可以了解到弗罗斯特最好的抒情风格，那么，在《家葬》(homeburial)中我们则可以读到他更好的叙事风格。实际上，《家葬》并不是一首叙事诗，而是一首牧歌。或者更确切地说，是一首田园诗，当然是一首非常暗淡的田园诗。由于它讲了一个故事，它当然是叙事性的，虽说其叙事方式为对话，而确定一种体裁的正是叙事方式。田园诗是由忒奥克里托斯在其叙事田园诗中发明的，后又在维吉尔的所谓“对话牧歌”或“乡村牧歌”中得到完善，这种田园诗基本上都以农村、田园为背景，是两个或更多的角色间的交流，而且常常诉诸永恒的爱情主题。既然英语和法语中的“田园诗”一词都含有愉快的意思，既然弗罗斯特在维吉尔和忒奥克里托斯两人中更接近维吉尔(这并不仅仅就年代顺序而言)，那么就让我们追随维吉尔，把这首诗称为“对话牧歌”吧。这里有乡村的场景，这里也有两个人物，即农夫和他的妻子，也可以被视为牧童和牧女，只不过这个故事发生在两千年以后。诗的主题也都一样，即爱情，只不过也是在两千年之后。

长话短说，弗罗斯特是一名地道的维吉尔式诗人。我所指的是写下《牧歌集》和《农事诗》的维吉尔，而不是写下《埃涅阿斯纪》的维吉尔。首先，弗罗斯特年轻时从事过大量农耕活动，并同时进行大量写作活动。乡村绅士的做派并不仅仅是一种做派。事实上，他直到去世前不久都一直在购买农场。到他去世时，如果我没有记错的话，他在佛蒙特州和新罕布什尔州共拥有四座农场。他知道如何依靠土地生活，在这一点上，他的知识至少不亚于维吉尔，后者看来倒是个很不像样子的农场主，从他在《农事诗》中给出的那些农事建议就不难看出这一点。

除少数几个例外，美国诗歌基本上都是维吉尔式的，也就是说都是沉思式的。如果把奥古斯都时代的四位古罗马诗人普罗佩提乌斯、奥维德、维吉尔和贺拉斯当做人的四大气质的典型代表(普罗佩提乌斯的胆汁型的热烈，奥维德的多血质的联想，维吉尔的黏液质的沉思，贺拉斯的忧郁质的平衡)，那么美国诗歌，甚至整个英语诗歌，会让你们感到主要是维吉尔型或贺拉斯型的。(请想一想华莱士·斯蒂文斯大部分的独白，或稍后一些的美国时期的奥登。)但是，弗罗斯特与维吉尔的相似与其说是气质上的，不如说是技巧上的。除了常常诉诸于化装(或假面)，让一个虚构的人物来给诗人提供一种让自己保持距离的可能性，弗罗斯特和维吉尔还有一种共同的倾向，即把他们对话的真实主题隐藏在他们那些五音步和六音步的单调和晦涩之中。作为一名极好探究、极端不安的诗人，《牧歌集》和《农事诗》的作者维吉尔通常却被视为一位爱情和乡村欢乐的歌手，就像《波士顿以北》的作者一样。

关于这一点还必须补充一句，即你们在弗罗斯特身上看到的维吉尔已经被华兹华斯和勃朗宁遮蔽了。或许，“被过滤了”是个更为恰当的词，勃朗宁那富有戏剧性的独白就相当于一个过滤器，将戏剧化的现实裹进了纯维多利亚式的矛盾和不确定性之中。弗罗斯特那些阴郁的田园诗也很富有戏剧性，这不仅是就诗中人物互动之热度而言的，更是就这些作品本身确凿无疑的戏剧性而言的。这就像是一座剧院，作者在其中扮演了所有的角色，其中还包括舞美设计、导演、芭蕾舞教练等等。他可能亲自关掉剧场的灯，有时，他也是观众。

这是自不待言的。因为，忒奥克里托斯的叙述田园诗和奥古斯都时代的几乎所有诗歌一样，恰恰都是希腊戏剧的压缩版。在《家葬》中我们看到，圆形舞台被压缩成一个楼梯，楼梯上带有希区柯克风格的扶手。第一行诗向你们介绍了演员们的位置，更向你们介绍了他们所扮演的角色，即猎人和他的猎物。或者说，正像你们接下来所看到的那样，就是皮格马利翁和迦拉忒亚，只是在这里，雕塑家将他的活人模特变成了石头。总之，《家葬》是一首爱情诗，只是因为其故事发生地它才被等同于田园诗。

我们先来看一看这开头的一行半：

他从楼梯下向上看见了她，

在她看见他之前。

hesawherfromthebottomofthestairs

beforeshesawhim.

