我和阿德里安听完这个报告回家的情形，我现在还记忆犹新，那就好像是昨天才发生的事情。当时，走在回家的路上，我们彼此也并没有怎么多言语，尽管如此，我们却久久不能分手，我陪他走到他的伯父楼前，他又从那里反过来送我走到我家药店，而我接下来又和他一起折回帕罗夏尔大街。当然，这在我们之间也是常有的事。我们俩拿拜瑟尔这个人，拿这个独霸一方的长官及其精力旺盛的活动能力寻开心，我们一致认为，他的音乐改革很容易让人想起特伦慈作品里的一句话，即：“用理智行滑稽之事”。不过，阿德里安对于这个奇特现象的态度却通过一种非常有特色的方式和我的区别开来，很快，这种方式就要比这件事情本身更让我伤脑筋。也就是说，与我不同，他注重的是在嘲笑的过程中为自己保留那份赞赏的自由，即那种权利，说得难听一点：也就是那种保持一种距离的特权，而友好接受的可能性、无条件的赞同、一半的欣赏，连同冷嘲热讽和哈哈大笑一起，都包含在了这种距离之中。这种对讽刺性的保持距离的要求，对客观性的要求，总的看来，在我的眼里，始终就是一种不同寻常的傲慢的标志，而这种客观性显然更多涉及的是那个自由的人格而非那件事情的声誉。应该承认的是，在那时，如果像阿德里安那样，小小年纪就表现出这样一种态度，那是免不了有些狂妄之嫌的，是会令人感到不安的，也是会让人有理由为他的灵魂能否得救而感到担忧的。当然，对于那些具有素朴的精神形式的战友而言，这种态度同时又是给人印象极为深刻的，而我既然爱着他，那么爱屋及乌，我也就一并爱着他的傲慢——或许正是由于他的这种傲慢，我才会如此地爱他。是的，事情现在看来就是如此：这种盛气凌人就是我内心那种惊恐之爱的主要动机，而在我长达一生的时间里，我这心里都对他怀有这样一种爱。
我们把手插在大衣口袋里，时值隆冬，雾霭沉沉，我们就着街头煤气路灯朦胧的灯光，来回穿行于我们的住宅之间。“看在我的分上，”只听他这样说道，“看在我的分上，你就让那个怪人清静清静吧，我喜欢他。他至少还有秩序意识，不管怎么样，有一个愚蠢的秩序，也终归比完全没有一点秩序要强。”
“一个荒唐之极的秩序的教条，一种天真之极的理性主义，”我回答道，“正如那个主仆的发明一样，你是不会真心想要去捍卫它们的。你想一想，拜瑟尔的这些圣歌听起来都是什么呀，里面的每一个重音音节上都非得落下一个三和弦的音不可！”
“反正不是感伤的，”他回应道，“而是严格按照法则的，而这正是我所喜欢的。你当然会把想象高高地置于法则之上，而‘仆人音’的自由使用恰好给这种想象留下了丰富的回旋余地，你应该感到安慰才是。”
话一出口，他便忍不住大笑起来，他一边走一边弯腰，大笑着把腰弯向潮湿的人行道。
“滑稽，这真是太滑稽了，”他说道，“不过，有一点你不得不承认：法则，每一个法则，它所发挥的都是冷却作用，而音乐本身有的是热量，刚刚出栏的热，刚刚挤出的热，我想说，任何形式的法则的降温，音乐全都可以用得上，音乐自身甚至对此渴望已久。”
“此话或许不假，”我承认道，“但是，我们的拜瑟尔终归算不上这方面的楷模。你忘了，他的毫无条理的和听任情感的节奏至少抵消了他的旋律的威严。而后，他又为自己发明出这样一种歌唱风格——先是向上冲着天花板而去，其后又通过天使般的假声从那里向下悬留，这种风格想必是极度诱人的，它先是通过刻板的降温将音乐的那种‘刚刚挤出的热’予以剥夺，然后，它又确定无疑地将那种‘刚刚挤出的热’悉数返还给音乐。”
“通过禁欲的，克雷齐马尔会说，”他回应道，“通过禁欲的降温。拜瑟尔老爹在这一点上是非常地道的。音乐总是提前为音乐的性感化作精神上的忏悔。古代荷兰人为了达到赞美上帝之目的，就让音乐肩负起各种绝技，挖空心思地想出各种最不性感和纯粹算计之法，无所不用其极，而与此同时呢，情况反倒变得越来越严峻。后来，他们索性就让唱出这些忏悔，索性就把这些向上帝进行的忏悔直接托付给人的声音，直接托付给人声所特有的那种发声气息，而人的声音恐怕就是我们目前可以想见的、具有那种最新出栏的温热的发声材料……”
“你是这样想的吗？”
“我为什么就不该这样想呢！就刚出栏的热而言，其实根本无法和任何一种无机的器乐声相比。诚然，人的声音，它可能很抽象，——抽象的人，随你怎么想。然而，这却是一种抽象性，大概就跟没穿衣服的肉体是抽象的一样——那其实近乎于一个女人的阴部。”
我感到震惊，一时无言以对。我的思绪把我带回到那遥远的我们的、他的过去。
“这下你总该看到了吧，”他说道，“你的音乐。（我对他的这种措辞方式感到气愤，这种方式的目的是把音乐推给我，好像它更多的是我的事情而不是他的似的）这下你总该完全看到它的本来面目了吧。它的威严，或者用你的话说，它的形式的道德主义，必然是为掩盖它真实声音的诱惑而找的一个借口。”
有那么一个瞬间，我觉得自己是个长者，是个更加成熟的人。
