我都听见他一边在嘴里自言自语地念叨这个开头，连同下面紧接着的一句：
“是怎样愚蠢的欲望之火
把我推到那茫茫荒漠？”
一边指出旋律的风格，而与此同时，我还震惊地看见，他的眼里溢满泪水，这令我久久不能忘怀。
不言而喻，他的器乐乐章深受缺乏感性体验之苦，克雷齐马尔于是决定帮助他弥补这个缺憾。他利用米迦勒节和圣诞节假期带他（经过伯父同意）去附近的城市看歌剧和音乐会的演出：去梅泽堡，去埃尔富特，甚至去魏玛，以便让他实地感受那些被他接受过片段并通过乐谱图获得过概貌的音乐。这不，《魔笛》的质朴庄严的奥秘，《费加罗》的咄咄逼人的优雅，韦伯的光荣高贵的关于神枪手的小歌剧中那深沉的单簧管的魔力，类似于汉斯·海林和那个漂泊的荷兰人的阴郁痛苦孤独的人物形象，最后还有《菲德里奥》的崇高的人道和博爱及其在结束之前演奏的伟大的c大调序曲，所有这一切，可能全都被他牢牢地记在了心底。显然，在这个青年人易于接受的所有事物当中，最让他梦回萦绕和最让他牵肠挂肚的就是这些个了。那次他在外面听完一个晚会之后，手里就一连好几天放不下《3号》的总谱，走到哪里，看到哪里。
“亲爱的朋友，”他说道，“他们很可能没有等我，没有等我来对它下结论，要知道，这可是一部完美的音乐作品！古典主义——不错；这部音乐作品，它不带一丝精巧，但它却是伟大的。我不说：因为它是伟大的，因为精巧的伟大也是有的，但这种伟大究其实要常见得多。说来听听，你是如何看待伟大的？我觉得，和它直接对视，会令人感到不大舒服，那是一种对于勇气的考验——人们真的受得了这种目光吗？人们受不了它，人们又依恋它。告诉你吧，我越来越倾向于承认，你们的音乐里真的有一种非常奇特的东西。一股巨大无比的能量的显现——毫无抽象可言，但也没有内容，一股处于真空、泡在纯净的乙醚里的能量。——宇宙之大，这样的东西哪里还会找得到第二个！我们德国人从哲学中拿来了‘自在’一词，我们每天都需要它，有了它，我们就不用去想很多的形而上学。不过，这下你明白了吧，这样的音乐就是自在之能量，就是能量自身，但不是作为观念，而是表现为它的实现。我请你注意，这差不多就是上帝的定义了。imitatiodei——我很奇怪，这居然没有被禁止。它也许被禁止了。至少对它要多个心眼了。我说这话的意思只是：‘要三思而后行’。你看这儿：最有能量的、最富于变换的、最紧张的一系列事件和活动，只存在于时间之中，只由时间的划分、时间的填充和时间的组织来构成，它们受到来自外面的小号不断发出的号声的推动，只消一个鹞子翻身，就差不多全部进入到具体的情节的需要里去了。这一切都保持得极其高贵和大气，富于机智，也更多了一份清醒，即使是在那些‘美’的地方也是如此——既没有喷薄而出，也没有奢华无度，更没有彩色画派的激动人心，有的就只是不能言说的大师的卓越。这一切都是如何产生、转换和呈现在你的面前，如何被领往一个主题，一个主题又是如何被抛弃和分解，分解的过程中新的东西如何开始酝酿，填充音组如何变得多产，所以没有一处是空荡或萧条的，节奏如何灵活地变换，如何迎接即将到来的高潮，如何汇集来自各方的支流，如何急剧膨胀，爆发汹涌的凯旋，凯旋自身，‘自在’之凯旋——我不能说它美，我对美这个字眼始终报有那么一星半点的讨厌，它的一副嘴脸是多么的愚蠢，而人们如果说起它，他们的内心就会感到淫荡和道德败坏。然而，它却是善，极端的善，它不可能更善了，或许它也不可以更善了——”
这就是他的原话。正是这种混合了智性的自我控制和轻微的发烧狂热的说话方式让我有了一种说不出来的感动：之所以感动，是因为他发现了这其中隐含的狂热并对其表示反感；他在自己那仍是男孩子气的沙哑嗓音里不情愿地觉察到了震音，他红着脸转过身去。