弗罗斯特本可以在此停笔。这已经是一首诗，这已经是一出戏。你们可以想象一下这一行半诗，它用一种极其抽象的方式占满了一整页。这是一个内容非常丰富的舞台场景，更确切地说是一个镜头。你们看到一个空间，一座房子，两个人物，他们怀着相互对立的目的，不，是相互不同的目的。他站在楼梯脚下，她在楼梯顶部。他自下向上看着她，而她，就像我们看到的那样，因为距离较远，则根本没有意识到他的存在。你们也要记住，这一切都白纸黑字写得清清楚楚的。将他们分开的楼梯能使人意识到一种重要性的等级差别。她站在基座之上如一尊雕像(至少在他的眼里是这样的)，而他却在基座的脚下(在我们的眼里是这样的，甚至在她的眼里也是这样的)。这一倾角是很大的。如果你们将自己置于他俩的位置——最好是他的位置——你们就会明白我的意思了。现在，你们想象一下你们正在观察、注视着某个人，或者想象一下你们正在被别人注视。想象一下，你们正在试图对某个人的运动，或者说是静止，作出解释，而又不想让那个人知道。这会使你们变成猎人，或是皮格马利翁。

让我将这种皮格马利翁的活动更推进一步。细察和解释是任何一种紧张的人类互动的实质，尤其是爱情关系的实质。这也是文学最为强大的源泉：它是小说的源泉(小说就整体而言全都写的是背叛)，但首先是抒情诗的源泉，在抒情诗中，人们试图理解心爱的人，并想搞清楚她或他为什么会这样。这种推断会毫不夸张地使我们再次回到皮格马利翁的活动中，因为，你对人物的刻画越是细致，你在人物那里就陷得越深，你就越有可能将你的模特放上雕像的基座。一个封闭的空间，无论是一座房子、一间工作室还是一张纸，都会极大地强化这种雕像效应。由于你的努力以及模特的配合能力，这一过程的结果可能是一个杰作，但也可能是一场灾难。在《家葬》里，这两种结果都有。每一位迦拉忒亚归根结底都是皮格马利翁的一种自我设计。另一方面，艺术并不模仿生活，却能影响生活。

让我们来观察一下这个模特的行为举止：

她开始下楼梯，

却又回头望向一个可怕的东西。

她犹豫地迈出一步，却收住了脚

直起身，再一次地张望。

shewasstartingdown,

lookingbackoverhershouldersatsomefear.

shetookadoubtfulstepandthenundidit

toraiseherselfandlookagain.

在文字层次上，在直接叙述的层面上，我们看到了女主人公，她在下楼梯，脸的侧面对着我们，她的眼角的余光在某个可怕的景象上徘徊。她有些犹豫，停住了脚步，她的目光还在回盼，依旧回头望去：既不看脚下的台阶，也不看楼梯下方的男人。但你们是否知道，这里还存在着另外一个层面？

我们暂且离开这个还没有被命名的层面。这段叙述中的每一个信息都是通过孤立的形式、在五音步的一行诗之内传递给你们的。这种孤立是由诗页上两边的空白处完成的，也就是说，整个场景就像是房子里的沉默，而诗句本身则像是楼梯。实际上，你们在这里看到的就是几个连续的镜头。“她开始下楼梯”(shewasstaringdown)是一个画面。“却又回头望向一个可怕的东西”(lookingbackoverhershoulderatsomefear)是另一个画面；其实，这是一个特写镜头，一个侧面像——你们能看清她的面部表情。“她犹豫地迈出一步，却收住了脚”(shetookadoubtfulstepandthenundidit)是第三个画面：又是一个特写，这一次是脚部的特写。“直起身，再一次地张望”(toraiseherselfandlookagain)是第四个特写，一个全身特写。

但是，这也是一段芭蕾。这里至少有两段双人舞，它是用一种美妙悦耳的、近乎头韵的精确表达出来的。我指的是这一诗行中两次出现的字母d，即在“犹豫地”(doubtful)一词和词组“收住了脚”(undidit)中，尽管字母t在这里也同样出现了多次。“收住了脚”尤其出色，因为你们可以感受到那脚步中的弹性。而那个与其身体动作方向相反的侧面就像一个戏剧女主人公的地道造型，这也直接来源于芭蕾。

