当《光辉之书》的汇编者不得不冒险提供关于他们共同的上帝的某种信息时——上帝是无比圣洁的神明，连动词“是”使用在它身上都是一种亵渎——他想出了一个绝妙的方法。他写道，上帝的面孔比一万个世界还要大三百七十倍；他明白，硕大无比可以是一种看不见的方式，甚至是绝对的方式。惠特曼的情况也是这样。他的力量是如此宏伟和明显，我们只能体会到他的雄浑。

谁也不用承担这个错误的主要责任。南北美洲的人们互不沟通，我们只有通过欧洲所作的介绍才有点了解。就欧洲而言，它习惯以巴黎为中心。巴黎关心艺术的策略甚于艺术本身，看看它在文学和绘画方面的宗派传统就知道了。文学和绘画一直是由委员会和它们具有特权的政客领导的：一种是议会的，口称左派和右派；另一种是宗派的，口称先锋派和保守派。更确切地说：他们感兴趣的是艺术的功能，而不是艺术的结果。惠特曼诗句的功能他们闻所未闻，以至于他们不了解惠特曼。他们倾向于把他归类：赞扬他庄重的破格，把他说成是自由体诗中许多普通创新的先驱。另外，他们还模仿他作品中最不能分开的部分：对美洲名副其实的诗人的地理的、历史的和景象的令人愉快的列举。惠特曼用它们来完成爱默生的某个预测。这些模仿和回忆是未来主义、大同主义。它们曾经是我们这个时代的全部法国诗歌，那些从爱伦·坡衍生出来的作品除外（我是指来自爱伦·坡的好理论，而不是来自他的有欠缺的实践）。有许多人甚至不知道列举是最古老的诗作手法之一——请想想圣诗和《波斯人》的第一部合唱和《荷马史诗》中船只的目录，它的主要优点不在于它的长度，而是敏感的语言协调，是词语的“相似和不同”。对此，惠特曼不是不知道的：

连接星星的线和子宫和父亲的角色。

或者：

从神圣的丈夫知道的，从父亲的作用。

或者：

我是作为一个支离破碎的、成功的、死亡的。

这一切引起的惊奇，形成了对惠特曼的一个虚假的形象：仅仅是致敬者和令人尊敬的世界性人物的虚假形象，又一个固执的不尊重地推断人的雨果的虚假形象。在惠特曼的许多诗作中，他是这种不幸的形象，对此我并不否认。我要指出的是，在另一些更好的诗作中，他是一位韵律完美的简练主义的诗人，是一位明示命运而不是欢呼命运的人。没有比译几首他的诗更能说明了：

有一次我经过一座人口众多的城市

有一次我经过一座人口众多的城市，

头脑里为将来记下了

它的场面，

它的建筑、它的风土人情、它的传统。

但是现在，对整个城市我只记得一位我偶然遇到的

女人，

因为爱而记住了她。

日复一日夜复一夜我们都在一起——其他的我早已

遗忘多时。

我肯定，我只记住这个热情地投入我怀抱的女人。

我们又一次漫步四方，我们相爱，我们又一次分离。

她又一次牵着我的手，我不应该离去。

我看见她在我身边，痛苦和颤抖，双唇无言。

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