布鲁克说：“历来一切无意义都是由重复导致的。毁灭灵魂的久演，以及训练替角的排练，都是所有敏感的演员所畏惧的。这些重复摹仿没有生气，否认生活。在重复这个词里，我们似乎看到了戏剧这一艺术形式的基本矛盾。要发展，就需要有所准备，准备就经常涉及到在同一场合多次反复。一旦准备完成了，就要让人看，就会引起重复演出的要求，在这种重复当中，就孕育着衰败的种子。”（布鲁克：《即时戏剧》。）

布鲁克还指出，即使是对于斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特那样的戏剧大师，也不应由崇拜而趋于僵化。他说，斯坦尼斯拉夫斯基曾经使戏剧艺术的质量大大提高了，从历史的角度而言，那是了不起的；但是，戏剧不能一成不变地建立在某一种体系上面，因为所有的体系都是要变革更新的。布莱希特的戏剧遗产也应这样看待。布莱希特把令人震惊的东西带进了戏剧艺术，“可是，现在应该引起人们注意和重视的是，四十年过去了，不应该再完全遵循或照搬他的思想、理论和实践，因为那些都是和他所处的具体时代，他所经历过的社会实践相关连的。而今天的生活则起了变化”。布鲁克认为，我们对待这两大戏剧体系的基本态度应该是：

现在要做的是重新审视他们的学说里还有哪些东西目前还有生命力，哪些东西今天一点生命力也没有了。这是一个历史的前进运动。（参见肖曼：《访当代英国著名导演彼得·布鲁克》。）

斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特本身都是戏剧革新家，后人也应以革新的态度去对待他们。把革新的成果推向僵化，是一个悲剧。

对于历史上的经典名作也应这样看待。安托南·阿尔托对这个问题发表过很鲜明的意见，他说，如果现代观众不能理解《俄狄浦斯王》，不应该责怪观众，“我们有权按自己的方式，用最接近的，最直接的，与当代感情风尚相适应的，能为人人所理解的方式去说已经说过的东西，去说还没有说过的东西”。（安托南·阿尔托：《名著可以休矣》。）阿尔托非常重视当代观众的情感风尚和理解方式，把他们的审美心理需要作为审度戏剧的标尺。从当代的心理需要出发去说前人没说过的话固然是一种创新，以此来处理前人已经说过的话，也是一种创新。心理厌倦，说到底，也就是对当代观众的隔膜。

三保留剧目

戏剧不得不重复，又不能不革新。在这对关系中，也有重复这一面在很长时间内占上风的情况，例如保留剧目就是这种情况的一种体现。

保留剧目的大量存在，并不能否定心理厌倦的必然性。因为保留剧目是在以下三种情况下成立的：

一，在观众密集的大城市，或者在巡回演出的剧团涉足的广大区域，保留剧目的重复演出并不等于广大观众的重复观看；

二，既称保留剧目，总要消消停停绵延很长的时间，即便重复观看也会有足够的间隔，因此，心理厌倦较难积贮；

三，保留剧目在杰出戏剧家手中，经常发生着潜移默化的变更。

鉴于上述这些情况，我们认为，戏剧家采用保留剧目，不是出于对观众心理厌倦的无视或蔑视，而是在与心理厌倦周旋，力图战而胜之。

世界各国的戏剧家都求助于以剧目轮转的方式来调节心理厌倦。他们一般都不让一个受欢迎的剧目演足五年，而是更多地考虑如何把它贮存起来，过几年再行世。日本古典戏剧大师世阿弥认为这种轮转之法与四季赏花出于同理。虽然春桃、夏荷、秋菊、冬梅年年无异，但当它们轮流开放时却不使人们感到厌倦。世阿弥精明地指出：“一个通晓各种曲目的演员，他将自己通晓的曲目轮流上演一遍，是需要很长时间的间隔的”，因此同一种剧目，“观众经过一段较长时间以后再看，仍然会感到新鲜的”。（世阿弥：《风姿花传》第七篇。）

重要的问题在于剧目贮备。贮备的剧目倘若能称得上保留剧目，就应在世间获得过切实的成功；贮备的剧目要使观众不感厌倦必须间隔较长时间露面，这又要求每一个剧团有相当数量的贮备剧目。在这一方面，欧洲戏剧家都很赞赏布莱希特的柏林剧团的经验。布莱希特的柏林剧团很会支配时间，他们大约总要在十二个月的时间内排练一出高水平的新戏，在几年中就积累了多套保留剧目，每一套剧目都很精彩，演出时都是座无虚席。

