“游戏笔墨”
“恐怖伊恩”、“理念伊恩”突然间来了个大撒把，把他所有的那些耸人听闻、变态的情节和抽象、严肃的关切统统抛到了一边，仿佛纯粹出于放松，出于好玩，出于放纵自己的尖酸刻薄、试炼一下自己从没用过的讽刺锋芒，来了一次嬉笑怒骂，结果成就了一部“世事洞明、人情练达”的风俗喜剧，结果一竿子打翻了一船人，把所有一干“社会上的好人物”的伪装和假面都撕了个粉碎，给大家看猴子藏在背后的红屁股。
尽管这部小说是作家完全放松下来写的，是先有了两个朋友反目成仇之后都想把对方给谋害了这个中心喜剧情节之后，慢慢发荣滋长，最终差不多自我成型的一部作品，这仍旧是一部技巧高度纯熟、结构非常完美的艺术作品，显示出作家至此为止，不论是人生经验还是创作技巧，已经都臻于圆熟了。
写喜剧，写揭露世态人情的风俗喜剧，是绝对离不开丰富老练的人生经验的，要经多见广而且要吃透看穿之后才能驾轻就熟。倒过头来想想，当初年方二十岁出头的麦克尤恩之所以淡化特定的历史背景和环境，专写儿童和青少年的体验，重要的原因之一还不是“受制于有用经验的缺乏”嘛。当初的作家曾公开宣称对中产阶级不感兴趣，绝不想纠缠于“服饰、口音、阶级的细微差别”，说他“不想去描写什么人是如何聚敛和丧失财富的，我感兴趣的是人性中陌生而古怪的地下层”。从这个角度说来，老麦是随着自己的名声越来越大，社会地位越来越高，所以“人一阔脸就变”，“背叛”了自己的创作初衷了吗？
也是也不是。说“也是”，是他确实已经抛开了对所谓的“社会符码”敬而远之、“洁身自好”的态度。当初根本就对这些阶级、社会的玩意儿不甚了了，就是想处理这样的题材也绝对驾驭不了，而现如今则不同了，早已多年身处在这样的社会当中，又经历了两个创作时期的更迭，不断在寻求突围和进步的老麦终于转而去描写他生活于其中的这个中上层社会的人情世故，正所谓理所当然、恰逢其时——经验够了，眼光够了，创作上又有求新求变求拓展的客观需要，“干吗不”呢？
说“也不是”，是因为老麦虽说确实突破了他原来自设的“园地”，正面入侵了他原本不愿、不屑或者不能涉足的领地：如果说之前的老麦处理的一直是个人的、心理的层面，那么《阿姆斯特丹》则首次正面表现社会的、社交的层面，不过他的创作却仍有一以贯之的旨趣。这话怎么说？就是他虽然开始正面描写——或者说讽刺“服饰、口音、阶级的细微差别”，开始描写“人是如何聚敛和丧失财富的”，但他最“感兴趣的”仍旧是“人性中陌生而古怪的地下层”。
“远”与“近”，“内”与“外”
《阿姆斯特丹》的两位主角分别是作曲家克利夫和报社主编弗农，小说的大部分篇幅即在于分别展现这两个人物的内心世界和精神困境，并借此表现以他们为代表的整个阶层的道德危机。麦克尤恩实际上是将两种原本很难调和的创作手法，也因此是两种很难兼有的文学风格和审美旨趣糅合到了一起：要想引起“喜感”、嘲讽“外部的”人情世故，就不能过多地展现人物“内部的”精神世界。所以传统的喜剧要么是展现可笑的人物性格，要么是将人物置于可笑的境遇，不论是性格还是境遇又都以“外部”描写为主，即喜剧性人物虽置身于矛盾龃龉之中，而且人物自身就是个巨大的矛盾体，但喜剧人物的根本特点就在于对此并没有自觉意识，对自己的矛盾可笑境地全然无所察觉。从作者的创作角度而言就是尽量少展现人物的内心世界。