这一节的鼓舞人心的诗句不是末行，而是末行的前一行，我认为埃瓦里斯托·卡列戈如此安排是避免强调。他早期的作品之一，《郊区的灵魂》，也用过同样的主题，把旧的结局（通过独特的观察作出的现实主义画面）同最后清晰的欢会加以对比是很有意思的，卡列戈在那里集中了他喜爱的象征：失足的女裁缝、手摇风琴、房屋拆迁的街角、盲人、月亮。

……疲惫地穿过街道的手摇风琴

同去年一样

反复奏着熟悉的旋律，

在冬天的月光下呻吟：

伫立街角瓮声瓮气唱出

那支永恒的天真的乐曲，

也许就是我们的邻居，

那个失足的女裁缝喜欢的乐曲。

然后你在华尔兹舞曲中离去，

仿佛穿过岑寂街道的忧伤，

有人倚在门口

仰望着月亮。

……昨晚你走后，

整个郊区又归于阒静

——多么凄凉——

盲人的眼里流出泪水。

柔情是漫漫岁月的光环。在第二个集子里发挥了作用，在第一个集子里没有受到怀疑而且是可信的时间的另一优点是得体的幽默。幽默包含着体贴别人，从不以别人的弱点为乐，同朋友交往时，这是不可或缺的品质。它是与爱同在的：十八世纪的作家索姆·杰宁斯认为心地善良的人和天使的幸福有一部分来自对可笑的事物的高雅的感知。

我引用这些诗句作为宁静幽默的例子：

住在街角上的寡妇吗？

寡妇前天死啦。

那个占卜的女人说得好，

上帝一旦作出决定，

人就无可奈何了。

他的风趣的手法有二：第一，他借占卜女人之口说出，对不可知的天意不能妄加猜测；第二，敬畏上帝的邻居聪明地引用那句话。

卡列戈留下的最刻意营造幽默的诗篇是《婚礼》。这首诗也最富于布宜诺斯艾利斯地方色彩。《在市郊》可以说是恩特雷里奥斯式的卖弄；《归来》只写了短暂的瞬间、一个傍晚。《婚礼》展示了布宜诺斯艾利斯最本质的东西，有如伊拉里奥·阿斯卡苏比的谢利托舞曲，土生白人的喜庆场合，马塞多尼奥·费尔南德斯的诙谐曲，格雷科、阿罗拉斯、萨沃里多的探戈舞曲的欢乐的冲动。它极其巧妙地表现了穷苦人欢会的必有的诸多特点。当然也不乏街坊上放肆的怨气：

对面人行道上，爱说闲话的女人

关注着发生的事情，

絮絮叨叨地说，要看热闹

还不如待在家里好。

囚犯显得一副蠢相，

妇女们远远避开他的脸，

希望那句脏话

不要让小女孩听到。

尽管什么都可能发生——确实如此，

后果很是不妙，一个居心叵测的女人

为某些不幸的妇女

难以理解的命运感到伤心。

这并不是第一次……让她奇怪的是

他竟成了这副傻相……今年一月份，

假如她没有记错的话，

还同屠夫的儿子说过话。

事先遭到伤害的自尊，几乎绝望的体面：

新娘的大伯认为责无旁贷，

必须注意舞会是不是正派，

他悻悻说跳舞时不准扭摆，

即使开开玩笑也万万不可。

——且不谈检点，可以肯定的是，

那些小伙子中间没有一个同她般配。

家里虽然很穷，谁都不会否认：

但是不管怎么说，为人正派。——

和谈得拢的人诉诉烦恼：

坐着不跳舞也会惹起

严重的麻烦，什么都可能发生：

一次轻蔑的拒绝

往往造成无法挽回的不快。

这时吉他手的表妹

生气地站了起来，

别有用心的伙伴的粗鄙

使她很不痛快。

使人难堪的坦率：

餐厅里本来可以随意喝酒，

现在却不能像往常那样畅怀，

几乎让新郎伤心……其实这也不错，

家里人央求他千万不要过量。

全家的朋友，硬汉，起着绥靖作用：

为了防止闹事，把宾客吓跑，

硬汉朋友立下了规矩，

喝得醉醺醺的、想找茬的人，

不再给他们上酒，只给汽水。

他知道会有人起哄，

随即宣布，哪个胆敢反对，

就准备挨他几刀，

他即使再坐牢也无所谓。

这个集子里还有一些传世之作：《守灵》重复了《婚礼》里的技巧；《老宅的雨》描写了雨天带来的喜悦，细雨蒙蒙，像烟雾似的弥漫空中，每家都有小堡垒的感觉；《内心深处》则是一系列自传式的十四行诗。这些诗是命运的记录：淡泊平静，然而那种无奈和逆来顺受的心态却是经过痛苦之后才得到的。我想抄录其中一句，清晰而奇妙：