保留剧目中的一种特殊形态是再生性剧且。这种剧目不像一般的保留剧目，它们在很长时期内已被人们普遍遗忘，似乎已经成为衰朽之物；但是，由于历史发展的吊诡，它们突然具备了现实的审美价值，于是就被挖掘出来，以新的美色炫耀于世。观众不仅不会对它们感到厌倦，而且还会惊诧于前人对它们的厌弃。这种保留剧目，不是被保留在剧团中，而是被保留在历史里。

莫斯科戏剧学院教授鲍克鲁夫斯基曾经这样谈到梅耶荷德戏剧的再生：

梅耶荷德的戏我看过好多次。在当时，这些戏更多的是使我感到吃惊和纳闷，而不是喝彩和激动。然而，许多年过去之后，梅耶荷德的试验，他的舞台的“不和谐性”，开始出现在所有的导演和所有的剧院的创作实践之中……在过去的某个时期里是不能容忍的东西，后来成了宝贵的财富。（转引自童道明：《时间的流逝廓清了很多问题……》。）

有趣的是，梅耶荷德本人在世之时也曾发现过戏剧这种再生性的特点。他说：

戏剧传统有着复杂的发展过程。它们似乎已经很陈旧已经失去了生命力，但后来突然又重新恢复了生机。每一种戏剧艺术都是假定性的，但对戏剧假定性不能等量齐观。我认为，梅兰芳或卡洛·哥茨的假定性，较之奥泽洛夫的悲剧或衰落时期的小剧院的假定性，更接近于我们这个时代。（阿·格拉特柯夫辑录：《梅耶荷德谈话录》。）

中国传统戏曲有一种独特而又成功的片断性保留方式，那就是折子戏。折子戏选自名剧，维持了原剧的名声和技巧对观众的吸引力，又避免了原剧的冗长所必然引起的心理厌倦。由于篇幅短小、规模灵巧，很适合戏班子经常遇到的临时、匆迫的应酬演出，更适合兵荒马乱的时代人们只能保持短程兴奋的心理极限。因此，折子戏，是戏剧家与观众进行巧妙的心理周旋的产物。

这种周旋，着力于选择。在一部长达几十出的名剧中选哪几个片断？这就要根据长期的演出经验来作出判断。选定后，又要不断地调整选择，并把观众最欢迎的一些片断磨砺得更加精益求精。时代风气再变还要随之进行重新选择。全部选择的标准，就是躲避观众的心理厌倦。由此可知，合格的保留剧目看似安然不动，其实是一直处于一次次再选择的动态过程之中。

戏曲史专家指出，正是这种独特的片断性保留，使得昆剧艺术的整体生命延续了两百年之久。（参见陆萼庭：《昆剧演出史稿》第四章。）直到今天，我们能够看到的中国古代戏曲的保留剧目，仍然是常常以折子戏的形式出现的。

严格意义上的保留剧目，都需要经过漫长的时间考验。以流派众多的欧洲现代剧坛而论，保留剧目基本上仍以古典作品为主。且以比较有代表性的德国剧坛为例来看，从1947年到1957年，经常上演不衰的是下列几位戏剧家的作品：

莎士比亚36，979场次；

席勒24，988场次；

萧伯纳19，126场次；

布莱希特17，901场次；

莫里哀17，088场次。

至1972年，布莱希特上升为第一名。存在主义戏剧和荒诞派戏剧在德国剧坛都曾受到过欢迎，但都未能跻身上列名次。（参见阿尔诺·保罗：《西德戏剧的奇迹》。）

这些作品是怎么成为保留剧目的？作家的名声当然是一个原因，但是就像上文提到的，名声能造成刺激也能造成厌倦，这种厌倦如果再与挑战者们提出的喜新厌旧的主张结合在一起，还会成倍地加深，因此，任何名家名作的隔代遗传，必然也都走过艰难的路程。

从审美心理学的立场来看，艺术作品的留存史，比艺术作品的发生史更加重要。那么多作品都自然问世了，为什么就是这些作品能够留存下来？这与民族的深层心理有关，与社会的变迁有关，其间又一定沉潜着一部部有关抗击人们厌倦、赢得时间青睐的心灵探索史。可惜历来的文化史家缺少这种视角，只知记录一部部作品的问世，无视它们问世后的万般沧桑，更无视人们围绕着它们的命运所作的各种努力。

其实，艺术的可贵，人类的坚韧，很大一部分就体现在这些沉潜着的心灵探索史之中。