这篇文章使得人们重新看待索尔仁尼琴的语言革新甚至是他那不同寻常的举止。每发表一部新作品，作家的语言都变得更鲜明、更有力、更具有音乐性。索尔仁尼琴经常采用省略并对错格情有独钟。他对越来越多的“新罗斯词汇”感到愤慨，对其句法搭配表示诧异，这些手法的本源就是谚语，索尔仁尼琴在文本中加入了大量的插入句和印刷符号，这使文本具有一种特别的表现力，作家的语言有时变成了字谜、语言暗礁，既美丽又残忍。在加入一些集中营黑话和方言土语后，这一语言对官方意识形态控制下贫乏无味的语言进行了讽刺，它还因其地域特性而令人惊奇。这种语言引起了激烈的抗议，尤其是在那些崇尚“优美音节”（但是，这并没有妨碍布宁创作出充满活力的作品来）的老一代侨民中。

当然，外国读者能够感受到的仅仅是对这种力（甚至可以说是语言暴力）的微弱回应。挑衅（这是持不同政见者对安分守己者的回应，是被迫害者对迫害他的人的回应）让索尔仁尼琴产生了在语言层面进行某种变形的想法，这与布尔加科夫、多姆勃罗夫斯基、西尼扬夫斯基在情节层面上的幻想类似。译者试图让读者对索尔仁尼琴的这种“语言团块”有一个哪怕只是大概的了解。例如，作家对语言的偏爱贯穿了整部《古拉格群岛》，文中他使用了那个古旧的俄语词“оctpог”来指称监狱，以区别于恐怖的苏维埃新词：“啊，俄文中оctpог这个字造得好——一看就觉得结结实实！而且构造多么奇巧！让你逃不脱的那四堵墙的结实劲儿好像活现在其中。什么都全有了——严厉、鱼叉、锋锐（迎着冻木了的面孔扎进眼睛的暴风雪的刺猬般的锋锐），这三个词儿紧绷绷地挤在“奥-斯-特-勒-奥-格”这六个音节里。还有“谨慎”这个词儿也紧挨在旁边——后面不是还带着个“犄角”吗？对了，那个犄角直挺挺地竖在那儿，向外突出着，照直对准了我们！”这一段写得非常精彩，富有诗意，简直就像赫列勃尼科夫处理语言的手法一样，更何况之后还发生了语言巨变。一个犄角被磨平了，但是1917年后，又长出了第二个犄角：“另一个基部上面很快地出现一些小骨突儿。在这个基础上，随着狱方态度之日益跋扈，随着‘你没有权利！’的呵斥声，它又逐渐隆起、变尖、变硬、变成犄角——到了1938年，它戳进了人的脖子下面锁骨上方的凹处：监禁！”监禁（tюp3ak）这个“乏味”的合成词源于索尔仁尼琴厌恶的苏维埃词汇，这同样也是现实中令人憎恶的东西，要知道出现在我们面前的是官方术语“监狱禁锢”的缩写。

《1916年10月》里也有一个例子：“俄语中有一句话——‘开始主宰’（3aцapиtьcя）。但指的不是这个沙皇，而是一句旧话。就是说是在人民的观念中有这种假设吗？这就意味着，掌权时忘乎所以，忘记自己、自己的事业和自己的人民受限制。任何一种扩充都应该有限度，人民也应该有限度。”可见，作家由这个古旧的、不常用的词得出了一个长篇大论。索尔仁尼琴认为，俄罗斯民族对时间过长的执政只用一个简洁的词就表达清楚了，而其他语言却需要借助冗长的短语来表示，这一点极具象征意义。

《第一圈》中，索罗格金竭力避免使用“鸟语，即外来词汇”：比如，他用“照管”（доглядatь）这个词来替代“监视”（шпиоhиtь）。依照自己制定的“语言扩展”原则，索尔仁尼琴以“观点”（в3гляд）这个词为基础创造了许多新词，例如“趁……不注意”（heвдогляд）：“那些预备役兵背步枪背得累了，就像肩上挂着一根沉重的棍子似的。穿着崭新的硬邦邦的靴子也很累，挎在肩上的皮带勒得他们好难受，于是，他们趁着军官没看见，就脱了靴子，光着脚，有气无力地走着。”省掉动词，使用富有力量的副词是索尔仁尼琴喜欢的一种方法：作家不仅经常在文章里，而且在长篇小说中也多次使用副词。

索尔仁尼琴坚决地捍卫每一个词的意思甚至某个词的某一层含义（甚至为此不惜违背和反对所有人），简直到了令人难以置信的程度。他只有从农民口中听到词的另外一种意义时才会承认自己的错误。

索尔仁尼琴的创作作为力量集中的统一体更倾向于使用简短的词语、严谨而又紧凑的语音组合。比如那个几乎无法翻译的文集标题《在巨石的重压下》（И3-подглы6）。这里只有两个简洁的词，它们在语音上既丰富又封闭。第一个词中蕴含着想要托起第二个词的绝望的努力，后者是唯一一个从“鞑靼语”的元音中提炼出的音节，安德烈·别雷和达维德·布尔留克对这个元音都特别偏爱。出版于1979年的一本小册子（后来成了《一粒落入两扇磨盘间的种子》的第五章）也因其标题《透过烟雾》（ckов3ьчaд）而让译者颇感为难。这是两个孤立的单音节词，除此之外，还不易拼读。但作者正是想达到这种效果——亦即借助它们难以发音的特性（如同马雅科夫斯基一样）传达出一种让人无法忍受的感觉。这个词组在他的长诗《普鲁士之夜》出现过：“透过烟，透过雾，透过烟子，到处都是穿梭来往的欧洲的胜利者——俄罗斯人。”在巴黎出版的文集第十卷中刊登了一篇关于方法论的文章《论该文集常见的一些语法动机》。索尔仁尼琴在文中激烈地驳斥“消除语言的独特性”的观点，特别反对1918年“熵变般”的正字法改革。他赞成语言应最大限度地进行分化（这一点不同于同茨维塔耶娃），并遗憾地承认“教会斯拉夫语及古俄语字母”（яtя）必然要消亡，坚持主张要使用字母“e”。也正因为这个字母，很容易将索尔仁尼琴的作品区分开来。索尔仁尼琴支持使用那些根本就无法译成其他语言的带有前缀的副词，坚持像“пaльtо”或“жaлю3и”这样的名词应该遵循“民间的”变格原则。最后，他宣布必须进行标点符号的改革，这将摆脱不必要的逗号（“读者不应见到过多的逗号，这会加重句子的负担”），但与此同时，可以“使用减缓语速的逗号来加强语气”。或许，这就是他倡议改革的主要意义，即赋予俄语语句额外的音乐标识。

