不言而喻，市政议员夫人罗德太太也时不时地会走出她那充斥着过多的市民阶级家具的藏身之处，跑到这边来小坐片刻，如果见不到阿德里安本人的话，她就会向施魏格施迪尔太太打听他的情况。如果他在家招待她，或者他们在外面碰上，那么，她就会跟他讲她的两个女儿，由于她的门牙已经掉了一颗，所以在整个讲述的过程中，她都始终能够做到笑不露齿；因为，这里也和她前额的头发一样，都是让她不敢见人的难堪之处。她说，克拉丽莎非常热爱她的艺术家职业，虽然观众的反应有些冷淡，评论界也挑剔得很，还有那个狂妄无情的导演，他总是在她兴冲冲地准备把她一个人的单独表演进行到底之时，在后台对着她叫喊“速度，速度！”，企图以此败坏她的兴致，但是，这些统统都没有能够降低她从事这个职业的乐趣。她在策勒的第一个聘用合同已经到期了，而她的下一个也没有让她提升多少：她现在在遥远的东普鲁士的埃尔滨演些小情人的角色，不过，她有希望被聘用到帝国西部，也就是到普福尔茨海姆，如果从那里最后再往卡尔斯鲁厄或斯图加特的舞台上跳，那距离就不算遥远了。而从事这种职业生涯的关键就在于，不能总是在小地方呆着，而是要能够及时进入一家州立剧院或是一家省城的在精神文化领域占有重要地位的私人剧院立足。克拉丽莎希望自己的目标能够实现。但是，从她的来信，至少是从她给她姐姐的信中可以看出，她所取得的成功更多的是个人生活的，也就是说：情爱的，而不是艺术的性质。她发现有很多人在追求自己，而用冷嘲热讽去拒绝这些追求也牵扯了她的一部分精力。她虽然没有直接告诉过她母亲，但在给伊涅丝的信中却透露说，有一个有钱的百货公司老板，一个保养得很好的白胡子老头，有意让她做他的情人，许诺给她房子、车子，让她穿金戴银，永葆娇媚；如果她答应了的话，她就可以叫那个无耻地叫喊“速度，速度！”的导演住口，同时也可以让写剧评的那些个人改口。可是，她太骄傲了，太骄傲了，根本不能容忍把她的生活建立在这样的基础之上。在她看来，这关系到她的人格，而不是她的人；那个大商贩遭到了拒绝，而克拉丽莎又重新去埃尔滨开始了新的奋斗。
相比之下，市政议员夫人说起她在慕尼黑的女儿伊涅丝时就没有那么详细了：她的生活似乎的确是更平稳、更正常、更有保障一些了——至少表面上看来是这样的，而罗德夫人显然也只愿意从表面上来看待它，也就是说，她所描绘的伊涅丝的婚姻是幸福的，然而，她的这种描绘却是表面得不能再表面了，尽管感情丰富。当时正好是那对双胞胎出生，市政议员夫人并非特别情真意切地谈及这件大事——谈及那三个娇生惯养的、雪白雪白的小东西，她偶尔也会进到她们居住的那间理想的儿童房里去看望她们。她用强调的语气，同时也不无自豪地赞扬她的大女儿有一股子不屈不挠的精神，说凭着这股精神，她，即便境况恶劣，照旧知道如何把她的家务打理得无可挑剔。但让人分辨不出的是，她对那个早已是公开的秘密，即她和施维尔特费格的事，是真的不知道呢，还是故意装作不知道。而阿德里安，正如读者诸君现在所知道的那样，那时则是通过我的口才了解到这些事情的真相的。有一天，鲁道夫甚至当面向他进行了忏悔——非常奇怪的一件事情。
这位小提琴家在我们的朋友的老毛病急性发作期间表现得非常热心、忠诚和亲近，好像他就是要抓住这次机会向他表明他是多么看重他的亲善、他的好感似的——当然还不止于此：我的印象是，他认为，应该乘阿德里安处在痛苦的、弱化的和正如他所认为的那样，一定程度上无助的状态的时候，来向他提供他全部的永不气馁的和受到诸多个人魅力支撑的帮助，以消除他那种矜持、冷淡、嘲讽地拒人于千里之外的态度，这种态度，出于多少也是严肃的原因，让他感到难过，或者让他感到痛苦，或者有损他的虚荣心，或者伤害到一份真正的感情——天知道那是怎么一回事！如果要谈论鲁道夫那善于调情的天性的话——而这也是必须被提及的一点——那么就很容易陷入那种言多必失的危险。当然，也不应该说得太少，而在我看来，就我而言，他的这种天性，这种天性的显露，始终都是笼罩在一种绝对天真、幼稚、甚至是鬼怪精灵般的魔性的光环之下的，而我以为，这种魔性的灿烂的反光，我偶尔也在他的那双漂亮无比的蓝眼睛里见到过。