但是，真正的仿芭蕾双人舞是从“他一边说，/一边向她走去”(hespoke/advancingtowardher)一句开始的。因为，以下二十五行都是发生在楼梯上的一场对话。男人边爬楼梯边说话，机械地通过语言来克服那隔离着他们两人的东西。“走去”(advancing)一词显示出他的不自然和谨慎。随着他们之间距离的缩小，这种紧张的心理越来越强烈。无论如何，物理意义上的接近(也就是身体上的接近)较之于语言上的接近(也就是精神上的接近)要容易得多，这也正是这首诗的主题。“你看见了什么，/总在上面张望？——我倒是想知道。”(whatisityousee/fromuptherealways？—foriwanttoknow.)这是一个非常典型的皮格马利翁式的提问，提问对象是基座之上、也就是楼梯顶部的模特。使他着迷的不是他所看见的东西，而是他想象中被隐藏在这东西之后的东西，即他放置在那里的东西。他先使她神秘起来，然后又匆匆揭去她的面纱：这种贪婪一直是皮格马利翁的双重束缚。这就好比，雕塑家发现自己被模特的面部表情所迷惑：她“看见”了他所没有“看见”的东西。所以，他不得不爬到模特的基座上，将自己摆在她的位置上。身处“总在上面张望”(uptherealways)的位置，即占有地形上(就房子而言)和心理上的优势，而在此前，是他自己把她放置到那个优势地位上去的。正是后一种优势，即创造物的心理优势，使创造者感到了不安，就像表示强调的“我倒是想知道”(foriwanttoknow)一句所显示的那样。

模特拒绝合作。下一个镜头(“听到这话她转过身来，瘫坐在裙子上。”〈sheturnedandsankuponherskirtsatthat.〉)后紧跟着一个特写，即“她的表情从害怕变成了呆滞”(andherfacechangedfromterrifiedtodull)，从这个画面中，你们可以看出那种不愿合作的意愿。然而，缺乏合作在这里也就是一种合作。合作得越少，你就越像是伽拉忒亚。因为我们必须记住，这个女人的心理优势就是这个男人的自我投射。他将此归功于她。因此，她拒绝了他，却反倒刺激了他的幻想。从这个意义上看，她通过拒绝合作的方式顺从了这个男人。这其实就是她的全部把戏。他越向上爬，她的这种优势就越大；他每迈出一步，都是在不断地将她置于一个更为优越的位置。

他依旧在爬楼梯：在“为了争取时间，他又说道”(hesaidtogaintime)时在爬，在做下面的事情时也在爬：

“你看见了什么？”

他向上爬，直到她蜷缩在他的脚下。

“我要答案——你得告诉我，亲爱的。”

“whatisityousee？”

mountinguntilshecoweredunderhim.

“iwillfindoutnow—youmusttellme,dear.”

这里重要的一个词就是动词“看见”(see)，这个词我们已是第二次遇到。在下面的九行中，这个词还将被用上四次。我们马上就将遇到它。但首先，还是让我们来看一看“他向上爬”(mounting)这一行及其下一行。真是神来之笔。在“他向上爬”一行中，诗人一箭双雕，因为“他向上爬”所描绘的不仅是攀爬的动作，而且还有攀爬的人。这时，这个攀爬者的身影显得格外高大，因为那女人在他的脚下“蜷缩”(cowers)，也就是说，在缩成一团。要记住，她是在“望向一个可怕的东西”。他的“向上爬”和她的“蜷缩”形成一个鲜明对比，而他高大的身影中则暗含着一种危险。无论如何，于她而言，替代害怕的另一种选择并非安慰。“我要答案”(iwillfindoutnow)一句表现出他的决心，也反映了他身体上的优势。而他那个甜蜜的呼语“亲爱的”(dear)也未能减轻她的痛苦，紧接着，男人又说“你得告诉我”(youmusttellme)，这既表现出他的强横，也说明他已经意识到了这种对立。

她独自站着，拒绝给他帮助，

稍稍梗了梗脖子，保持沉默。

她让他看，但她确信他看不见，

瞎眼的家伙，他根本看不见。

但最后他低声说了“哦”，又说了声“哦”。

“那是什么？是什么？”她说。

“是我看见的东西。”

“你没看到，”她挑战道，“告诉我那是什么。”

“奇怪的是，我没有马上看见。”

she,inherplace,refusedhimanyhelp,

withtheleaststiffeningofherneckandsilence.

shelethimlook,surethathewouldn'tsee,

blindcreature;andawhilehedidn'tsee.

butatlasthemurmured.“oh,”andagain,“oh.”

