他们俩来日本的时候，在那家胶囊旅馆里连着住了一个星期，好像连早饭都是斋藤为他们做的，这简直就像是大学生的穷游。但他们毕竟是从法国远道而来拜访我的，所以我还是非常开心。

不过，有一桩很奇怪的事情。在欧洲，人们不知道我还是个喜剧演员。最近，有大量的日本电视节目传播到了欧洲，其中也有我的几台节目，于是，就有了“北野武还是个喜剧演员”这样的小道消息。为此，西班牙和英国的粉丝俱乐部里还卷起了一场争论。

“北野武不可能是喜剧演员。电视上的那个人不是北野武。”

最后去平息这场纷争的，就是法国俱乐部的那个会长和副会长。我也没办法，只得从日本给粉丝俱乐部里寄去了我的录像带，告诉粉丝们我确实还是个喜剧演员，但他们依旧半信半疑。

于是，在他们上次来日本的时候，我邀请他们来到了录制我参演的节目的摄影棚。在现场看到我穿着奇装异服出现在电视上，他们这才终于相信了。不过，他们还是表现出一副“我不想相信这种事情”的头疼模样。

之所以发生误解，也因为我拍的电影的缘故。电影给人的印象很深，再加上我自己也在电影里参演了。就连电影人有时都会对我发生误解。

有一次，我受英国电影协会邀请飞去伦敦，协会会长到希斯罗机场来接我。那是我和会长的第一次见面，当时他显得有点诚惶诚恐。

“为您准备的豪华轿车突然发生故障，所以只好用这种车子来接您了，实在对不起。请您多包涵。”

于是，我乘上了一辆非常普通的面包车。当然啰，我对此并无怨言。而且，我想不通他干吗要这样一个劲地对我道歉。

几年以后，我才终于搞清了他为什么会这样。后来，我和那个会长成了好朋友，来往了好几年。有次在一场宴会上，我们一起喝酒，等到他有了几分醉意后，他才终于对我说出了他的心里话。

“那天我们的高级车突发故障，只好派了一辆面包车去接你。当时我心里真是吓得要死，怕你会为此杀了我。因为我以为你是日本的黑帮头子。”

在我的经历中，有过一次在出版社里大打出手的前科。而且，我还拍了像《大佬》之类的电影，别人以为我是黑帮老大也是没办法的事啊。

在我的老家那一带，都是一些脾气火爆到令人咋舌的人，像黑帮火并一般的场景在那里是家常便饭。男人肚子上挨了一刀，喊一声“好疼”，身体随即蜷缩起来，就这么倒地而亡了。我就是在这样的环境里长大的，所以电影里的暴力场面在我的眼里都显得很假也是没办法的事。

真正的打架与拳击比赛完全是两码事，基本上是几拳就能定输赢的。比如开枪射击，也不会拗什么奇怪的造型。从口袋里掏出枪，开枪，完事。我的电影就是这么拍的，所以感觉比较真实。

如此说来，不论是作为导演还是作为演员，我的运气都不错啊。

从偏执的角度来说，尽管我拍的暴力镜头甚至可说是相当清淡的，但我对声音的要求却近乎苛刻。在我的电影里使用的枪声全都来自真枪。演员在用托卡列夫tt33射击的时候，配音用的就是tt33发出的枪声，就连掉在地上的弹壳的声音都是真实的。

在我庞大的音响库里，几乎收藏着全世界所有的手枪和机关枪的音频资料，这些音频是音响师傅特意到美国，费尽千辛万苦才录制下来的。如果不说估计没人会知道，但不可思议的是，我觉得观众们在无意识中还是会感觉到这种区别。

因为去年有人评论《双面北野武》拍得过于晦涩难懂，所以我搜集了戈达尔和费里尼的所有电影，一部不落地全部看了一遍。跟他们的电影相比，如果还要说我的电影晦涩难懂的话，那我会惭愧死的。

说到戈达尔嘛，到《筋疲力尽》《狂人皮埃罗》这种程度的电影为止还算可以理解，但之后的电影就全都复杂难懂，理解起来相当吃力了。

费里尼也一样，即便说他早期的电影还算简单，可是到了他拍出那种被影评家称为杰作的作品时，如果还有人说“我能看懂”，我基本上是不会相信的。

这些电影几乎全都在谈论艺术和哲学。在一部电影里，可以同时进行三个故事，甚至更多。比如，在某个角色正在说话的镜头里，会突然混入另一个故事里的说话声音。在那个镜头里明明没有人在说这些话，但这些话就这么唐突地从天而降。然后呢，随着话语的展开，镜头会切入到与之相关的故事上。