够了，我刚才已经说过，施维尔特费格对阿德里安的病十分上心，殷勤有加。他常常打电话到施魏格施迪尔太太那里打听他的病情并表示，只要他的病情哪怕是勉强能够容忍他的探望，而他的探望也能够帮他散心的话，他就要去看他。而时隔不久，在病情有所好转的那几天里，他倒也真还是经允许来了一趟，他把自己对于这次重逢的最动人的喜悦全部挂在了脸上，他一见面，就用“你”叫了阿德里安两次，直到第三次，因为人家根本不理这茬，才又改过口来，而只满足于在叫名字的时候用“您”即可了。而阿德里安这边呢，一方面是为了对他有所安慰，另一方面也是想试探一下，也偶尔会叫他的名字，不过并不是以那种小化了的、亲切的、在施维尔特费格那里是习以为常的昵称形式，而是以全称的形式，也就是鲁道夫，但随即却又不再使用这个形式。另外，他还会对这位小提琴家最近所取得的那些美好的成就表示祝贺。他在纽伦堡举办了一场自己的音乐会，尤其是他对巴赫（专为小提琴而写）的那部e大调组曲的卓越再现，激起观众和新闻界的巨大反响。此后，他又紧接着在音乐厅举办的一场慕尼黑学院音乐会上作为独奏出场，他对塔尔蒂尼所进行的那种干净、甜美和技巧上臻于完美的演绎受到了人们非同寻常的喜爱。没有人计较他的声音小。他只有通过音乐（以及个性）来弥补这个不足。他就要登上撞塞子乐队第一小提琴的宝座，因为先前坐在这个位置上的人为了潜心教学准备辞职走人了，虽然他还很年轻——而他比他实际的年龄看上去还要年轻很多，是的，奇怪得很，甚至比我初次认识他的时候还年轻——但他的这次荣升现在已经是一个确定无疑的事实了。
即便如此，鲁迪仍然还是显得有些郁郁寡欢，这是由于他在私生活方面的某些遭遇——由于他和伊涅丝·英斯提托利斯之间不正当的男女关系，而有关这种关系的详细情况，当他有机会和阿德里安四目相向的时候，他全都充满信任地告诉给了他。此外，在这里用“四目相向”一词倒也并不是特别正确，或者说并不是特别充分，因为这次谈话实际上是在那间昏暗的屋子里进行的，他们彼此其实根本看不见或者是只能隐隐约约看见对方——这种客观情况，毫无疑问，对施维尔特费格的自白而言，具有鼓舞和放松作用。那是1919年1月的一个极其晴朗的日子，天空蔚蓝，阳光灿烂，到处是一派白雪皑皑的景象，阿德里安在鲁道夫刚到门口，刚在外面的露天里和他打完第一声招呼之后，就突然地感到剧烈的头痛起来，没有办法，他只好请他的客人和他一起到那片被实践证明是舒适的、具有保护作用的昏暗里呆上至少是一小会儿。原来，他最初所呆的那间尼基客厅他现在已经不住了，而是换到了那间修道院院长室，而且这院长室另外还用挡光的百叶窗和窗帘给封了个严严实实，以至于整个屋子呈现出一副为我所熟悉的样子来：首先映入眼帘的是一片黑暗，然后他们学着大致地区分出家具的位置，觉察到从外面渗透进来的微光和墙上的一丝苍白的光。阿德里安坐在他自己的天鹅绒椅子上，一再在黑暗中为自己提出的过分要求表示歉意，而在书桌前面的那只萨沃纳罗拉沙发椅上落座的施维尔特费格却一个劲地表示并不介意。还说只要这样能够让前者觉得舒服——而他完全能够想象得出，这样做肯定对他大有裨益，那么，这样就是他所最喜欢的。他们压低嗓门，甚至是悄声交谈，部分是由于阿德里安的身体状况使然，部分则是因为人在黑暗中会不由自主地降低声调。黑暗甚至会让人产生某种程度的不想说话、希望结束谈话的倾向，然而，施维尔特费格的德累斯顿文明和社交素养却容不得任何的停顿，他滔滔不绝地越过极点，打破僵局，尽管身处沉沉黑暗之中的他并不能够确定那另外一个人的反应究竟如何。他先是顺便提了提惊险的政局和发生在帝国首都的斗争，然后又把话题扯到最新的音乐上来，鲁道夫还极为纯正地用口哨吹了点法雅的《西班牙花园之夜》和德彪西的长笛、小提琴和竖琴奏鸣曲。