“whatisit—what？”shesaid.

“justthatisee.”

“youdon't,”shechallenged.“tellmewhatitis.”

“thewonderisididn'tseeatonce.”

现在，让我们回到这个动词“看见”(see)上来。在十五行的篇幅里，它被使用了六次。每一个经验丰富的诗人都知道，在如此短的篇幅里多次使用同一个单词会有多么危险。这种危险就是同义反复。那么，弗罗斯特在此追求的是什么呢？我认为，他追求的正是同义反复。更确切地说，这是一种非语意的表达方式。你们还可以看到，例如那个“哦”(oh)字，然后又出现了一次“哦”。弗罗斯特有一个理论，讲的就是他自己称之为“句音”(sentencesounds)的东西。这个理论来源于他的这样一个发现，即人的语言风格中的发声和音调也是含有语义的，就像任何一个具有实际含义的词一样。例如，你们无意中听到两个人在一间房门紧闭的房间里谈话。你们听不清他们交谈中所使用的单词，但你们却能听懂他们谈话的大致含义，实际上，你可以相当准确地猜透这场对话的实质。换句话说，曲调要比那些可以被替换的、显得多余的歌词更为重要。简而言之，这个或那个单词的重复能把曲调解放出来，使它听起来更为清楚。同样，这样的重复也能释放思想，清除这个词在你们头脑中形成的概念。(这自然是古老的禅宗方法，但是想想看，在一首美国诗歌中发现这样的方法，这会使你们想到，哲学原理可能不是来自文本，而是另有来源。)

这里的六个“看见”都在发挥着这样的作用。它们与其说是解释，不如说是感叹。这可以是“看见”(see)，可以是“哦”(oh)，可以是“是的”(yes)，也可以是任何一个单音节的词。作者的意图就是要从内部爆破这个动词，因为，实际观察的内容会破坏观察的过程，也就是说会破坏观察者本人。弗罗斯特试图制造出这样一种效果，即当你们机械地重复着滑到舌尖的第一个单词时，却不会产生出充分的反应。这里的“看见”只是那种难以名状的东西引发的眩晕。在“是我看见的东西”(justthatisee)中，我们的男主人公却所见最少，因为这一次，这个被使用过四次的动词已经被剥夺了“观察”和“理解”的含义(更不必说明这样一个事实，即我们这些读者还蒙在鼓里，不知那窗外到底有什么可看的，这就使得这个单词中的内容更加稀薄)。到目前为止，这还只是一个声响，与其说它是一个理性的声响，还不如说它是一种动物式的反应。

这种将有实义的单词爆破成纯粹的非语意声响的例子在这首诗中还将出现数次。下一个例子很快就出现了，在十行诗之后。值得注意的是，每当演员们发现他们的身体彼此接近时，这样的爆破就会发生。它们都是间歇的文字等价物，或者更确切地说是声音等价物。弗罗斯特以一种一以贯之的手法引导着这些等价物，让作品中的两个人物具有深刻的不协调感(至少是在这一幕之前)。《家葬》实际上正是对这种不协调所进行的研究，从字面意义上看，它所描写的这出悲剧就是两个人物因为有了孩子才侵犯了彼此的领地与精神需求，并由此遭受了报应。如今孩子死了，那些需求一发不可收拾地宣泄了出来：他们开始声张各自的需求。

四

站在那女人身旁，这男人占据了她那个有利位置。因为他比她高大，还因为这是他的房子(如第二十三行所示)——他在里面也许已经住了大半生，可以想象，他必须略微弯腰才能和她的视线齐平。现在他们处在楼梯的顶部，在卧室的门口，两人并肩站在一起，几乎是亲密无间。卧室里有一扇窗户，从这个窗口可以看见一片风景。在此，弗罗斯特使用了这首诗中、或许也是他整个创作中最为精彩的一个比喻：

