圣地亚哥和波佩耶旁边桌上的一对男女站了起来。安布罗修指着女的说道：那是个夜蝴蝶，成天到“大教堂”来拉客。二人看到那一对走到了拉尔柯路上，穿过雪尔大街。汽车站上这时已经没有人了，公共汽车和私人汽车驶过去，一半都空着。二人唤来侍者，分摊着付了账。你怎么知道那女人是妓女？“大教堂”是个酒吧、饭馆，还兼幽会旅馆，少爷，厨房后面有一间小屋子，租金是每小时两索尔。圣地亚哥和波佩耶沿拉尔柯路一面走着……
如前所述，为了提醒读者第一部第一章的中心作用，在以后各章中插入了圣地亚哥回忆形式的倒叙。“回忆”两字也用现在时态，告诉读者这是圣地亚哥同安布罗修谈到有关事件时的回忆，如第一部第四章：
阿伊达：要是口试通过了，我就可以进圣马可，到那时我就进行调查，同幸存者建立联系，研究马克思主义，然后加入共产党。圣地亚哥回忆着：她那时用挑战的目光看着我，仿佛在说：来吧，跟我辩论吧。
此外，在所有的“对话波”中，除了圣-安对话起着中心作用，还有两组对话也很重要，一是费尔民·萨瓦拉同安布罗修的对话，一是圣地亚哥同报社同事卡利托斯的对话。这两组对话同圣-安对话一样，有时以直接引用形式出现，有时以间接引用形式出现。在费-安对话（以对话中出现“老爷”字样为标志）中，作者通过安布罗修之口讲述贝尔穆德斯的出身、当上政府官员后所干的各种卑鄙勾当、杀“缪斯”的始末等。通过圣-卡对话，作者使我们了解圣地亚哥在圣马可大学的经历、当了记者后的活动、调查“缪斯”被害案的经过等。这里就不一一列举了。
结构现实主义的另一个特点就是在文学创作中引进戏剧、电影和电视的艺术技巧。结构现实主义的一些代表人物认为，作品应该使读者不但有视觉上的感受，而且要有听觉上的感受。这也是创作全面体小说的需要，因为只有这样，才能在读者的头脑中建立起立体的形象。为此，他们到戏剧、电影和电视的艺术技巧中去寻求借鉴，创造出了多角度、多镜头式的写作手法。巴尔加斯·略萨在《酒吧长谈》中运用了各式各样的手法：
一、两个（或两个以上）情节或两组（或两组以上）对话同时进行，用“通管法”将两者联系起来。所谓“通管法”，按作者的说法，就是“在一个整体故事中把在不同时间、不同地点发生的事件和其中的人物、情景联系在一起”。也就是说，几个不同的小故事或几组对话平行发展。其中，由某一人物或事件将两者联系在一起，最后构成总体。如第一部第七章第一段有两条线，一是费尔民·萨瓦拉同贝尔穆德斯谈论自己的儿子，另一条线是安布罗修同自己的父亲特里福尔修谈话，摄影镜头在两组对话之间转来转去，联系点就是“儿子”这一话题：
“不，我不去。”特里福尔修说道，“这点钱也够了，算我找你借的，我会还给你……”
“您那小儿子是不是也很难弄？”贝尔穆德斯说道。
“我不要您还，这钱是我送您的。”安布罗修说道，……
“不，瘦子和奇斯帕斯刚好相反，”堂费尔民说道，“他在班上是第一名……真是个好孩子，堂卡约。”
“你大概在想，我比托玛莎讲的还要坏。”特里福尔修说道，……
“看得出来，您最喜欢小儿子。”贝尔穆德斯说道，……
“通管法”在《酒吧长谈》中又有了新的发展，两个故事连接得很巧妙。请先看第一部第三章中的例子：
“您从来没到部里来过吗？”中尉鼓励他道，“房子是老了些，但里面的办公室可漂亮呢……”
二人走了进去。不到两分钟，门又开了，里面仿佛发生了地震，卡约和罗莎跌跌撞撞地跑了出来，布伊特列像公牛似的追打着他们，用污言秽语臭骂他们。
原本是中尉陪同卡约·贝尔穆德斯第一次来到内政部去见埃斯皮纳，但镜头一转，转到了布伊特列不同意儿子卡约·贝尔穆德斯同罗莎的婚事，把一对私自结婚的新人赶出家门。两个故事的连接点就是“进门”这一事实。