明明是某一组男女的故事，但男方会不断换人，也就是说，以不同的人来将故事进行下去。同时发生的故事以异想天开的方式相互穿插，让观众们理解起来大伤脑筋。更有甚者，电影里的台词完全抽象化，现代欧洲的哲学、文学等方面的所有问题都像拼贴画一般镶嵌在台词里，你第一遍听到时完全摸不着头脑。我知道这样的电影是伟大的杰作，但同时我又觉得，为什么看电影非得这么吃力呢。

因为现在有了dvd，我们可以把镜头倒退回去反复看，就像看一本复杂的书，我们可以一会儿翻到前面，一会儿跳到后面地反复阅读。这样的话，我们就可以一个一个镜头拆开来理解，我们会恍然大悟，“在这个镜头里这个人怎么会说这些话？原来是因为前面一组镜头里的那个人被插入到了这个人身上啊”。不过呢，在电影公映的时候，大家是坐在电影院里观看的，而电影院里放电影当然是从头到尾连着放的。如果我坐在电影院里看这样的电影，估计是彻底看不懂的。

说实话，看这种电影的时候，我真希望旁边坐着一个能看懂的人。这样的话，我就会一边看电影，一边让此人为我一一讲解。

能看懂这种电影的，我估计全日本也找不出几个。不管怎么说，我都认为大多数人是完全看不懂的。

与它们相比，我的电影就是小巫见大巫啦……

我真想问问那些影评家：“如果你们认为我的电影晦涩难懂，那对戈达尔和费里尼的电影你们又做何评价呢？”

我是个“需要护理的老人”类型的

电影导演

要完成一部电影，必须经过好几道工序。

从制作脚本，到寻找合适的外景地，再到拍摄、剪辑、配音，每一道工序都有它独特的乐趣，但我最感兴趣的还是剪辑。

就像制作模型，所有的零部件都装在一只盒子里。打开盒子，用镊子将一个个零部件分开，然后开动脑筋把它们拼装起来，这就是制作模型的乐趣所在。如果从电影的角度来说，这个拼装的过程就是剪辑。

拍电影首先要从制作拼装用的零部件开始，等到摄影全部结束，就终于可以进入剪辑的阶段了。

剪辑就是无比快乐的模型制作。

不过，缺少零部件这样的事情也是经常会发生的。如果是制作模型，当你发现零部件有缺少时就可以向模型商投诉，但拍电影时发生这种情况则完全是你自己的责任。不管缺少多少部件，你都必须想出办法来把现有的零部件组合到一起，完成你的电影作品。因此呢，有时就会发生把轮胎当方向盘、车内的后视镜当反光镜用这样的现象。

所以说，我拍的电影不同于模型，不像模型那样无论你从上下左右三百六十度的哪个角度去看都精密无比。从这个角度看，这个镜头拍得一塌糊涂！我的电影有时有这种现象。也就是说，我的电影有点像骗人的小花招，不过呢，要把互相矛盾的地方掩盖过去，又是一件分外有趣的事情。

我们可以打一个比方，电影就是会动、会发声音的模型。

模型是既不会动也不会发声音的。所以，对自己做出来的模型，小孩子会配上自己的声音和动作去玩。把漫画书或糕点盒想象成敌人的阵地或障碍物，嘴里一边嚷着“开炮”、“前进前进前进”什么的，一边捏着坦克车模型在房间里跑来跑去。

而电影呢，是自己把模型用的零部件做出来，然后把它们组装起来，再配上逼真的声音。比如，你先造一辆坦克，然后想叫它爆炸，你就可以真实地把它炸了。而且，烟火师会按照我的想法来设计爆炸的画面。从这个角度来说，拍电影真可谓是最有趣的一种游戏。