比如堂吉诃德的可笑全在于他以衰老羸弱之躯，偏要去成就行侠仗义之功业，他对自身的矛盾全无察觉，而等他终于认清现实，悔不当初，终于郁郁而终时，他这个人物也就不再可笑，小说的喜剧情调也就戛然而止了。再比如前半部《围城》具有极强的喜剧性，作者原是想借方鸿渐的行止来展现一幅新儒林外史图的，可是随着作者对人物内心的展现越来越多，读者也就相应地越来越认同方鸿渐的感受，最终也就笑不起来了。所以作家如果想让读者觉得作品中的人物可笑，就绝不能让读者对人物产生认同感，也就是不能过多展现喜剧人物的内心世界——这是个距离远近的问题：喜剧人物只有维持一定的距离才会可笑，距离太近了就笑不起来了。
可是《阿姆斯特丹》中的表现手法却似乎有悖于这个“原理”——因为作者让我们直接进入两位主角的内心。比如我们跟着克利夫一起体会他创作《千禧年交响曲》的心理过程：他的焦虑、他的自得，他如何遇到创作瓶颈，如何去湖区远足以寻求突破。可是就在他灵光乍现、灵感突至的时刻却又碰到了致命的干扰：一男一女在湖边拉拉扯扯了起来，而且那个女人还一阵阵地呼救。这是何等的讨厌！他当然得避开这个干扰，在宝贵的灵感消失之前赶快把它记录下来。
既然如此，克利夫的所思所想我们应该跟他一起感同身受的，我们应该完全认同他的好恶的，他的“道德危机”、他的可笑和可耻又如何为我们所认识呢？
所以麦克尤恩又同时向我们展现了另一主要人物弗农的内心世界。两人原本是好朋友，所以刚开始的内心展现是平行的，两人各有各的烦恼，互不相干，他们各自的烦恼我们也全都“心有戚戚焉”——可是两个好朋友之间突生龃龉：两人开始相互批判了，我们自然也藉由他们各自的眼光看清了对方的“真相”（当然此“真相”只是彼此眼中的“真相”）。
我们先是通过克利夫“看清”了弗农的刻薄寡恩，看清了他没有丝毫创造性可言的可悲形象，尤其是看清了他不惜在“莫莉的坟头上拉屎”，打着政治正义的旗号坚决要把朱利安搞臭不过是为了挽救他那份可怜报纸的发行量。而克利夫本人呢？先撇开他的自以为是、妄自尊大，他的高高在上、安享尊荣不谈，他竟然为了他的所谓创作灵感而对发生在他眼皮底下的强奸视而不见，如果说弗农的作为是毫无道义立场的可笑可鄙行径，那克利夫就更是等而下之的可耻了。
至此为止，虽然小说后面的进程仍旧是继续分别通过克利夫和弗农的视角展现出来，我们既已经有了前面的认识，也就再也不会对这两个人物“自然而然”地认同下去了。我们虽然还是跟着他们的所思所想往下走，可我们已经长了个心眼，要时时停下来推敲一下我们跟着走的这个人的所作所为了。可笑的秉性、讽刺的锋芒也就由此——因了对照而加倍凸显出来。在克利夫和弗农弥留之际的幻觉当中，两个人的自以为是也达到了爆棚的程度——一个人真以为自己是贝多芬再世，而另一位也真觉得自己是史上最伟大的主编了。在时不时跳脱开同情的同时，也真忍不住会给老麦喝一声彩：干得漂亮！
两个男主角克利夫和弗农之外，两位男配角朱利安·加莫尼和乔治·莱恩人格上的丑陋、可鄙外兼可笑也有过之而无不及：道貌岸然、极端右翼保守的外相大人竟然是个易装癖，富可敌国的出版商非但一直顶着个绿帽子（用西方的说法是头上长角），而且为了报复又兼谋财，竟然公开拿他老婆给情人拍的易装照片竞价出售，而后又眼睛都不眨地矢口否认，堪称是脸皮最厚的主儿了，而最后坐收渔翁之利的也竟然就是此君。