爱尔兰泛神论者埃里金纳说，《圣经》包含着无数含义。他把它比作孔雀五彩缤纷的羽毛。数百年后，一位西班牙的希伯来喀巴拉学者说，上帝为每一个以色列人写了一本《圣经》，因此《圣经》的数量就同《圣经》的读者一样多。如果我们考虑到上帝是《圣经》和它的每一位读者命运的作者，那么前面所说的这一点是完全站得住脚的。埃里金纳关于孔雀五彩缤纷羽毛的说法和西班牙喀巴拉学者关于《圣经》的数量像其读者一样多的说法，就是人们想象力的明证，前者是凯尔特人的，后者是东方人的。但是我敢说这两种说法都很准确，而且不光是指《圣经》，可以指任何一本值得一读的书。
爱默生说，图书馆是一个有魔力的房间，那里有许许多多着魔的灵魂。我们呼唤它们时，它们就醒来；在我们打开书之前，这书从字面上来讲，从几何学的角度讲，完全同其他任何东西一样，是一个体积。当我们打开这本书，当书本找到它的读者，便发生了审美行为。即使是对同一位读者，这同一本书也变了。因为我们变了，因为我们是（让我们回到我特别偏爱引证的例子）赫拉克利特的河流。赫氏说，昨天的人就不是今天的人，今天的人就不是明天的人。我们在不断地变化着，可以这么说，每读一本书，每次重读一本书，每次回味上次的重读，都会更新书的内容。内容也是不断变化的赫拉克利特的河流。
这一点可以把我们导向克罗齐的理论。我不知道他的理论是不是最深刻的，但肯定是最不带偏见的。文学乃表达，这个想法把我们带到了克罗齐的另一个常常被忘却的理论：如果说文学是表达，那么既然文学是由词汇构成的，所以语言也是美学现象。这一点叫我们有些难以接受，即语言是美学现象的观点。几乎没有人信奉克罗齐的理论，却人人都在不断地应用。
我们说西班牙语是一种响亮的语言，英语是一种语音多变的语言，拉丁语有着高贵的特点，在其后的所有语言都渴望达到它。我们把美学范畴应用到语言上了。人们错误地认为语言符合现实，符合如此神秘、我们称之为现实的东西。事实上，语言是另一种东西。
让我们来设想一个黄颜色、闪闪亮、会变化的东西。这个东西有时在天上，圆圆的，有时又呈弓形，有时增大，有时缩小。有人——我们永远也无从知道这个人叫什么名字——我们的祖先，我们共同的祖先，给这个东西取一个名字叫月亮，在各种语言中都不同，真是丰富多彩。我要说，希腊语中的selene，对于月亮来说太复杂了一点，英语中的moon有节奏感，有一种迫使你慢慢地讲出的东西，这与月亮很相衬。它还像月亮，因为几乎是圆形的，几乎是以同一个字母开始并结束的。至于luna，这是我们从拉丁语继承下来的优美词汇，在意大利语中也是一样的，它含有两个音节，两个零件，也许太多了。在葡萄牙语中是lua，显得不怎么美，法语中的lune带有一点神秘感。
因为我们讲的是西班牙语，我们就选luna一词。试想，有一次，有个人偶然创造了luna一词。毫无疑问，第一次创造是很不一样的。为什么我们不仔细想想用这样或那样的声音讲出月亮一词的第一个人呢？
有一个比喻我曾经不止一次引用过（请原谅我的单调乏味，但是我的记忆是七十多岁的老记忆）。有个波斯的比喻说月亮是时间的镜子。在“时间的镜子”中，既有月亮的易碎性，又有它的永恒性。这就是月亮的矛盾，它是那么的几乎透明，那么的几乎虚无，然而它却是永恒。
在德语中，月亮一词是阳性。所以尼采能够说月亮是仰慕地瞅着大地的和尚，或者说是一只踩着星星挂毯的小猫。在诗中，也受语法中性的影响。说“月亮”或者说“时间的镜子”，这是两个审美现实。只不过后者是第二程度的作品，因为“时间的镜子”由两个部分构成，而“月亮”也许更有效地给了我们一个词汇，一个月亮的概念。每一个词都是美学作品。