他也吹了《爱的徒劳》中的那支布列舞曲，完全用的是它本来的调，并且紧接着又吹了木偶戏《邪恶诡计》中那个流泪的小狗的滑稽主旋律，不过，他却始终不能正确判断出阿德里安是喜欢还是不喜欢。最后，他长叹一声说，他根本没有心情吹口哨，他这心里其实是相当沉重的，或者，即便不是沉重，那可也是生气、郁闷、烦躁，总之是束手无策、忧心忡忡，如此一来，还是沉重。为什么呢？要回答这个问题当然是不容易的，甚至是不可以的，除非是当着朋友的面，因为这里并不十分看重那条保密的戒律，那条骑士戒律要求对风流韵事守口如瓶，他可是一直在恪守这条戒律的，他可不是那种嘴巴不牢靠的人。但他也并不是一个纯粹的骑士，他说，如果只把他看成这类人的话——看成一个肤浅的花花公子，看成一个塞拉东的话，妈呀，那也太恐怖了，那可就大错特错了。他是一个人，也是一个艺术家，他会不屑一顾地冲着这种骑士的严守秘密吹口哨——当然只是在他有心情吹口哨的情况下，对于这一点，他这个听他说话的人肯定也和全世界所有的人一样，是非常了解的。总而言之，这里说的就是伊涅丝·罗德，叫英斯提托利斯更正确一些，以及他和她的那种关系，而他却拿这种关系毫无办法。“我对此毫无办法，阿德里安，请你相信——请您相信我！我没有勾引她，而是她勾引的我，那小矮子英斯提托利斯头上的绿帽子，如果可以用这个愚蠢的说法的话，那可全是她一手给戴上的，不关我的事。如果一个女人像抓住一根救命稻草一般地死死抓住您不放，您会怎么办？您会把您的上衣脱给她，自己抽身逃跑吗？不，现在没有人会这样做了，相反，这里现在又有了不能放弃、必须遵守的骑士戒律，更何况那个女人还很漂亮，虽然是那种带点不幸和痛苦的漂亮。可他自己也是不幸和痛苦得很啊，他是一个尽心竭力的，并且常常充满苦闷的艺术家；他不是个快乐小伙或阳光少年，或者是人家想象中的别的什么东西。伊涅丝对他寄予了种种想象，完全错误的想象，而这又导致了一种倾斜的关系，好像这样一种关系连同其愚蠢无聊的局面本身还斜得不够似的，这种关系另外还要不断制造那些愚蠢无聊的局面，迫使你和每个人交往起来都非得小心翼翼不可。伊涅丝可以比较容易地逾越所有障碍，原因很简单，因为她在狂热地爱着——正是由于她的这种做法是建立在错误的想象的基础之上，所以他就更可以把这件事情说出来了。他在这里是吃亏的，他并不爱她：“坦率地说，我承认，我从未爱过她；我对她始终只怀有一种类似于兄弟和朋友的感情，而我之所以还这样和她勾搭在一起，让这种被她死死抓住不放的愚蠢关系拖延下去，纯粹是因为我这一边所坚持奉行的那种骑士的义务。”不过，他此外肯定还满怀信任地说了下面的这番话：如果情欲，一种恰恰是绝望的情欲，是发自女方，而男方却只是在履行骑士的义务的话，那么，这种关系是很让人尴尬，甚至是很让人掉价的。不管怎样，这种关系，它颠倒了占有关系，导致女人在爱情中占据令人不悦的主导地位，以至于，他不得不说，伊涅丝在对待他的人格、对待他的身体的方式上，真的完全就跟一个男人应该对待一个女人的身体那样，一点不假——外加她那病态的和抽风的，同时也是毫无道理可言的、把他的人完全据为己有的醋意：没有任何道理地，如前所说，因为他就是受够了她的身体，受够了她的人和她的死抓不放，而坐在他对面的这位让他看不见的人几乎想象不到，正是在这种情况下，对他而言，接近一个同时也是被他自己奉为高人的高人，这样的一个高人的领地，和这样的一个高人交流，这该是怎样令人清新振奋的事情啊。别人对他的评价大都是错误的：他其实更愿意和这样的一个男人进行一次严肃的、旨在提升和促进他的谈话，而不是躺在女人们那里；是的，如果要他说出自己的性格特点的话，那么，在经过细致入微的考察之后，他自诩自己的天性是柏拉图式的，他相信，这种柏拉图式的天性应该是对他最好的刻画。
