“甚至连旧的意义上的严肃乐章都谈不上。”
“不管是旧的还是新的，我要跟你说的是我对严肃乐章的理解如何。我在此所指的是一切音乐范畴的完全一体化，是它们的以完美的组织为依据的相互之间的不敏感。”
“我没有完全搞懂。”
“音乐是一种野生的东西，”他说道，“它的各种元素，旋律、和声技巧、对位、形式和配器，其历史发展均是杂乱无章且彼此独立的。每当一个孤立的素材领域在历史上得到促进并被划归较好的级别时，其余的总会落在后面并在作品的统一性中对这个通过进步性得以维持的发展阶段进行嘲讽。你就拿对位法在浪漫主义里所扮演的角色来说吧。它在那里是主调乐章的纯粹的添加物。要么它是专为主调音乐而准备的主题的一个外部的联合，要么就只是运用假声的和声赞美诗的包装点缀。然而，真正的对位渴望的却是独立的声音的同时性。一个具有旋律兼和声性质的对位，如晚期浪漫派的，就不是什么对位……我的意思是：各个素材领域越发达，进而发展到一些领域甚至融合到了一起，如浪漫主义之中的器乐声和和声技巧，那么，有关对全部音乐素材进行理性的贯通组织的理念就越具有吸引力，越具有紧迫性，它同时代错误的不调和相决裂同时阻止一个元素成为其他元素的单纯的功能，就像在浪漫主义时代旋律学成为和声技巧的功能那样。当务之急恐怕应该是同时发展所有的范畴，让它们从彼此之中产生，以达到一致。重要的事情恐怕就是音乐范畴的普遍的统一。最后要涉及的则是取消复调的赋格体和主调的奏鸣曲性质之间的对立。”
“你看到一条这样的路了吗？”
“你知道，”他反问道，“我在哪里离严肃的乐章最近？”
我等待着。他喃喃低语，很难听懂他都在说些什么，这是他头疼时的习惯性动作。
“在布伦塔诺歌集里有过一次，”他说道，“在那首《我亲爱的姑娘》里。这完全是从一个基本形式，从一个四重变化的间歇音列，从h-e-a-e-es这五个音调推出来的，水平线和垂直线都由其决定和主宰，只要这在一个由如此有限的音符数组成的基本动机的情况下是可能的。它就像一个词，一个关键词，它的符号不仅在这首歌曲里随处可见，而且还要彻底将其控制。然而，它却又是一个太短的词，而且自身也太不灵活。它所提供的音的空间太有限。你不得不从这里出发继续往前走，用平均律的半音字母的十二个音级来造些较大的词，由十二个字母组成的词，确定的联合和十二个半音的相互关系，音列形态，必须从中严格地推导出这个乐曲，单个的乐章或一部完整的多乐章作品。全部乐曲的每一个音，无论是在旋律上还是在和声技巧上，都必须证明自己和这个预先确定的基本音列的关系。没有音可以在其余的音还没有出现之前重复。任何没有在整体结构中完成其动机作用的音都不得出现。再也没有自由的音符。这就是我所说的严肃乐章。”
“一个令人惊讶的想法，”我说道，“这也许可以被称作理性的贯通组织。以此可以赢得一种不同凡响的完整性和一致性，一种天文学的规律性和正确性。不过，如果我想象一下的话，一个这样的音程音列的没有改变的进行，即便按照规定和节奏仍算得上是富于变化的，恐怕也会不可避免地造成音乐的一种贫瘠化和停滞。”
“很有可能，”他微笑着回答道，这表明，他对这种疑虑早已有所预料。也正是这种微笑让他和他母亲的相像之处强烈地凸现出来，然而，却是以一种为我所熟悉的费劲的方式凸现出来的，就跟他顶着偏头痛的压力强装笑颜一样。
“但也不是这么简单。必须把所有变奏的技巧，即使是那些被斥为不自然的，也全都纳入这个体系，也就是这种一下就能帮助发展部主宰奏鸣曲的手段。我问自己，何苦要花那么长的时间去跟着克雷齐马尔做那些老掉牙的对位练习，密密麻麻地写了很多很多倒影进行赋格、主旋律与经过句的反向形式以及这些主旋律与经过句反向形式的倒影进行。现在清楚了，在对十二音一词进行富有意义的修改时，这一切怕是都能派上用场了。除了作基本音列，它还可以得到如下运用，即它的每个间歇将被反方向的那一个所代替。此外，你还可以用最后一个音去开始，而用第一个去结束这个形态，然后再让这个形式重新回到自身。在此你有四个调式，你可以在半音音阶的全部十二个不同的出发音上给它们每一个移调，因而这个音列也就是以四十八种不同的形式为作曲效劳的。如果你觉得这还不够，那么我建议，通过对称地选择一定的音的办法从这些音列中进行派生，这些派生又产生出新的、独立的、但却又与那个基本音列相关的一些音列。我建议，为着加强音的关系起见，这些音列还应细分为相互间具有亲缘性的分形式。一部作曲作品也可以使用两个或多个音列作为始发素材，根据双重和三重赋格的性质。关键是，这其中的每一个音，均毫无例外地，在这个音列或者在其派生的一个音列之中，拥有其自身的地位和价值。这样就保证了我所说的和声技巧与旋律学之间的不敏感。”
“一个幻方，”我说道，“不过，你能指望这一切都会有人倾听吗？”
