一九一二年。塞维尼奥街的许多大院和马尔多纳多河畔的苇塘和空地——那一带镀锌铁皮顶的棚子冠以各种各样的“舞厅”名称，探戈舞曲乐声飘扬，每跳一支舞花十分钱，包括舞伴——仍保留着不少郊区景色和某个已载入历史的人的音容笑貌，清早可能发现一个哥儿们倒毙在街上，肚子上插着一把匕首；但一般说来，巴勒莫按照上帝的安排生活，同任何一个外国人和土生白人聚居的街区那样，不幸福地凑合度日。庆祝独立一百周年时，满街挂着天蓝色的国旗，金蛇狂舞的爆竹焰火和张挂的彩灯把五月广场的天空映成了暗红色，那一年哈雷彗星也来凑趣，手风琴演奏的“独立”探戈舞曲为那气体和火的天使歌颂，这一切都已过去。如今体操比死亡更有趣：孩子们不舞弄竹剑木枪而改踢足球了，他们偷懒，把英语的“富特波尔”（足球）念成“富波”。巴勒莫奋起直追，一头扎进愚蠢：“新艺术”的丑陋建筑物即使在泥泞地上也像扬扬得意的花朵似的开了出来。嘈杂的市声也与前不同：自行车的铃声，平板车沉重的回响和磨刀人的哨子声混成一片。除了一些小巷之外，所有的街道都铺了石块。人口翻了一番：一九○四年普查表明，拉斯埃拉斯和圣贝尼托的巴勒莫选区有八万人，一九一四年升至十八万。有轨电车在街角吱嘎作响。在人们心目中，卡塔内奥取代了莫雷拉的头头位置……《市郊之歌》写的正是这个啜着马黛茶、在进步的巴勒莫。
卡列戈在一九○八年出版了《郊区的灵魂》，一九一二年遗留下《市郊之歌》的手稿。第二个集子在限定性和真实性方面胜过第一个集子。《市郊之歌》的意图比《郊区的灵魂》清晰；《郊区的灵魂》的标题拟定比较谨慎，仿佛一个怕赶不上末班车的大惊小怪的人。谁都没有告诉我们“我住在某某郊区”；大家都喜欢告知住在哪一个具体的郊区。在彼达区提到“郊区”时的亲密、殷勤和套近乎的程度不亚于在萨韦德拉区。加以区别是适宜的：用远处的语言来阐明这个共和国的事物的习惯，起源于查找我们不文明状况的倾向。人们提起乡下人时总会联系到潘帕斯草原；提起哥儿们时总会联系到牧场。举例说，巴斯克记者萨拉韦里亚写的《潘帕斯的诗歌、马丁·菲耶罗和西班牙本地主义》那本书，从书名开始就错了。“西班牙本地主义”一词不合逻辑，故弄玄虚（在逻辑上叫附加词矛盾）；“潘帕斯的诗歌”是另一个不太高明的差错。按照阿斯卡苏比的说法，在旧时乡下人的心目中，潘帕斯是印第安人出没的沙漠。只要翻阅一下《马丁·菲耶罗》就能知道，叙事诗写的不是潘帕斯草原，而是遭到以牧场为中心的牧人文化排斥的、流放到潘帕斯草原的人。无所畏惧的菲耶罗由于孤寂，也就是说由于潘帕斯草原生活而感到痛苦。
黄昏的那个时辰，
鸟儿已经入眠，
世界仿佛进入
深沉的阒静，
他怀着忧伤的心情
走向针矛丛生的地方。
他幕天席地，孑然一身，
整宿整宿在草原上驰骋，
仰望寥廓天空，
上帝创造的星辰，
除了他的罪行和野兽，
没有任何伴侣。
下面的诗行是故事中最动人的部分：
克鲁斯和菲耶罗，
偷偷把马群驱赶。
像土生白人般老练，
让牲口走在前面，
很快就过了边境，
神不知鬼也未见。
两人刚跨过边境，
已是明亮的清晨，
克鲁斯提醒朋友
看一眼身后的村庄，
就只见两行热泪
在朋友脸上滚落。
另一位萨拉韦里亚式的人物——我不提他的姓名了，因为他的其他作品使我钦佩——谈到“潘帕斯草原的吟唱诗人，在商陆树荫下，在沙漠的无限寂静中，用西班牙式吉他伴奏，吟唱着《马丁·菲耶罗》的单调的十行诗”；作者虽然大谈其单调、十行诗、无限、西班牙式、寂静、沙漠和伴奏，却没有注意《马丁·菲耶罗》里并没有十行诗。查找我们不文明根源的倾向十分普遍：桑托斯·维加（他的全部传说在于有一个关于桑托斯·维加的传说，莱曼－尼采的四百页专题著作足以证明）创作或留下了下面的民谣：“假如这头牛使我丧命——不必按规矩将我埋葬；——把我掩埋在绿色的田野——任凭牛群将我践踏。”它的再明显不过的意思（“假如我没有一副好身手，我无颜葬在墓地”）是一个愿意让牛群践踏自己的尸体的泛神论者的自白。