“奇怪的是，我没有马上看见。

我以前从未在这里注意到它。

我大概是看习惯它了——就是这个原因。

这小小的墓地埋着我的亲人！

真小，从这窗框间可以看见它的全貌。

它还没有一间卧室大呢，不是吗？

那里有三块青石和一块大理石，

还有宽肩膀的小石板躺在阳光下，

在山坡上。我们对这些不必在意。

但是我知道：那不是一些石头，

而是孩子的坟墓——”

“thewonderisididn'tseeatonce.

inevernoticeditfromherebefore.

imustbewontedtoit—that'sthereason.

thelittlegraveyardwheremypeopleare！

sosmallthewindowframesthewholeofit.

notsomuchlargerthanabedroom,isit？

therearethreestonesofslateandoneofmarble,

broadshoulderedlittleslabsthereinthesunlight

onthesidehill.wehaven'ttomindthose.

butiunderstand：itisnotthestones,

butthechild'smound—”

“这小小的墓地埋看我的亲人！”(thelittlegraveyardwheremypeopleare！)这一句制造出一种亲密的气氛，而“真小，从这窗框间可以看见它的全貌”(sosmallthewindowframesthewholeofit.)正是在这种气氛中展开的，接着却又话锋一转——“它还没有一间卧室大呢，不是吗？”(notsomuchlargerthanabedroom,isit？)这里的关键词是“框”(frames)，因为它身兼两职，既是实际的窗框，也是卧室墙上的一幅画。也就是说，窗户就像是悬挂在卧室墙上的一幅画，而这幅画上描绘的是一座墓地。不过，“描绘”就意味着将窗外的景色缩小到一幅画里去。想象一下，你们的卧室也挂着这样一幅画。但是在下一行里，墓地又恢复了它原来的尺寸，因此便与卧室一样大小了。这一相等既是心理意义上的，也是空间意义上的。无意之间，男人道出了他对婚姻的总结(这在此诗标题所具有的冷酷的双关含义中即有所体现)。同样是出于无意，“不是吗？”(isit？)一句是在请女人同意他的这个总结，几乎是在暗示她与他心照不宣。

似乎这还不够，在接下来的两行里，作者用青石和大理石继续强化比喻效果，用墓地来比喻铺好的床铺，上面还有一些被安排成五音步的枕头和垫子，卧在床上的是那些小小的，无生命的孩子们：“宽肩膀的小石板”(broadshoulderedlittleslabs)。这是一个无所顾忌、横冲直撞的皮格马利翁。在这里我们可以看到，这个男人已经侵入那女人的思想，侵犯了她的精神需求，如果你们愿意，也可以说是使之骨化，呆滞。随后，这只引发骨化的手——确切地说，是石化——伸向了她头脑中那些依旧鲜活的东西：

“但是我知道：那不是一些石头，

而是孩子的坟墓——”

问题并不在于石头与坟堆之间的对比过于强烈，尽管这个对比的确强烈；问题在于他的能力，更确切地说是他的企图：他试图道出她难以忍受的东西。因为，一旦他成功了，一旦他找到了那些能够道出她精神痛苦的词语，那么，这座坟冢就将在那幅“画”中与石头融为一体，变成一块小石板，变成他们床上的一个枕头。而且，这也就等于完全深入到了她的内心深处，亦即她的思想。他已经很接近这个目标了：

“不，不，不，

不，”她哭喊着。

她向后退缩，从他搁在扶手上的胳膊下

退缩出来，然后滑下楼去。

她用令人胆怯的目光直盯着他，

他连说两遍才明白自己的意思：

“难道男人就不能提他死去的孩子？”

“don't,don't,don't,

don't.”shecried.

shewithdrew,shrinkingfrombeneathhisarm

thatrestedonthebanister,andsliddownstairs;

andturnedonhimwithsuchadauntinglook,

hesaidtwiceoverbeforeheknewhimself:

“can'tamanspeakofhisownchildhe'slost？”

这首诗聚集起了它阴郁的力量。四个“不”(don't)便制造出了间歇的非语义爆炸。我们已讲了太多的故事，埋头于故事线索，可能早已忘了这首诗还是一出芭蕾，还是一连串的镜头，还是诗人的一种舞台调度。事实上，我们已经打算在两个主人公中选边站了，是不是这样的？好的，我建议我们先将这一点搁置一旁，稍稍想一想这首诗向我们介绍了有关我们这位诗人的哪些事情。举例来说，我们可以想象一下，故事线索源于生活体验——比如说，第一个孩子的夭折。你们从目前读到的所有这些文字中对作者以及他的敏感有了怎样的了解？他在多大程度上为这个故事着魔？更为重要的是，他又能在多大程度上摆脱这个故事？

