“问题的关键总在于种要纯，”歌德继续说，“不能遭受人为的戕害。一匹剪短了尾巴和鬃毛的马，一只削平了耳朵的狗，一棵锯掉最强壮的枝干后修剪成了球形的树，尤其是一个从小就受束胸带摧残以致身体变了形的少女，所有这些都为有品位的人士所不屑，只能在俗人的美学教程里占据一席之地。”

如此聊着谈着已经回到了家，饭前我们在邸宅的花园里还转了转。天气非常美，春天的太阳已经开始发威，并在小树丛和篱笆上催生出各式各样的新叶和花蕾。歌德若有所思，似乎满心希望能够享受一个欢乐的夏季。

随后的晚餐桌上气氛热烈。小歌德读了父亲写的《海伦》一幕，谈起它来颇显示出一个天资聪敏者的卓见。对以古典精神写成的这个部分他显然非常喜欢，相反可以看出，对富有浪漫情调和歌剧风格的另外一半，他读起来却感觉没有生气。

“你基本上是对的，这篇作品是挺特别，”歌德说，“尽管不能讲，合理的都是美的；但美的总是合理的，或者至少应该是合理的。你之所以欣赏古典的部分，是因为它可以把握，是因为一个个片段你一目了然，你用你的理智能跟上我的理智。写第二部分尽管也耗费了许许多多的脑力和智慧，但却难懂，要想理解它，要想以自己的智慧发现作者的智慧，就非好好研读不可。”

随后，歌德说了许多赞许塔斯悌夫人诗作的话。这些天他正在读她的诗。

其他人走了，我也准备告辞，歌德却请我再待一会儿。他叫人取来一个画夹，里边装的是一些尼德兰大师的铜版画和蚀刻画。他说：

“我想再给你‘品尝’一点好东西，权当饭后甜品。”说着便把一幅鲁本斯的风景画摊在我的面前。“这幅画尽管你已经看过了，”他说，“但杰作你看多少遍也看不够，何况这里又是一件很特别的作品。告诉我吧，你看见了什么？”

“喏，”我回答，“如果从背景开始，我们看见最遥远的远方是一抹明亮的天空，就像太阳刚刚落山了似的。然后是远处夕照中的一个村落和一座城市。接着是画中央的一条路，路上有一群羊正急匆匆地回家去。画的右边，有大大小小的草垛和一辆大车，车上刚装满了干草。几匹已上了套的马在吃草。旁边远一点的树丛里，放牧着一些带着幼驹的牝马，看样子将留在野地里过夜。然后在靠前一些的近景中，耸立着几株大树；最后在左边的前景里，男男女女的农民正走回家去。”

“不错，”歌德说，“似乎就这些。不过还少了主要一点。我们在画上看见的所有这些东西：那一群绵羊，那装满草的大车，那几匹马，那些回家去的农民，他们全体是被哪个方向来的光线照着的呢？”

“照着他们的光线来自我们的对面，”我回答，“因此投了阴影在画中央。特别是前景中那些回家去的农民正好处在明亮的光线里，效果好极啦。”

“可是鲁本斯通过什么办法，取得这样好的效果呢？”

“他的办法是，”我回答，“让明亮的人物显现在暗黑的地面上。”

“可这暗黑的地面，”歌德继续追问，“它又是怎么来的呢？”

“那是人物对面的一棵棵树投下的阴影。”我回答。——“可怎么搞的，”我惊讶地继续说，“人物的影子投向画的后方，树木的影子相反投向观赏画的人！——这一下不就有相反的两个光源了吗！这可是完全违反自然的啊！”

“问题恰恰在这里，”歌德回答，“正是在这一点上，鲁本斯证明了自己的伟大，显示出他凭借自由的精神凌驾于自然之上，能够为实现更高的目的驾驭自然。双重的光源确实是勉强，你尽可以讲它违反自然法则。不过即便如此，我还是要说，它高于自然，我还是要说，此乃大师的大胆手笔，他以此天才地揭示出：艺术并非总得屈从自然的必然规律，而是有其自身的法则。

“在细节方面，”歌德继续说，“艺术家当然必须忠实而虔诚地模仿自然，不能对一头动物的骨骼结构和经络、肌腱位置，做任何随意的改动，损害该动物固有的特性；因为这意味着消灭自然。但是在艺术创作的更高境界，也即在一幅画真正能成为画的境界，艺术家便有了发挥的自由；在这里他甚至可以进入幻想的王国，就跟鲁本斯在这幅风景画上用了双重光源一样。

“艺术家与自然有着双重关系：他既是自然的主人，又是自然的奴隶。他是自然的奴隶，因为要让别人理解他的作品，他必须以人世间的材料进行创作；但他又是自然的主宰，因为他让人世间的材料屈服于他更高的意图，服务于他这些意图。

“艺术家通过完整的东西向世界讲话；可这完整的东西在自然界找不到，而只是艺术家自身精神的产物，或者，你要是愿意，也可称其为由造物主哈口气哈出来的神奇结果。

“粗粗一看鲁本斯的这幅风景画，我们会觉得一切都如此自然，仿佛真是直接照着自然摹写下来的一样。其实不然，这样一幅美景在自然界是永远见不到的……”