郊区还有浮躁激动的毛病。郊区居民和探戈舞曲足以代表。我在前一章里写了科连特斯街的住户就是郊区居民，还写了留声机和无线电广播的热情洋溢的“坎塔克拉罗”把演员的行话引进了阿韦利亚内达或者科格伦。它不容易教会：用所谓大众语言编的每一支新的探戈曲都是一个谜，都有令人困惑的变体、必然的结论、晦涩的地方和评论家莫衷一是的道理。晦涩是合乎逻辑的：人民大众不需要添加地方色彩；模仿者却认为有此需要，但具体操作时就失控了。拿音乐来说，探戈并不是郊区的乡音，只是妓院里的玩意儿罢了。真正有代表性的是米隆加。米隆加的常见形式是用强烈的吉他节奏陪伴的无休无止的问候，礼数周全、空话连篇的准备阶段。有时它不慌不忙地叙述血腥的事情，很久以前的决斗，一言不合就拔刀而导致的死亡；有时似乎又涉及命运的主题。旋律和情节经常改变；不变的是歌手的音调，它介于说唱之间，从不大喊大叫，但拖长的高音使性急的人有点不耐烦。探戈处于时间之中，处于时间的蔑视和磨难之中；米隆加的激励则是终古常新的。米隆加是布宜诺斯艾利斯了不起的说唱形式；特鲁科是另一种。我在另一章中将专门探讨特鲁科，现在只消说，在穷苦人中间，正如马丁·菲耶罗的长子在监狱里所理解的那样，“人是他人的欢乐”。周年纪念、忌辰、圣徒日、洗礼仪式、圣胡安夜、卧病时、除夕夜，都是人们相见的机会。死了人要守灵：吊唁时谁都可以上门，从不会遭到拒绝，见了面就寒暄聊天。穷苦人这种伤感的喜欢交际的脾性如此明显，以致埃瓦里斯托·费德里科·卡列戈博士描写那种无拘无束的接待时，嘲笑说它们同守灵的情况十分相似。郊区有臭水沟和小巷子，但也有漆成天蓝色的栏杆，披垂的忍冬花和笼里的金丝雀。“殷勤的人们”，街坊上的妇女们常说。
卡列戈写的是爱交谈的穷苦人。他们的贫穷不是欧洲穷人的无望或者与生俱来的贫穷（至少不是俄罗斯自然主义小说里描写的欧洲人），而是那些把希望寄托在彩票、选举委员会、势力的影响、自有奥妙的纸牌戏、赢钱可能性微乎其微的体育赌博、有权人提携的人的贫穷，假如没有更具体和卑鄙的理由，便是那些把希望寄托在空想的人的贫穷。从帮派等级得到安慰的贫穷——北圣克里斯托巴尔的鲁纳帮，巴尔瓦内拉的雷克纳帮——那些帮派喜欢把事情搞得很神秘，他们中间自尊心极强的何塞·阿尔瓦雷斯给了我们深刻印象：“我生在马伊普街，知道吗？……是加西亚家的，我一向同人，不同垃圾打交道……好吧！假如你不知道，就听听清楚……我在慈悲圣母教堂受的洗礼，我的教父是意大利人，是我家旁边一个店铺的老板，害热病死的……你自己掂量掂量吧！”
我认为《市郊之歌》的主要缺点在于过分强调了萧伯纳所说的“人皆有一死或不幸”（《人与超人》，第三十二页）。《市郊》的篇章披露了不幸；具有作者和读者都不理解的粗暴命运的严重性。不幸的命运让作者和读者惊骇，命运引导我们去思索它的根源。相信神秘直觉的诺斯替教派假设了一个衰老或精力耗尽的神道，用不利的材料临时拼凑起这个世界，直截了当地解决了这个难题。布莱克的反应就是如此。他在诗中向虎发问：“你是不是创造羔羊的上帝所创造？”那些诗篇的对象也不是熬过劫难，虽然遭到伤害——并且伤害过别人——仍保持灵魂的纯洁。那种禁欲主义的反应也见诸埃尔南德斯、阿尔马富埃尔特、萧伯纳和克维多。
坚强的灵魂痛苦地反省，
大量工作繁重而艰辛，
但压不垮高傲的脖颈。