据认为散文比诗歌更加贴近现实。我认为并非如此。短篇小说家奥拉西奥·基罗加有一个观点说，如果有寒风从河边刮来，就应该直截了当地写下：寒风从河边刮来。如果这确是他说的，那么基罗加似乎忘了，这句子就像寒风从河边刮来一样离开现实十分遥远。我们感受到什么？我们感到空气在流动，我们称之为风；我们感到这风来自某个方向，来自河边。所有这一切使我们造出像贡戈拉的诗，或者像乔伊斯的句子那么复杂的东西。让我们再回到“寒风从河边刮来”，这里我们创造了一个主语：风；一个动词：刮；一个环境：从河边。这一切都是远离现实的；现实要简单得多。这个句子明显是散文，完全是散文，是基罗加特意选出的，是个复杂句，是一种结构。
我们以卡尔杜齐的名句为例：“那田野绿色的寂静。”我们会想这是一个错误。卡尔杜齐弄错了形容词的位置。他应该样写：“绿色田野的寂静。”他聪明而优雅地改动了，说是田野绿色的寂静。让我们回到对现实的感受。我们感受到了什么？我们同时感受到好几样东西（也许东西一词太名词化了）。我们感受到田野，辽阔无垠的田野，我们感受到绿色和寂静。用一个词来形容寂静，就是一种美学创造。因为寂静是用于人的，一个人默然无声，或者田野默然无声。把“寂静”用于田野里没有噪声的情况，那就是一种美学处理，毫无疑问，这在当时是很大胆的。当卡尔杜齐说“那田野绿色的寂静”时，是在说某种离眼前的现实那么近又那么远的东西，就像在说“绿色田野的寂静”一般。
我们再来看另一个著名的换置修辞法例子，那是维吉尔无人超越的佳句ibantobscurisolasubnocteperumbram（他们穿过阴影，幽暗地走在孤零零的夜晚）。让我们把凑句子的perumbram撇在一边，来看“他们（埃涅阿斯和西比尔）幽暗地走在孤零零的夜晚”（这个“孤零零”在拉丁语中更有力量，因为它在sub前面）。我们可以认为是他改变了词的位置，因为正常的说法应该是“他们孤零零地走在幽暗的夜晚”。但是，我们不妨重造那种场景，替埃涅阿斯和西比尔设身处地地想一想，我们会看到，“他们幽暗地走在孤零零的夜晚”比我们说的“他们孤零零地走在幽暗的夜晚”更接近那幅画面。
语言是一种美学创造，对此我觉得没有任何疑问。证据之一就是在我们学习一种语言时，在我们必须近看词汇时，我们就能感觉到美或不美。在学习语言的时候，人们会用放大镜去看词汇，会觉得这个词难看，这个词漂亮，这个词令人生厌。母语则不会发生这种情况，因为我们不觉得词汇是孤立于我们讲话之外的。
克罗齐说，如果一句诗是表达，如果构成诗句的每一个部分、每一个词汇本身都是有表现力的，那么这诗歌就是表达。你们肯定会说，这是老调重弹，是大家都知道的。但是我不知道我们是否知道；我想我们是感觉到的，因为这是真的。事实上，诗歌并不是图书馆里的书，不是爱默生有魔力的房间中的图书。
诗歌是读者与书的交汇，是书的发现。还有一个美学体验就是诗人构思作品的时候，就是他一点点发现或创造作品的时候。这也很奇特。据了解，在拉丁语中，“创造”和“发现”是同一个词。这一切都符合柏拉图的理论，他说创造、发现是回忆。弗朗西斯·培根补充说，学习是回忆；无知乃是知道忘却；什么都在那里，只是我们没有看到它罢了。
当我写东西的时候，我总感觉这东西早已存在。我从一个总概念出发，我知道开头与结尾的大致轮廓，然后我一点点地发现那些中间部分。但是我并没有创造这些部分的感觉，我没有一切由我来裁定的感觉。事情就是这样。但它们是藏着的，我的责任就是把它们找出来。