说到底，陶醉在模型游戏里的孩子和陶醉在拍电影里的我，就我们各自从中获得的快乐来说，并没有什么本质的区别。

对一个艺人而言，最关键的一项才能是“瞅准时机”。有时候，我会碰到那种完全不知道如何瞅准时机的人。这样的人似乎是天生的。

不管是让人笑，还是让人哭，关键都是那个“时机”。讲得极端一点，这个时机哪怕就相差了零点几秒，可能原本让人发笑的地方人家就笑不出来了。

电影也完全一样，不管你把镜头拍得多漂亮，如果你没有掐准衔接的时间点，就无法让观众们真正地沉浸到电影里去。而电影里的镜头衔接点，正取决于剪辑这道工序。哪个镜头和哪个镜头衔接？如何衔接？在哪个时间点上切换镜头？这些是没有办法从理论上去掌握的，只能靠你自己的感觉。这就是剪辑的趣旨所在。一部电影拍得好还是不好，最终就是由剪辑决定的。

因为拍电影属于师傅带徒弟式的手艺活，所以我这个漫才出身的艺人在刚开始涉足拍电影这一行时，有个电影圈里的人说“北野武是拍电影的门外汉”。对这种背地里的坏话，我觉得根本狗屁不通。

拍电影不就是用一台、顶多两台摄像机拍嘛，而拍电视则要用到五台甚至六台摄影机。在我拍摄实况直播时，是要面对五台或者六台的摄像机拍下的影像进行瞬间的取舍及编辑的。所以说，我拍电影肯定比那些专业导演更拿手。

晚上睡觉前写好脚本，然后钻进被窝里闭上眼睛，打开脑子里的摄像机：“ok，开拍。”如果你没有这种在大脑里想象会拍出怎样的画面来的能力，那么你是做不好剪辑，在拍摄现场也是拍不好镜头的。我并没有参加过什么特殊的训练，我只是从第一部电影起就这么拍了。

如果一部电影有一千个分镜头，那我的脑子里就装着这一千个分镜头的先后次序，当然啰，这会根据电影的内容而有所区别。不过，哪个分镜头时长几秒，这种问题我大致都烂熟于心。

因此，在做电影剪辑的时候，我不用问编剧，就能随口说出“给我第四场第三景的镜头”这样的话。

如果脑子里没有开着的摄像机，那我是说什么也干不了电影导演这一行的。

如果没有实际演出来看，你是绝对不会知道一个演员的表演能力的。那也是天生的，和聪明不聪明没什么关系。因此，不管你说自己多有表演天赋，只要摄像机一开动就能立马知道你的本事。

如果你让我评论一下自己是个什么样的演员，我会说我是个相当溜奸耍滑的演员。

我演的第一部电影是大岛渚导演的《圣诞快乐，劳伦斯先生》。当时，我可说是在方方面面都上足了保险。和坂本龙一两人同大岛导演进行了一场谈判。

“实际上我们并不想出演电影。我凭漫才，坂本靠音乐，日子就能过得很好了。即便这样你还是坚持要我们做演员的话，我们就把丑话说在前头，因为我们俩都不是演员，所以你就把我们当小猫小狗来看好了。如果你对我们发火，我们就直接走人。”

“我知道隔行如隔山，我绝对不会对你们发火的。拜托你们帮帮忙啦。”

让大岛导演说出了这句话，我们这才站到了摄像机下。

即便导演喊出了那句“开拍”，我们照样会若无其事地问：“台词怎么说来着？”

大岛先生会发出一声“哎……”的无奈叹息。因为如果发火，他就食言了。他不能对我们发火，就把火气发向其他的工作人员。

回顾过去，我们当时那样做真有点缺德啊。

画画、写小说什么的，都是一个人的游戏。而拍电影呢，则需要团队合作。

虽说电影的内容都在导演的大脑里，但要把它们变成实际的影像和声音，则要靠摄制组里的每一个工作人员。这有点像棒球教练和棒球运动员之间的关系。如何让运动员做到全力以赴地打球，也能反映出教练水平的高下。

拍电影和打棒球一样，如何让演员全力以赴地投入表演，每个导演选择的方法都不同。有个做过深作欣二导演的第一副导演的人说过这样的话：“我每次和那个导演合作拍电影，都会在心里暗下决心今后再也不做他的副导演了。”深作导演在拍摄现场会暴跳如雷，完工后一起喝老酒时会把工作人员骂得体无完肤，为了赶进度大家通宵加班的时候也会摆出一副无所谓的腔调。

“拍完一部电影后，我就琢磨着绝对不和这个家伙再次合作了。但是，过了一段时间后，深作先生会再次来找我，对我说‘下一部电影也拜托你啦’，我也不知道怎么搞的就会再次和他合作。”