如果这是一个研讨班，我就很想听到你们的回答。既然这并非一个研讨班，我就只好自己来回答这个问题了。我的答案是：他完全摆脱了这个故事。绝对的自由。运用，或曰随心所欲地驾驭这种材料的能力暗示着一种游刃有余的超然。而将这种材料转化成一首无韵诗、一首单调五音步诗的能力更加强化了这种超然的程度。对家族墓地和卧室床铺间关系的观察也是如此。这一切合在一起，使超然的程度显得更为醒目。而这一程度注定会摧毁他的人际关系，使交流难以进行，因为交流的前提是一个旗鼓相当的交流对象。这一点很像皮格马利翁和他的模特之间那种尴尬的关系。问题并不在于这首诗讲述的故事具有某种自传性；问题在于，这首诗就是作者的一幅自画像。这就是为什么人们讨厌文学传记，因为它会简化一切。这也就是为什么我不大愿意向你们介绍弗罗斯特的真实生平。

你们可能会问，他要带着这种超然去向何方呢？答案就是：去向完全的自主。在那里，他可以在不相像的事物中看到相似之处；在那里，他用诗句模仿白话。你们想见一见弗罗斯特先生吗？那你们只有去阅读他的诗，此外再无他法；否则，你们就只能接受那种低级的文学批评。你们想成为他吗？你们想成为罗伯特·弗罗斯特吗？也许我应该奉劝人们放弃这样的追求。有了他这样的敏感，人们志趣相投或夫妻相敬相爱的希望就变得很渺小了；实际上，他身上很少落有通常象征如此希望的浪漫主义薄尘。

这些并非离题之语，不过还是让我们回到诗行上来吧。请你们回忆一下间歇以及导致间歇的原因，回忆一下这个技巧。事实上，作者也用下面两行诗对你们做了提醒：

她向后退缩，从他搁在扶手上的胳膊下

退缩出来，然后滑下楼去。

你们看，这依旧是一段芭蕾舞，舞台提示被插进了文本。这里最富含义的一个细节就是楼梯扶手(banister)。作者为什么要把它放置在这里呢？首先，为了再次提起楼梯，因为这时我们或许已经把它给忘了，还在因为卧室的被毁而感到震惊。其次，楼梯扶手预示着她将滑下楼梯，因为每个小孩都滑过楼梯。“她用令人胆怯的目光直盯着他”(andturnedonhimwithsuchadauntinglook)，这是又一个舞台提示。

他连说两遍才明白自己的意思：

“难道男人就不能提他死去的孩子？”

这是非常出色的一行诗。它明显具有一种白话的味道，近乎谚语。作者也对这一行的出彩深信不疑。因此，他既想突出这一行的效果，又想掩饰他对此的清楚意识，以表明他的这个表述完全是出于无意：“他连说两遍才明白自己的意思。”(hesaidtwiceoverbeforeheknewhimself.)从文字意思上看，在叙事层面上我们看到这个男人因为女人吓人的目光而感到震惊，正在寻找合适的词句。弗罗斯特非常善于使用这些套话般的、半谚语式的单行诗句。比如，其《劈开星星的人》一诗中的“学会社交就是学会宽恕”(fortobesocialistobeforgiving.)，其《仆人的仆人》一诗中的“最好的步出方式永远是穿过”(thebestwayoutisalwaysthrough)等。而在下面的几行诗里，你们将看到又一个例证。它们大多是五音步的，而五音步抑扬格与这样的内容很匹配。

诗中自“不，不，不，不”开始的这整个部分明显地带有性的含义，即她拒绝了那个男人。这就是皮格马利翁和他的模特之间所发生的所有事情。从字面意义上看，《家葬》的情节发展似乎也顺着“若即若离，欲擒故纵”的脉络。尽管弗罗斯特达到了自主的境界，但我不认为他意识到了这一点。(毕竟，《波士顿以北》表明，他对弗洛伊德的术语并不熟悉。)如果连他自己都没有意识到，那我们的这种解读就是不合适的。尽管如此，我们在分析这首诗的主干时，还是应该注意到这一点：

“你不能！——哦，我的帽子呢？

哦，我并不需要它！我要出门。我要透口气。

我不知道哪个男人有这个权利。”“艾米！这个时候别去别人那里。

听我说。我不会下楼的。”

他坐下来，用两个拳头托着腮。

“有件事我想问问你，亲爱的。”“你才不知该如何问。”

“那你就帮帮我。”她伸手推动门闩作为全部回答。“notyou！—oh,where'smyhat？oh,idon'tneedit！

imustgetoutofhere.imustgetair.—

idon'tknowrihgtlywhetheranymancan.”“amy！don'tgotosomeoneelsethistime.

listentome.iwon'tcomedownthestairs.”

hesatandfixedhischinbetweenhisfists.