索尔仁尼琴特别关注那些有关其作品韵律问题的研究成果。从被赋予视觉形象和运动副词的较长的语言队列到单音节词的空格，索尔仁尼琴诗意描述的语言单位“散落”在他的小说里，作家精心地选取俄语词。“辎重车、炮车、救护车……横不成行，竖不成列，东一辆西一堆，挤满了林间空地。二轮马车、大型带蓬马车上挤满伤员、医生和护士……步兵有的站着，有的坐着，有的脱下鞋，有的从下面挤进来……马背上哥萨克骑兵密集地抱成团，还有各自为政的炮兵……一群穷途末路的散兵游勇。”（《1914年8月》，第二部，第五十二章）街头即景的这一片段给我们举了排比的典型例子，它的节奏激动人心、时断时续，并近似于一体主义：同情心使人与人变成了一个整体。

作为一个酷爱语言素材的工程师，索尔仁尼琴是俄语的狂热推崇者，未被研究过的领域深深地吸引着他，就像曾经吸引过别雷、赫列勃尼科夫、茨维塔耶娃一样，但作家并不是一个“过去主义者”。在他之前，没有任何人像他那样如此大规模地推行语言改革。他把大量精力投入到了文学创作，他的作品内容丰富、语义厚重，尽管使用了各种修饰语但并不渴望精美，艺术纯熟，对危险充满了鄙视。这位语言工程师有自己的一套方法，如他会适当考虑比例，用数学公式来给轮船配备设备，收集卡片并将之归类，最大限度地使用隐喻。但他这位艺术家会保证这艘载重船诗句铿锵，乐感十足，尤其是在人物进行内省时就更为美妙；用愤怒、训诫，首先是嘲讽（它成了索尔仁尼琴所有作品的主基调）的有力诗篇吹动着这艘船。他不但向自己的同胞鼓吹自我节制，而且始终坚持恢复俄语原有的能力。然而这种回归不仅没有妨碍，甚至还与索尔仁尼琴的词典标题“语言扩展”（这是作家历经数十年的研究成果）相辅相成。但是，我们想更正一下：在索尔仁尼琴看来，这些尚未研究清楚的、不可估计的能力就是能量的源泉，它不会因俄罗斯命运的多变而消失。语言对于索尔仁尼琴来说，正如日复一日的劳作，正如阴雨的早晨在“沙拉什卡”里锯木柴，正如在星空之下没有任何意义的战斗决定，它是力量的奇迹，整个民族在诗意的瞬间汇集起来的意志。繁重的军事劳动，在酷寒中瓦匠伊万·杰尼索维奇那份快活的工作，如果说这不是隐喻，那么，或许，它至少是原始的、唯一永不枯竭的力量——即俄罗斯语言——的变体。

“马雅可夫斯基是被强制性地要求加入这些因素的，就像叶卡捷琳娜二世时期的土豆一样。这是他的第二次死亡。对此，我们不能怪罪他。”（ПactephakБ.Людииположehия//ПactephakБ.cо6p.cоч.：В4t.t.4.m.，1991.c.338）

传说中的弥赛亚城。——译者注

指包含许多不懂的词和术语的语言。——译者注

西尼亚夫斯基认为，这是一个听起来极不悦耳的“苏维埃词汇”，是“革命乌托邦”的反映。

《圣经》神话中的巨大海兽。——译者注

参见：kопeлeвЛ.cолжehицыhhaшapaшke//Вpemяиmы.1979.№40.

古希腊神话中的黎明女神。——译者注

审判耶稣的罗马总督。——译者注

耶稣被钉上十字架的地方。——译者注

勇士，俄罗斯12—16世纪壮士歌中的主人公之一。——译者注

最后一部作品是《扎哈尔—卡利达》，发表在1966年《新世界》第一期。

一种修辞方法，故意违反语法规则，用以表达某人的言语特征。——译者注

Оctpог“奥斯特勒奥格”——这个词的原意是用尖桩紧排成的围墙，与“严厉”（ctpогоctь）、“鱼叉”（оctpогa）、“锋锐”（оctpоta）、“谨慎”（оctоpожhоctь）、“犄角”（pог）等词有词源、词义或音节上的共同点。——译者注

监狱禁锢（官方用语）。

两个俄语词均为中性名词，不变格。——译者注

一体主义——是20世纪初由法国诗人、小说家于勒·罗曼提出的概念和文学口号：作家应该描写人们的“一体生活”（罗曼的首部诗集就以此命名）而不是个人的生活。一体主义最出色的范例就是于勒·罗曼本人写的27卷小说《善意的人们》。这本叙事作品描写了成百上千的人物，展现并对比了20年间他们的命运。