当时你还是月亮的表妹。

以及这首足以说明问题的不谨慎的自白：

昨夜，吃完了晚饭，

我品着苦味的咖啡，

久久地陷入沉思：

灵魂从未有过这种宁静。

我清楚地知道

事物不可能完全美好，

但是或许由于惰性，

我从不埋怨待我不厚的命运……

出于少有的品性，

即使在最烦人的时候，

我也不对命运扮苦脸。

任何人都无权要求我

在任何时候愁眉苦脸。

我心中可以埋藏许多东西！

最后要说些题外话，但读者马上就会发现这些话离题并不太远。埃斯塔尼斯劳·德尔坎波的《喜庆》呈现的黎明、潘帕斯草原、黄昏的形象固然很美，但有失望和不快的缺点：前面提到的舞台背景使它逊色不少。郊区的不真实性相当明显：原因在于它的临时性，在于有庄园牧场的草原以及市镇街道的双重压力，在于人们自认为要就是乡下要就是城里人而从没有郊区人的概念。卡列戈在这些模糊不清的材料里却能应付裕如。

如今纯粹是一个文学术语。——原注

santosvega，阿根廷传说中十九世纪中叶的吟唱诗人，据说他弹奏吉他的技术出神入化，只有魔鬼才能同他一比高低。米特雷、阿斯卡苏比和奥夫利加多的诗歌，以及爱德华多·古铁雷斯的一部小说都从他吟唱的诗歌里得到启发。

让乡下人在沙漠永远流浪虽然浪漫，但不合逻辑；正如我们最好的散文家维森特·罗西断言高乔人是“流浪的恰卢亚武士”一样，只是断言那些冷漠的恰卢亚人被称作高乔人而已：无非是词语的搀混，不说明什么问题。里卡多·吉拉尔德斯描写流浪的乡下人时，以赶牲口的人作为典型。格鲁萨克在一八九三年的一次讲演中说，逃亡的高乔人“深入潘帕斯草原南方最远处”，但众所周知，南方最远处没有高乔人，因为以前从未有过，有高乔人的地方是保持土生白人习俗的区域。区别高乔人的特点不在于种族（高乔可以是白人、黑人、土著、黑白混血儿、黑人和印第安人的混血儿），不在于语言（里奥格朗德的高乔人讲巴西葡萄牙语），也不在于地理（布宜诺斯艾利斯、恩特雷里奥斯、科尔多瓦和圣菲的广大地区如今都有），而在于他们原始的放牧方式。哥儿们的居住地点也有歪曲。一百多年来，穷苦的布宜诺斯艾利斯人被称作哥儿们，市中心附近不是他们能住的地方，因此他们也被称作为郊区居民。他们一般住在图库曼街或智利街或当时的贝拉尔德街外面，有一小块地皮和自己的住房。后来关联的含意取代了主要的概念：阿斯卡苏比在第十二期的《雄鸡》里写道：“哥儿们：指单身汉、跳舞人、情人和歌手。”侨居阿根廷的西班牙语言学者蒙纳尔·桑斯把他们和“爱充好汉、说大话、吹牛皮的人”等同起来，他问道：“为什么哥儿们一词在这里总是有贬义呢？”随即又为他们开脱说：“要知道，他们只是爱开玩笑，并无恶意。”塞戈维亚为他们下的定义带有侮辱性：“喜欢吹嘘的、虚伪的、爱挑衅的、两面三刀的人。”其实不然。另一些人错误地把：“邋遢人”和“哥儿们”混淆起来，正如乡下人不一定邋遢那样，哥儿们也不一定邋遢。哥儿们一般是相当文雅的平民百姓；别的品性是卖弄勇敢、爱说风趣话、故作惊人。至于服饰，一般符合时尚，添加一些突出的细节：一八九○年前后，他们喜欢戴高礼帽，穿双排纽扣的上衣，法国式条纹裤子，用纽扣或者松紧带的高跟黑皮靴；如今（一九二九年）喜欢灰色礼帽、大围巾、浅红或深红色的衬衫、敞襟上衣、直筒裤子、锃亮的黑皮靴，浅色靴筒。我们城市里的哥儿们正像是英国的“伦敦佬”。——原注

在马丁·菲耶罗的儿子之前，奥丁神说过同样的话。北欧《前埃达》（哈瓦马尔，第四十七页）记载奥丁说：mathrermannzgaman，翻译出来就是“人是他人的欢乐”。——原注

soamejenyns（1704—1787），英国诗人，曾撰文主张北美英属殖民地不向英帝国纳税。

作者“博尔赫斯”的其他小说

《私人藏书：序言集》《阿莱夫（El Aleph）》《天数》《铁币》《杜撰集》《深沉的玫瑰》《老虎的金黄》《另一个，同一个》《面前的月亮·圣马丁札记》《诗艺》《探讨别集》《密谋》《为六弦琴而作·影子的颂歌》《布宜诺斯艾利斯激情》《诗人》《序言集以及序言之序言》《永恒史》《讨论集》《布罗迪报告》《沙之书》