这几行诗见于克维多的《卡斯蒂利亚的缪斯》第二卷。不幸的完美、精确、命运弄人时给人的启发、灾难的激励，命运分散卡列戈的注意。莎士比亚的反应是这样的：
古怪和可怕的事件一概欢迎，
但是我们蔑视舒适：我们的悲哀
同我们事业的规模相适应，
大得像是造成悲哀的原因。
卡列戈只希望我们给予同情。
这里难免会有些争论。一般人无论在言谈或者文章中都认为卡列戈作品的优点在于能引起怜悯。我却有不同的意见，尽管没有人附和。我认为在日常不如意的小事和琐碎的烦恼里纠缠不休、揣想或者记载一些小矛盾的诗歌，让读者悲叹的诗歌，是缺憾，是自杀。情节只是一些无足轻重的苦恼和受到伤害的感情，风格只是婆婆妈妈的闲言碎语，还夹杂着大量感叹词、赞扬、虚伪的怜悯和患得患失的心情。一位有失公正的评论家（恕我不指名道姓）认为把这些不幸展示出来意味着宽大的胸怀。其实不如说意味着粗俗。《薄翅螳螂》、《小宝宝病了》或者《要好好照顾她，妹妹》之类的作品——经常收进疏忽的选集或者朗诵会——不能算是文艺，只能算是过错：它们是故意讹诈，赚取同情，可以归纳成下面的公式：“我把受苦的情形摆在你面前；你若不感动，便表明全无心肝。”下面是一首诗的结尾部分：
……这几天来，
邻居的女人显得多么忧伤！
她是不是有什么新的想法？
细雨绵绵多愁的秋天，
今年你将把什么留在家里？
你将带走什么落叶？
你的悄悄来到使我们害怕。
是啊，天色暗了，
宁静的家里，我们感觉到你，
不声不响地进来……
我们的独身姑妈！
末尾突然冒出来的、强调秋天气氛的“独身的姑妈”足以表明这些诗的慈悲胸怀。人道主义永远是不近人情的：有一部俄罗斯电影通过一匹老马被枪击后垂死挣扎的镜头证实战争的不公平；当然，那是电影导演安排的枪击。
我之所以作出限制，目的是加强卡列戈的声誉，证明他并不需要那些无病呻吟的诗篇的援助，现在我高兴地指出他遗作的真正优点在于柔情的精炼、创新和若隐若现，试看：
他们不在的时候，
空荡荡的屋子里
似乎还能听到他们亲切的声音，
这种情形能持续多久？
他们的面貌
我们再也看不到，
在记忆里会是什么模样？
或者是和一条街道的对话，内心里天真地把它占为己有：
我们对你十分熟悉，
仿佛你是只属于我们的东西。
或者是一口气说出的长句：
不，我对你说不。我知道自己要说什么：
我们永远不会再有情人，
岁月将流逝，
但是我们再也不会爱别人。
你会看到的。你曾对我们说
（当时你也许由于孤单而伤心），
你死了以后，
我们不会想你。这话说得多么傻！
是啊。岁月将流逝，
但是你时时刻刻和我们在一起，
永远是个美好的回忆。
和我们一起……因为你的可爱
谁都不能相比。
我们说迟了，可不是吗？
如今已迟了一点，因为你听不到了。
像你一样的姑娘实在太少。
别害怕，我们会记住你的，
只记住你一个人：
我们再也不会爱别人，
再也不会，再也不会。
这里的重复方式和恩里克·班奇斯的《游隼的铃铛》（一九○九年）里的《结结巴巴》相似，逐行对比不知要好出多少（“永远无法对你说清——我们对你的爱：我们对你的爱——仿佛是数不清的星星……”），然而显得虚伪，埃瓦里斯托·卡列戈却显得真诚。
卡列戈一首题为《你回来了》的绝妙的诗也收在《市郊之歌》里。
你回来了，手摇风琴。人行道上，
升起欢笑。你和以前一样，
声音哀怨疲惫。
那个盲人在等你，
晚上多半坐在门口。
不声不响地静听。
他默默地想起
遥远事物的模糊记忆，
那时他的眼睛还能看到早晨，
他的情人还年轻……谁说得清？
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