这四位“社会栋梁”之外，在一开始莫莉的葬礼上露了一小脸的最后一位“垮掉一代”诗人，还有“伟大的意大利指挥家”朱利奥·鲍都是十足的老淫棍；弗农手下那个一心想上位的弗兰克·迪本“果然”是个两面三刀的叛徒，不惜踩着他前任主子的尸首往上爬；“犀利的”乐评家保罗·兰纳克竟然是个频繁出入男童妓院的混蛋变态；表面上任劳任怨、秉公执法的警察则实际上是在草菅人命；就连弗农的副手老好人格兰特·麦克唐纳实际上也是个老滑头……麦克尤恩可以说是一竿子打翻了一船人，一把扯下了他所处的这个中上层社会，尤其是正属于社会中坚的他这整整一代人冠冕堂皇的假面：
他四顾看着周遭这帮吊唁的人群，有很多跟他、跟莫莉同龄，上下相差不过一两岁。他们是何等兴旺发达，何等有权有势，在这个他们几乎蔑视了有十七年之久的政府底下，他们是何等地繁荣昌盛。说起我这一代人：多有能量，多么幸运。在战后的新建社区喝着国家自己的母乳和果汁长大，由父母没有保障、来历清白的富足所供养，成年以后有充足的就业机会，全新的大学，鲜亮的平装本书籍，文学全盛时期的摇滚乐，可以负担得起的理想。当梯子在他们身后崩塌，当国家撤回她的乳头变成一个高声责骂的悍妇时，他们已经安全了，他们已经巩固了，他们安定下来致力于塑造这个或是那个——品味，观点，财富。
“悬崖撒手”
《阿姆斯特丹》确实是麦克尤恩写得最放松的一部作品，跟之前我们所谓的第一期和第二期的所有作品的诉求既截然不同，又有一以贯之的创作旨趣——可以说这半是一部展现“内在”人性的心理小说，半是一部批判“外部”世情的讽刺小说。最难能可贵的是他将这原本很难兼顾的“内”与“外”、“人性”与“世情”非常完美地糅合在了一起，充分展现了他无论是对于人性的认识还是创作的技巧上都达到了一个全新的高度，为他之后的创作开辟了崭新的天地。麦克尤恩对此有充分的认识和自觉：
先前的四部小说——《时间中的孩子》、《无辜者》、《黑犬》和《爱无可忍》——全都源自于探索某一特定观点的期望。相比而言，《阿姆斯特丹》感觉上就自由、随性多了。我先有了个简单的计划，然后我就顺其自然，看看它能把我引到什么地方。有些读者认为这部小说是一次开心的消遣、恣意的放松，但对我来说，即便是在当时，它也跟《时间中的孩子》一样具有转折点的意义。我觉得我给了人物更多的空间，我想戒除自己身上某些智识上的野心。如果没有《阿姆斯特丹》在前，我也就根本就不会写出其后的《赎罪》了。
如果说《时间中的孩子》开启了麦克尤恩以着意“探索某一特定观点”为标志和特点的第二期创作的话，那么《阿姆斯特丹》则在他穷尽了、或者说厌倦了自己“智识上的野心”以后，为他开启了创作上的第三个时期——他真正的成熟时期。《阿姆斯特丹》之后的《赎罪》则既不缺少《黑犬》或是《爱无可忍》式的理念色彩，又不乏《阿姆斯特丹》中敏锐的社会意识；既不乏《只爱陌生人》中包含的危险的暴力，同时还兼具《水泥花园》式的性感。
没有《阿姆斯特丹》的突围，就不会有之后几乎完美的《赎罪》；也唯有经过《阿姆斯特丹》的“悬崖撒手”，也才有了《赎罪》后面三部风格迥异的小说：貌似回归中产阶级家庭价值观的《星期六》、温情回顾六十年代青葱岁月的《在切瑟尔海滩上》，以及（竟然是！）“环保题材”的最新长篇《追日》——麦克尤恩似乎是无所不能了。
冯涛
二〇一〇年十月
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