那个副导演就是这么对我说的，当时我还笑着对他说：“那他不就像个喜怒无常的女人吗？”

如果说深作先生是个喜怒无常的女人，那我就是个需要护理的老人。我那个班子里的工作人员，都认为我是个不可以放任不管的人。如果放任不管，天知道我会做出什么事来，所以大家伙都为我操心，都手脚麻利地干活。

明明知道的事情我也会佯装不知道，故意去问他们：“这种地方应该怎样拍呀？”因为摄制组里都是专业人员，所以他们不会说“我也不知道”。“你看这样拍好不好？”他们会给我出各种各样的主意。

“这样能拍吗？”

“能啊。”

哪怕不能拍，他们也会这样说。但是，既然已经夸下了海口，他们就会想尽办法把它给拍出来。而他们想出来的那些方法，会让电影变得十分有趣。

所以，我原则上不会对工作人员发怒或下命令。相反，我会征求他们的意见。

“我想这样拍，你觉得怎样？”

“这组镜头怎么拍好呢？”

总之，任何问题我都会和他们商量。

虽说最终还是按照我的想法来拍的，但这样做说不定会有更好的想法出来，所以我总是先听听别人的意见。

大家都是因为喜欢电影才干这个行当的，所以只要你不耻下问，别人就会认真地帮你去想。所以说，在我的电影班子里，绝对没有一个混饭吃的。

要让摄制组里的每一个人发挥出最大能力，我觉得这是最好的方法。

上帝为什么要把这么多事情

加在我一个人头上呢

我拍的电影，当然不是好莱坞那种式样的。

好莱坞电影就像麦当劳、肯德基里卖的汉堡包，都是以面向全球大量推销为前提做出来的。所以，好莱坞是不拍高级电影的。投资几百个亿的电影也好，预算只有几千万的电影也好，票价一律都是一千八百日元。这部电影的拍摄成本很高，所以我要把票价提到三千日元，这种事情是办不到的。因为拍摄成本高，你想获得相应的高票房，就只有靠多吸引观众购票观影这一条路了。

因此，为了配合观众的喜好，有时会根据公映地点的不同，制作几个不同版本的电影结尾，来满足当地人的口味。比如，有的电影在欧洲或美国或亚洲放，会有各自不同的结尾。听说方便面也会根据地方改变味道，按这样说的话，拍出来的与其叫电影作品，还不如叫商品呢。

当然啰，各种风格的电影并存于世，也不是什么坏事。所以呢，好莱坞就拍好莱坞风格的电影，我就拍我的风格的电影，我是不会去模仿好莱坞的。

不仅不模仿，我还会考虑和他们不一样的游戏。游戏厅里那种开发费用昂贵的电子游戏机，玩起来不一定比下象棋有趣多少。

我拍的电影虽然基本上都属于模拟式的，但从精神层面来说，我觉得可说是一种相当复杂的游戏。

即便如此，我还是觉得，自可以用电脑制作电影镜头的那一天起，导演们的想象力反而萎缩了。

举例来说，比如一辆油罐车着火了。主人公仍在着火的车上，他当然要逃出去啰。不过，你看到的电影画面往往千篇一律：在一声剧烈的爆炸声里，主人公从车子里跳了出来。

你根本看不到不同于此的电影。不管是水库崩塌，还是大楼爆炸，主人公永远都是在“轰隆”一声之后跳出去的。

其实，只要你通过制作场景模型来拍，就一定能拍出各种风格的电影画面。而cg呢，因为它说白了就是一幅画，所以不会像场景模型那样受到物理条件方面的限制。所以，你很容易会误解为它可以自由自在地表现任何场景，但事实是没有了约束，你的想象空间反而变得狭窄了。

有趣的事是，用电脑制作的一万人或两万人的战争场面。

不管你要用多少万个士兵，cg程序员都只有五到十个。如此说来，不管你想营造多么宏大的画面，你拍出来的顶多也就是十个人画的十幅画而已。

如果你招募五千名群众演员，就能拍出五千组不同式样的镜头，而cg则不论程序员能画出多么了不起的画来，都只是一个人画出的一种式样，这和五千人自由地做出自己的动作是完全不同的两个概念。