“there'ssomethingishouldliketoaskyou,dear.”“youdon'tknowhowtoaskit.”

“helpmethen.”herfingersmovedthelatchforallreply.

五

在此，我们可以看到一种逃避的愿望：与其说是逃避那个男人，不如说是逃避那片空间，更不用说是要逃避他们交谈的话题了。然而，这一决心并不坚定，她对帽子的操心就显示出了这一点，因为，就模特作为阐释对象这一意义而言，愿望的实现对她来说可能会适得其反。我是否可以更进一步地提醒你们一下呢？这就意味着优势的丧失，更不用说这还将构成全诗的终结。实际上，全诗恰好就是以这种方式、即她的出门而结束的。诗句的字面意义因此会与隐喻意义发生冲突，或是融合。于是有了“我不知道哪个男人有这个权利”(idon'tknowrightlywhetheranymancan)，这一句将这两个层面的意义合并，推动本诗继续向前发展：你们不会知道这里谁是马，谁是马车。我怀疑，甚至连诗人本人也不知道。而融合、聚变的结果就是某种能量的释放，这种能量征服了他手中的笔，而它竭尽所能才勉强控制住了这两条线索，即字面意义上的线索和隐喻的线索。

我们知道了女主人公的名字。这样的对话以前就有先例，结果也几乎一样，我们知道这首诗的结尾方式，因此我们就可以对这些场景中的人物作出判断，更确切地说是进行想象。《家葬》的场景是一次重复。由此看来，这首诗与其说是在向我们叙述他们的生活，不如说是在替换这一生活。在“这个时候别去别人那里”(don'tgotosomeoneelsethistime)一句中我们也能体会到，他们两人中至少有一个人怀有既嫉妒又羞愧的复杂情感。在“我不会下楼的”(iwon'tcomedownthestairs)和“他坐下来，用两个拳头托着腮”(hesatandfixedhischinbetweenhisfists)中，我们可以看出他俩在身体非常靠近时流露出的对暴力的恐惧。后面一行是静止状态的绝妙体现，简直就像是罗丹的《思想者》，虽然这男人支起的是双拳——一个含义丰富的自我指认细节，因为拳头用力加诸腮帮就是击倒的动作。

不过，此处最重要的东西是楼梯的再次被引入。不仅是楼梯本身，而且还有“他坐下来”(hesat)的台阶。从这个时候开始，整个对话都是在楼梯上展开的，虽说这楼梯与其说一个通过的场所，不如说是一个僵局。身体意义上的任何一步都难以迈出。取而代之出现在我们面前的是他们语言上、或者说是口头上的替代物。这段芭蕾接近于结束，伴随着“有件事我想问问你，亲爱的”(there'ssomethingishouldliketoaskyou,dear)一句，展开了一场语言上的进攻与防守。请你们再次注意谈话中的哄骗味道，而这一次，这里面还掺入了对哄骗之徒劳的认知，这体现在“亲爱的”一词中。还请你们注意一下他们之间最后一次貌似发生真实互动的那一幕：“你才不知该如何问。”“那你就帮帮我。”(“youdon'tknowhowtoaskit.”“helpme，then.”)这是最后一次敲门，或者更确切地说是在敲墙。请注意“她伸手推动门闩作为全部回答”(herfingersmovedthelatchforallreply)，因为，这一假装开门的动作是这首诗中的最后一个身体动作，最后一个戏剧化或电影化的手势——之后又一次试图拉开门闩的动作除外。

“我的话好像总是让你讨厌。

我不知道该说些什么样的话

能让你开心。但是你可以教我，

我想。我得说我不明白该怎么做。

一个男人得部分放弃做个男人，

面对女人。我们可以达成协议，

我发誓往后决不去碰一碰

你讲明了你会介意的任何东西。