“倾听？”他回应道。“我们听过的某场公益报告里说过，对于音乐里的东西，根本没有必要全都去听，你还记得吗？如果你对‘倾听’的理解是各个手段在个体那里的精确实现，由此而产生最高的和最严格的秩序，一个具有星系性质的，一个宇宙的秩序和规律性，不，那样的话是没有人会去倾听的。然而，这个秩序将会或者也许会有人倾听的，而且，对它的感受也许会给人带来一种前所未有的美学意义上的满足。”
“非常奇特，”我说道，“按照你对这件事情的描述，它的目标是指向一种作曲前的作曲的。这个素材的布局和组织恐怕在真正的工作应当开始的时候就得完成，而现在的问题只是，什么是真正的工作。因为素材的这种配制是通过变奏产生的，变奏的创造性或许可以称为真正的作曲，但它却被退回到了素材——连同作曲家的自由一起。那样的话，当他开始创作的时候，他已经不再是自由的了。”
“受到自己制定的秩序强制的约束，也就是说，自由了。”
“那么，自由的辩证法就是神秘莫测的。然而，作为和声技巧的塑造者，他恐怕是不大可能被称作是自由的了。难道和弦的构成不是碰运气，听任盲目的厄运的摆布的吗？”
“我更愿意说：听任形势的摆布。每个构成和弦的音的复调的尊严是通过形势来得到保障的。历史的结果，不谐和音的从其瓦解之中解放出来，不谐和音的绝对化，正如瓦格纳的晚期乐章的某些地方所流露出来的那样，将表明每一个能够在这一体系面前证明自己身份的和弦都是合理的。”
“那么，倘若形势造出的是平庸，是协和和音，三和弦的和声技巧，是废弃物，是减半音的七和弦呢？”
“那恐怕就是形势对陈旧所进行的革新了。”
“我在你的乌托邦里看到了一种发挥重建作用的元素。你的乌托邦非常极端，但却可以放宽对协和和音业已执行的禁令。向变奏的古老形式回归就是一个近似的特征。”
“这些较为有趣的生活现象，”他回应道，“它们大概总也少不了这样一副带有过去和未来的双重面孔，它们大概总是要集进步与倒退于一身。它们显示出生活本身的多义性。”
“这是不是一种概括呢？”
“什么概括？”
“家庭的民族的经验的？”
“哦，别太轻率了。也别自己恭喜自己！我要说的全部意思是，有序地去把握，让音乐的神秘本质瓦解到人的理性当中，这是那古老的渴望所发出的持续不断的呼唤，你的异议——如果它们是被当作异议来理解的话——同这种渴望的实现相比又算得了什么呢。”
“你是想提醒我别忘了我作为人文主义者的荣誉吧，”我说道，“人的理性！而与此同时呢，对不起，‘形势’则是你的第三个词。但它却已经是更多地属于占星术的范畴了。你所呼唤的理性混杂了很多的迷信，即相信那种既不可捉摸又含糊不清，在赌博、纸牌算命和抽签上大显身手的魔力。反过来，如你所说，你的体系在我看来似乎更适合于把人的理性瓦解为巫术。”
他把一只捏成拳头的手放到了太阳穴上。
“理性和巫术，”他说道，“会彼此相遇，并在人们称之为智慧、奉为神灵的东西里，在对于星象、数字的信仰里，合二为一……”
我不再作答，因为我看见他头痛得很厉害。而他刚才所说的一切在我眼里似乎也被打上了这种痛苦的烙印，受到这种痛苦的影响，尽管它们是那样的充满才智并值得深思。他本人似乎不再沉湎于我们的谈话；而他在缓步前行的过程中所发出的无关痛痒的叹息和哼哼声也表明了这一点。然而，我这边却是一时半会地难以自拔，我感到吃惊，我在内心深处一个劲地摇头，并且我还暗自思忖，思想虽然有可能因为其同痛苦相关而显得独特，但绝不会因此而失去价值。
在后半段回来的路上，我们基本上没再说话。我现在仍然记得，我们当时在“牛槽”旁有过片刻停留；我们在田间小路边上走了几步，面对夕阳的余晖，我们向水面望去。水很冷；很显然，只有靠近湖岸的地面是平坦的，而离此不远的地面很快就没入一团漆黑之中。大家都知道，池塘的中间很深。
“好冷，”阿德里安一边说，一边用头示意；“现在游泳可是太冷太冷了。”——“好冷，”他一眨眼工夫又重复了一遍，这一次身体明显地抖动了一下，于是他转身走开了。
当天晚上，为了不耽误工作，我不得不连夜返回凯泽斯阿舍恩。他那边还留下来继续呆了几天，之后才迟迟启程前往慕尼黑，那是他给自己挑选的居住地。此时此刻浮现于我眼前的情形是，他和他的父亲——最后一次，他当时并不知道——握手道别，他的母亲亲吻他，也许所用的方式跟她当年在客厅里同克雷齐马尔说话时的一样，即让他的头靠在她的肩膀上。他将不再，而且也不愿意再回到她的身边。后来是她去找的他。
现为德国图林根州境内的一个县城。
莎士比亚戏剧《爱的徒劳》第四幕第一场临近结尾时鲍益说的一句话，英文字面意思为：“可是啊，如果你结婚，如果没有几顶绿帽子头上戴，你就把我的脑袋割下来。”朱生豪译为：“你若一旦结了婚，准得害得你的丈夫戴上几打你的绿头巾。”如果直接采用，与本文语境不符。
莎士比亚戏剧《爱的徒劳》第四幕第一场结尾时玛利亚说的一句话，可以直接采用朱生豪译文：“得了，得了，别耍贫。”
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