十个人画画和十个士兵站成一排，在本质上是一样的。

话虽如此，但其实最近我自己也在用cg。用是在用，但在心里的某个角落总会意识到这一点。

不过呢……

仔细想想，我到底为什么要拍电影呢？

大学退学后，晃悠到了浅草，先做开电梯的，然后是拜师学艺，成了一名漫才演员，之后又去做了电影演员，最后终于成为一名电影导演。

我的经历真可谓丰富多彩了。

sanma也好，tamori也好，绅助也好，志村健也好，他们都创造出了自己独特的才艺，并使其不断完善。但是，我从不停留在一个地方。

有时候，我觉得自己不是一个真正的艺术家。

就说拍电影吧，我也在不断地改变方向。我总感觉，我是在凭着自己的意志抛弃过去的躯壳，挑战新鲜的事物。

仔细想来，也许并不是真的凭着自己的意志。

让我一直做同一件事情，我会感觉腻味、无聊。

一旦感觉无聊，我就会在不知不觉间自然而然地对另一件新鲜事物发生兴趣。

这真是不可思议。

就说电影导演吧，我也是在不知不觉间干起这一行的。

我觉得，驱使我去挑战新鲜事物的动力并非来自现实世界。

话虽这么说，但我其实并不信教。不过，确切地说，我还是尊重宗教的。如果说，人的一生是被某种存在所操纵的，那我想我这一生也是被操纵的。

我和人打架斗殴过，也出过一场严重的车祸。这些事情都属于我这一辈子的某个阶段，过了那个阶段，就一定会有一条新的人生道路为我铺开。

你真棒啊，我的上帝，让我尝试了各种各样的事情。不过呢，拜托你别再把我当你手里的玩具了，好吗？你饶了我吧，好不好？

你为什么要把这么多事情加在我一个人头上呀？

这是我的心里话。

o

我一边在熊先生的店里吃着饭，一边心不在焉地看着他做菜。不经意地，我的脑子里思考起这样的事来。

从电影拍摄手法的角度来说，旺火就是特写。而文火,就是与之相对的远景。

在电影里使用特写镜头，就相当于在烹饪时用旺火爆炒。开大火在锅里爆炒，就好比只对眼睛或嘴巴特写。这是一种在瞬间捕控住观影人情绪的拍摄手法。但是，如果你过分使用，就会引起观众们的反感，这和爆炒时间过长就会把菜炒焦一个道理。

用文火慢炖，就相当于用远镜头拍摄的清淡画面。观众们也许不能一下子就理解其含义，但随着观影的深入会细水长流地体悟到它的意思。

我不太使用特写镜头。顶多也就用用半身特写。

我喜欢文火慢炖。

在拍电影期间，无论看到什么，我都会立刻联想到拍电影的事情。

吉村作治（1943-）：日本的埃及考古学家，曾受埃及政府邀请组织考古队考察金字塔，日本埃及考古第一人。

《铁路员》（ilferroviere）：上映于1956年的意大利黑白电影。

力道山（1924—1963）：日本著名的职业摔跤手。

长岛茂雄（1936—）：日本职业棒球运动员，棒球队教练。

安打：棒球术语，指击球手将球击出到界内，使击球手自身至少能安全上到一垒的情形。

水户黄门：江户时代的一个诸侯，水户藩的藩主。这里指以他为主人公的古装剧，剧情讲述水户黄门去各地微服巡游，惩治贪官污吏，最后亮出印有其家族标志（三叶葵图案）的印笼来表明身份。

印笼：一种小型盒式漆器。原用于收纳印章，江户时代成为武士系在腰上不离身的装饰品，内盛药片等小物。

即佐佐木助三郎和渥美格之进，陪伴水户黄门一起巡游的两名武将。

侘寂之美：日本的一种美学思想，追求宁静、朴素之美，强调在平凡中发现美。

让·吕克·戈达尔（1930-）：法国和瑞士籍导演，法国新浪潮电影旗手。

费德里科·费里尼（1920-1993）：意大利电影导演、编剧、制作人，有“电影魔术师”之称。

《圣诞快乐，劳伦斯先生》：又名《战场上的快乐圣诞》。坂本龙一为其配乐并出演此片。

坂本龙一（1952—）：日本著名音乐家、作曲家和演员。

sanma:即明石家秋刀鱼（1955—），主持人、电影演员、歌手，原为落语家。与森田一义、北野武并称为日本三大笑星。

tamori：即森田一义（1945—），搞笑艺人、主持人、电影演员、歌手、作家。

岛田绅助（1956—）：原搞笑艺人，实业家。