布雷德利说，诗歌的一个作用不是能给我们发现什么新东西的印象，而是回忆起遗忘了的东西的感觉。在我们读一首好诗的时候，我们会想，这个我们也写得出，这首诗早就存在于我们脑中。这一点又把我们带到柏拉图关于诗的定义：那轻盈而带翅膀的神圣之物。作为定义是不可靠的，因为轻盈而带翅膀的神圣之物也可以是音乐（不过诗歌也是音乐的一种形式）。柏拉图在定义诗歌的时候，他站得要高得多，他给我们一个诗的榜样。我们可以得出这样一个观念，即诗歌是美学体验，这犹如诗的教育中的一场革命。
我当过布宜诺斯艾利斯大学哲学文学系的英国文学教授。我曾经尽可能地撇开文学史。当我的学生向我要参考书目的时候，我就对他们说：“参考书目不重要，毕竟莎士比亚一点也不知道什么莎士比亚参考书目。”约翰逊不可能预见到将来写的关于他的书。“为什么你们不直接读原著呢？如果这些书你们喜欢，那很好；如果不喜欢，就放在一边，因为强迫读书的想法是很荒唐的；读得愉快才是值得的啊。我认为诗歌是一种感觉到的东西，如果你们感觉不到诗歌，如果你们没有美的感受，如果一个故事不能让你们渴望了解后来发生的事情，那这位作者就不是写给你们的。你们就把它搁在一边，文学是相当丰富的，完全可以给你们提供值得你们注意的作者，或者今天不值得你们注意，明天你们再读。”
我就是这样教学的，坚持美学事实不需要定义。美学事实是那么明显，那么直接，就像爱情、水果的味道或水那样不能确定。我们感觉诗歌就像我们感觉一个女人的靠近，或者就像我们感觉一座高山或一个海湾。如果我们一下子就感受到了，为什么还要用别的词语去稀释它呢？这些词语肯定要比我们的感受弱得多。
有些人很少能感受诗歌，他们通常从事教诗歌的工作。我觉得自己能感受诗歌，但是我没能教诗歌。我没有去教人爱上这一篇或那一篇。我教我的学生喜欢文学，把文学看做乐事。我几乎不能进行抽象思维，你们也许发现我在不断地依靠引文和回忆。我们可以拿两篇西班牙文的诗来研究一下，这比抽象地谈论诗歌要好，因为那是一种令人生厌的或者说是夸夸其谈的方式。
我挑选了两篇非常著名的，因为我已经说了，我的记忆不济，我宁愿挑现成的，宁愿挑你们脑中事先已经存在的。咱们来研究一下克维多著名的十四行诗，是为纪念奥苏纳公爵佩德罗·特列斯·希隆先生而作的。
祖国可以亏待伟大的奥苏纳，
但不能亏待他的保卫它的功绩；
西班牙给了他监狱和死亡，
命运把他变成了祖国的奴隶。
仰慕他的人纷纷垂泪
无论是本国的还是外国的，
佛兰德的原野是他的坟茔，
血红的月亮是他的墓志铭。
葬礼时帕耳忒诺珀点燃了维苏威火山
特里纳克利亚点燃了蒙希贝洛；
军人之泪涨成暴雨。
战神赐予他天国中最好的位置；
默兹、莱茵、塔霍和多瑙诸河，
悲痛地哭诉着它们的忧伤。
我首先看到的是一纸申冤词。诗人是想纪念奥苏纳公爵，据他在另一首诗中所说，“他于狱中在押时死去”。
诗人说西班牙欠了公爵伟大的军功，却报之以囹圄。这些理由完全站不住脚，因为没有任何理由可以说英雄就不会有罪，或者说英雄就不应该受到惩罚。但是，
祖国可以亏待伟大的奥苏纳，
但不能亏待他的保卫它的功绩；
西班牙给了他监狱和死亡，
命运把他变成了祖国的奴隶。
这是鼓动的部分。请注意，我并没有说是赞成还是反对这首十四行诗，我只是在分析它。
仰慕他的人纷纷垂泪
无论是本国的还是外国的，
这两句的回响力不大，是为了写十四行诗的需要，也是为了诗的韵律需要。克维多是按照难写的意大利十四行诗的方式写的，它需要四韵，而莎士比亚是按照比较容易的伊丽莎白十四行诗的方式，它只需要双韵。克维多又补充说：
佛兰德的原野是他的坟茔，
血红的月亮是他的墓志铭。