而说到这里，突然地，似乎也是为了直观展现他刚才的言论，鲁迪话锋一转，把话题扯到那首小提琴协奏曲上，说他是多么多么渴望得到它，说阿德里安应该为他而写它，应该根据他的特点来写它，若可能的话，应该宣布演出权只为他一个人所独有，这就是他的梦想！“我需要您，阿德里安，为了我的上升，我的完美，我的提高，也为了使我能够，在某种程度上，摆脱别的纠缠。”我保证，我说的都是实话，我在这件事情上，在这个要求上是认真的，我还从来没有这样认真对待过什么呢。而我希望您为我而写的这首协奏曲，仅仅只是这一要求的一个最为简明扼要的，我想说的是：一个象征性的表达。您将把它写得美妙无比，比德里乌斯和普罗科菲耶夫还要好很多——在重要乐章里使用一种闻所未闻的简单而又可唱的第一主题，让这个主题在华彩乐段之后重新开始，在古典小提琴协奏曲里，最精彩之处始终都是独奏杂技结束之后第一主题重新开始的那个时刻。但您根本不需要这样做，您根本就不需要华彩乐段，这真的已经过时，您可以推翻所有的陈规俗套，包括乐章的划分——您的这首曲子根本没必要有乐章，依我看，就可以把那个很快的快板放在中间，一个真正意义上的魔鬼的颤音，你在这里只管尽你所能地巧妙处理节奏，结尾可以来段柔板，作为美化——无论怎样打破常规都不为过，总之，我的真实意图是想把它表演得让人看了之后眼馋，惊羡不已。我会把它吃进自己的肚子里，甚至进入梦乡也在演奏它，爱抚它，就像一个母亲一样地呵护它的每一个音符，因为我对它就是母亲，而您就是它的父亲，它就相当于我们俩的孩子，一个柏拉图式的孩子，是的，我们的协奏曲，它就如同是我对这所谓的柏拉图式所作的全部理解的真正实现。——
这就是施维尔特费格当时所说的话。我在前面的字里行间已经多次为他说了好话，而且，即便是在今天，在我重新回忆这一切的时候，我仍然把针对他的调子定得很温和，这在某种程度上是因为我对他那悲惨的结局的于心不忍。然而，读者现在将会更容易理解我先前曾经用在他身上的一些个措辞了，如“小精灵般的天真无邪”或“幼稚无知的魔力”什么的，我认为这都是他天性中所固有的东西。我要是阿德里安的话——当然，把我置于他的位置上是很荒唐的——我就会对鲁道夫所说的好多话不能容忍。那绝对算得上是一种对黑暗的滥用。不仅仅只是他一再过分公开他和伊涅丝的不正当关系——他在另一个方面也做得像淘气鬼般的过分，过分到了该受惩罚的地步。在黑暗的诱惑下，我想说的是，如果这里用诱惑的概念似乎已经是完全正确，而说它是过分亲昵地对孤独所展开的一次洒脱的袭击反倒并不见得更好的话。
这实际上就是对施维尔特费格和阿德里安之间关系的一个叫法。这次袭击前后花费了几年时间，不可否认，它是取得了某种充满伤感的成功的：在这样一种追求面前，孤独被持续地证明是没有反抗能力的，然而追求者却也最终走向了毁灭。
《圣经》典故。死海附近的两座城市，其居民多行不义，作恶多端，为耶和华不容，降硫磺与火将该城毁灭。后常被喻作活该遭受天谴的罪恶之地。
萨尔玛特人是古希腊罗马对数个多次侵入罗马帝国各行省的东欧游牧民族的称呼，后来这个词演变成为一个对野蛮东欧的比喻。
法文，意为“那份光荣”。
这是一种富含芒硝的矿泉水，常被加工用作泻药。
贝尔特尔·托尔瓦尔德森（1770-1844）：丹麦雕刻家，斯堪的纳维亚古典雕刻艺术的最重要的代表。
吉乌泽培·塔尔蒂尼（1692-1770）：意大利作曲家，小提琴演奏家，《魔鬼的颤音》是其最有名的奏鸣曲。
马努埃尔·德·法雅（1876-1946）：西班牙作曲家，重要作品有舞剧《爱情魔法师》和钢琴与乐队曲《西班牙花园之夜》。
为17世纪法国一部宫廷小说中的一个人物，后用以泛指备受爱情折磨的男子。
弗雷德里克·德里乌斯（1863-1934）：德国出生的作曲家，主要在法国工作生活，作品有小提琴协奏曲等。
谢尔盖·谢尔盖耶维奇·普罗科菲耶夫（1891-1953）：俄国作曲家，作品有芭蕾舞剧《罗密欧与朱丽叶》、交响童话《彼得和狼》、两部小提琴协奏曲以及多部歌剧和交响曲等。
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