“生活馈赠的一件礼物，”我回应道，“说得重一点：上帝馈赠的一件礼物，如音乐，我们不应该用嘲讽的态度去证明它的这些自相矛盾之处，这些自相矛盾所能证明的其实只是音乐的本质的丰富而已。我们更应该去热爱音乐才是。”
“你认为爱是最强烈的情感吗？”他问道。
“你知道有比这还强烈的吗？”
“是的，兴趣。”
“或许在你的理解中，这是一种除却了动物性热量的爱，是吗？”
“别吵了，就让我们一同服从命运的安排吧！”他大笑起来。“晚安！”
我们又站在了莱韦屈恩家的那栋小楼前，他给自己打开了那扇楼门。
德国作家约瑟夫·弗莱赫尔·冯·艾兴多夫（1788-1857）于1819年发表的一部中篇小说。
米歇尔·普莱托里乌斯（1571-1621）：德国作曲家、音乐作家和管风琴家，博学多产，创作了所有类型的世俗和宗教音乐作品。
约翰·雅各布·弗罗贝尔格尔（1616-1667）：德国作曲家、管风琴家。曾在意大利学习音乐，在维也纳任宫廷管风琴师。创作了大量管风琴与羽管键琴作品。
迪特里希·布克斯特胡德（1637-1707）：德国管风琴家和作曲家，对约翰·塞巴斯蒂安·巴赫产生重要影响。
地名，耶路撒冷城以东的一座山。耶和华曾在橄榄山向先知以西结显现。耶稣曾多次经橄榄山进入耶路撒冷城。由于橄榄山有许多耶和华的神迹，橄榄山因而成为基督教和犹太教的圣地。
意大利语，即贝多芬1804年完成的《英雄交响曲》，1805年4月7日首演。
交响曲等大型套曲的最后一个乐章。
即“巴比伦的语言混乱”，比喻一个地方、尤其是世界大都会的人们所使用的语言的多样性。
路易吉·凯鲁比尼（1760-1842）：意大利作曲家，作有十四部法国歌剧，是从古典主义过渡到浪漫主义时期的代表人物。其受法国大革命英雄主义启发而作歌剧《两天》曾获海顿和贝多芬赞扬。
一种幻想曲风格的键盘乐曲，常为赋格曲的前奏。
希腊神话中掌管艺术、科学等的九名女神的总称。
帕莱斯特里纳（1525-1594）：意大利作曲家，本名乔瓦尼·皮耶路易吉，生于罗马近郊的帕莱斯特里纳，因当时人们常以杰出人士出生地称呼该人，所以他又被人们称作帕莱斯特里纳，作为罗马乐派创始人，首创无伴奏合唱形式，世称帕莱斯特里纳风格。所写宗教音乐充满人文主义内容。共作有950部音乐作品，其中被保存下来的有多首弥撒曲、多首经文歌、众多圣母颂歌、圣歌和世俗体裁的牧歌等。他的作品结构严谨均衡，曲调轮廓常常为繁复错综的对位声部所削弱。
若斯坎·德普雷（约1440-1521）：文艺复兴早期的伟大作曲家，法国人，一生大部分时光在意大利度过。作品以弥撒曲、复调经文歌为主，另有约70首世俗歌曲，如《林中仙女》。
阿德里安·维拉尔特（约1490-1562）：比利时作曲家，创造了由两个四声部的唱诗班轮流对唱的形式，有时又采用八声部的大合唱，成为16世纪后半叶威尼斯乐派主要特色。作品有弥撒曲、经文歌和牧歌等。
欧洲11世纪时用来粗略记录音高和时值的音乐符号。
意大利文，意为“眼镜”。
英文，意为“用眼睛去听，这是爱之杰出才智”。
奥兰多·迪·拉索（1532-1594）：比利时作曲家，佛兰德乐派代表人物，人文主义者，16世纪复调音乐的大师。总计作有两千多首宗教和世俗音乐作品。
迦拿是加利利地区的一个村镇。耶稣曾在此参加一家人家的婚宴并在婚宴上显露了他的第一件神迹，把六口水缸中的水变成了美酒。后世常用“迦拿的婚宴”来指代“主耶稣的神迹”。
约阿希姆·冯·布尔克（1546-1610）：德国音乐家，被视作17世纪新教教堂音乐的开创者。除拉丁文作品外还创作有德文作品，如多声部的《约翰受难曲》，其歌词就是德文的。
毕达哥拉斯（约公元前580-500）：古希腊哲学家、数学家和音乐理论家。
即“腓特烈大帝”。据学界新的研究成果，腓特烈只是普鲁士国王，所以译作“腓特烈大王”为宜。巴赫1741年在柏林应腓特烈之邀即兴钢琴演奏以大王自己所写主题而作的赋格一首，后又献给大王一部以其前述主题为基础的名为《音乐的奉献》的曲集，其中尤能取悦腓特烈的是一首为长笛、小提琴和通奏低音而写的三重奏奏鸣曲，巴赫把大王的主题运用到这首作品中。
沃尔夫拉姆·冯·埃申巴赫作品《帕尔齐法尔》（parzival）中女圣杯使者的名字。这个荒诞丑陋的形象源自凯尔特传统中的死神。在理查德·瓦格纳的《帕尔西法尔》（parsifal）中，昆德丽被塑造成一个渴望解脱的女阿赫斯维。阿赫斯维是基督教传说中人物，意指永远流浪、永远漂泊的人。
原为《圣经》地名，此处是按此圣经地名命名的地名，全世界有好几处，主要在美国，本文的这一个就是宾夕法尼亚的以法他。
特伦慈（公元前185或195？-公元前159）：利比亚裔的罗马作家，遵循希腊典范创作喜剧，代表作有《阉人》等。
作者“托马斯·曼”的其他小说