在他那时的生活里，他的音乐知识和热情参与取得了巨大的进展，致使他后来在这方面有好几年——起码从表面上来看——都是完全处于原地踏步的状态。
劳伦斯·斯特恩（1713-1768）：英国感伤主义重要作家，现代小说开路先锋，代表作有《感伤旅行》、《特里斯特拉姆·山迪的生活和观点》等。
珀西·比希·雪莱（1792-1822）：英国浪漫主义文学重要代表，以诗歌创作最负盛名，被誉为“诗人中的诗人”，不朽名篇有《西风颂》、《致云雀》、《自由颂》、《解放的普罗米修斯》等。
约翰·济慈（1795-1821）：英国浪漫主义文学重要代表，著有长诗《安荻米恩》和众多颂歌、十四行诗等。莱韦屈恩后来为济慈的两首颂歌谱曲。
弗里德里希·荷尔德林（1770-1843）：德国诗人，1802年开始精神失常。除诗歌外，荷尔德林还翻译了古希腊剧作家索福克勒斯的悲剧并著有书信体小说《徐培里昂》。
诺瓦利斯（1772-1801）：德国早期浪漫主义诗人，代表作有诗歌《夜颂》、未完成小说《海因里希·冯·奥夫特丁根》等。
亚历山德罗·曼左尼（1785-1873）：意大利浪漫主义作家，对意大利书面语言的发展作出过重要贡献，代表作为长篇小说《约婚夫妇》。
阿尔图尔·叔本华（1788-1860）：德国哲学家，代表作是《作为意志与表象的世界》。其学说对瓦格纳和青年时期的尼采影响很大。
迈斯特·埃克哈德（约1260-1328）：德国神秘主义者，多明我会修道士，曾在巴黎和科隆执教，其主张的核心为追求灵魂和上帝最大可能的结合。
亚历山德罗·斯卡拉蒂（1660-1725）：意大利作曲家，那不勒斯歌剧的主要大师之一。其子多梅尼科（1685-1757）也是作曲家，创作了500多部钢琴和管风琴作品。
穆齐奥·克莱门蒂（1752-1832）：作曲家、钢琴家，生于意大利罗马，在英国、法国、瑞士、奥地利和俄国从事钢琴演奏和作曲工作。写有106首钢琴奏鸣曲。其钢琴作品《艺术津梁》（又译《朝圣进阶》或《名手之道》）在钢琴历史发展史上意义重大，为近代钢琴演奏技巧和风格奠定基础，故克莱门蒂又被后世尊奉为“钢琴之父”和“钢琴演奏技巧之父”。
阿列克西斯·埃曼努尔·夏布里埃（1841-1894）：法国作曲家，法国现代音乐先锋之一，歌剧作品有《星》、《格温德琳》、《不自愿的国王》等，最著名的作品是管弦乐狂想曲《西班牙》。夏布里埃还是法国最早的瓦格纳迷之一，1880年他在慕尼黑听了瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊佐尔德》之后，深受影响，遂放弃公务员职位，专事作曲。
夏尔-弗朗索瓦·古诺（1818-1893）：法国作曲家，创作有12部歌剧、3部交响曲及声乐曲等，其中《教皇进行曲》被梵蒂冈采用为国歌。古诺最重要作品是1859年所作的歌剧《浮士德》。
克劳德·德彪西（1862-1918）：法国印象主义作曲家，其音乐被认为是浪漫派和现代派之间的重要桥梁。1892年根据马拉美同名诗歌创作的交响诗《牧神午后前奏曲》最能代表德彪西的印象主义音乐风格，而1902年创作的歌剧《佩利亚斯与梅丽桑德》则是德彪西最重要的舞台作品。
樊尚·丹第（1851-1931）：法国作曲家和音乐教育家，师从凯撒·弗兰克，著有多部歌剧和合唱作品及室内乐等。丹第是瓦格纳音乐的坚决拥护者，如他的第一部歌剧《斐瓦尔》（1881-1895）几乎就是完全模仿瓦格纳的《帕尔西法尔》创作而成。
意大利语，艺术术语，指用水、蛋黄、胶料等调色在湿的石灰墙上作壁画。
拉丁文，字面意思为“模仿神”，是不同宗教对其信徒的一种要求，即信徒们应当通过努力修炼而使自己变得越来越像他们所信奉的神祇。
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