这是核心部分。这些诗句的丰富内涵在于它的含糊性。我记得对这两句的解释上有许多争论。“佛兰德的原野是他的坟茔”是什么意思？我们会想到佛兰德的原野，会想到公爵打过仗的战场。“血红的月亮是他的墓志铭”。这是西班牙语中最值得记诵的诗句之一。这是什么意思？我们想一想《启示录》中血红的月亮，想一想战场上空略带红色的月亮。但是，克维多还有一首十四行诗，也是写给奥苏纳公爵的，诗中说：“色雷斯的月亮带着血/消失时便写下了你的一天。”原则上，克维多可能想的是奥斯曼帝国的旗帜，带着血的月亮可能是上面红红的半月。我想大家都会同意不要排除任何一种含义。我们不要说克维多指的是打仗的日子，指的是公爵的功劳或是佛兰德的战场，或者指的是战场上空带血的月亮，或者土耳其的旗帜。克维多没有放弃感受上面的各种含义。诗句很妙，妙就妙在含糊上。
接下来：
葬礼时帕耳忒诺珀点燃了维苏威火山
特里纳克利亚点燃了蒙希贝洛；
这就是说，是那不勒斯点燃了维苏威火山，是西西里点燃了埃特纳火山。真奇怪，他诗中用了那些古老的名字，好像要把一切都同当时著名的名字分开。接着：
军人之泪涨成暴雨。
这里我们又一次证明诗是一码事，理性的感受则是另一码事；战士们痛哭，哭得下起暴雨，很明显这是荒谬的。但在诗句中就不是这样了，它有它的法则。“军人之泪”，特别是西语中用“军人”一词很怪。“军人”用作悲号的形容词更是令人吃惊。
接下来：
战神赐予他天国中最好的位置；
按照逻辑，这一句我们也说不通。认为战神让奥苏纳公爵跟恺撒大帝并肩站在一起，也没有任何意义。这一句是为了倒装而存在。这正是诗的试金石：诗句的存在常常超出其含义。
默兹、莱茵、塔霍和多瑙诸河，
悲痛地哭诉着它们的忧伤。
我要说，这些诗句多少年来我一直印象深刻，但是从根本上说是假的。克维多听任一种想法的摆布，即一位英雄战斗过的地方和著名的河流为他痛哭。我们感到这也是假的。如果讲实际情况的话就更好了。比方说，就像华兹华斯在攻击道格拉斯吩咐砍伐森林的十四行诗里说过的那样。他说，是的，道格拉斯对森林的所作所为确实很可恶，他砍倒了大批树木，“令人赞美的兄弟般的树木”，但是，他又说，我们为一些坏事痛心疾首，而大自然本身对此却毫不在意，因为特威德河、绿色的草原、山冈峻岭等还是照旧。他认为说实话更好，应该说我们为砍伐了这么美的树林而难过，但是大自然并不在乎。大自然（如果有一个名叫大自然的实体存在的话）知道它能够恢复，河流会继续流淌。
确实，对于克维多来说，他指的是河的神灵。也许说奥苏纳公爵战斗过地方的河流对公爵的死十分漠然会更加具有诗意。但是克维多是想写一首挽歌，一首关于一个人去世的诗。什么是一个人的死亡？根据老普林尼的看法，那就是一张不会重复的脸与他一起死了。每一个人都有唯一的脸，与脸一起死掉的是成千上万的事情和回忆，童年的回忆和人的特征。看来克维多丝毫没有感到这些。他的朋友奥苏纳公爵死在狱中，克维多冷漠地写了这首十四行诗，我们能感受到他冷漠的实质。他把它作为对国家把公爵打入监狱的控告。看来他甚至不喜欢奥苏纳，不管怎么说，他并没有想让我们喜欢他。但是，这是我们语言中伟大的十四行诗。
现在我们来看另一首诗，是恩里克·班齐斯的。说班齐斯是比克维多更好的诗人那是很荒唐的，而且这种比较有什么意思呢？
让我们来看看班齐斯的十四行诗，看看它好在何处：
热情而忠实的映照
这是生活的材料所习惯
显示的样子，镜子如同
阴影中的一轮明月。
黑夜中给它奢华，那盏灯
浮动的亮光，还有忧伤
杯中的玫瑰，垂死的
也在其中低着头。
如果让痛苦加倍，也将重复
我心灵花园里的万物
也许等待着某一天居住
在它蓝色宁静的梦幻中
一位贵宾，映照着他们
额头相碰，双手相牵。
这首十四行诗很怪，因为镜子并不是主角；有一个秘密的主角到最后才给我们揭示。首先我们有一个主题，是非常诗化的：重复事物外表的镜子：
这是生活的材料所习惯
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