作者使用“通管法”，有时像是在处理音乐中的对位法，两个旋律上下波动，有时平行发展，有时交叉，有时分开。如第一部第二章中，圣地亚哥年轻时和其未来妹夫波佩耶同女仆阿玛莉娅胡闹，阿玛莉娅因而被萨瓦拉家解雇，圣地亚哥过意不去，邀波佩耶一起去阿玛莉娅家去看望她并送给她五镑钱。圣地亚哥同波佩耶商量如何捉弄阿玛莉娅是在一家冰激凌店，后来二人去阿玛莉娅家也在这家冰激凌店中先碰面。二人捉弄阿玛莉娅是通过在可口可乐中放药粉，后来二人去看阿玛莉娅，后者也买了可口可乐招待二人。作者别具匠心地把这两个故事联系起来，连接点就是上述两件事。整个第二章都是这种写法。
二、不同平面的跳跃。巴尔加斯·略萨称这种写法为“质的跳跃”或“质的变换”，即由一个平面跳到另一个平面。让我们举例加以说明。一是现实与内心独白的互相跳跃，如第一部第六章：
阿伊达说道：小萨，你就这么想不开？哈柯沃：既然无论如何要有信仰才能有所作为，那么对上帝宁可信其无，不可信其有。圣地亚哥：我也是这样认为的，阿伊达，我愿意相信波利采尔的话是对的。哈柯沃：我感到烦恼的是我总是怀疑。阿伊达：总是不能肯定，哈柯沃。小萨，这是小资产阶级的不可知论，是用来掩饰其唯心主义的。阿伊达就没有怀疑吗？哈柯沃就那么相信波利采尔？阿伊达：对什么都怀疑是一个致命的弱点……
这时的内心独白仿佛是电影中的画外音。另一种是叙述与对话的互相跳跃，如第三部第一章中：
你瘦了，眼圈发黑。大家走进客厅。谁给你洗衣服？圣地亚哥坐在索伊拉太太和蒂蒂中间。公寓的饭食好吗？好，妈妈。
这时，读者的感觉就仿佛在看电影，一面看着画面上人物的动作，一面听着人物在动作时的对话。
三、戏剧旁白的使用。在对话中，直接引语一般会插入“某某说道”或“某某微笑着说”，充其量不过“某某说着坐了下来”等，这已经成了程式化的写作方法。巴尔加斯·略萨在《酒吧长谈》中突破了这个程式，把这种写法发展成为戏剧中旁白的形式，如：
“我儿子不能再关在这里了，他不是罪犯。”卡利托斯，我爸爸抑制不住了，他一拍桌子，提高了声音。“从一开始我就是政府的朋友，也反对前政府，现政府欠着我的人情，我这就去找总统。”（第一部第十章）
这句话是费尔民·萨瓦拉对贝尔穆德斯讲的，通常的写法是“堂费尔民说道，”但作者没有这样写，而是通过圣地亚哥的口讲了出来，而且是圣地亚哥事后向卡利托斯讲述的。更有趣的是，卡利托斯有时也参加进来做旁白：
“你瞧，我们谈得不是很好吗，你怎么又生气了，爸爸？”卡利托斯说：他是有些低声下气，但他只能这样。“我们最好不要谈这些事了。”（第三部第二章）
有时这种旁白发展成一个故事：
“社论组的工作少一些。我每天很早就去上班，一拿到题目，我就捂着鼻子，两三个小时写下来，一拉链子，好了。”圣地亚哥耸耸肩，他想，也许我就是从那天倒的霉。那天社长把他叫去，要了一瓶水晶牌冰镇啤酒，向他问道：小萨，你愿不愿意顶替奥尔甘比德写社论？你上过大学，社论是能写的，对吧，小萨？（第一部第一章）
结构现实主义的第三个特点是通过结构安排来制造悬念。巴尔加斯·略萨可以说是制造悬念的能手，他的作品虽然不是侦探小说，但由于悬念运用得很巧妙，使人产生非一口气读完弄个水落石出不可的愿望。他的特点就是通过结构安排制造悬念。让我们来看一个例子，在第一部第一章中写了圣-安对话，其中有一段是这样的：
“您真的没事吗，少爷？要不要我送送您？”
“感到不舒服的是你。”圣地亚哥说道，……“整个一下午，整整四个小时，你都感到不舒服。”
“您可别这么想，我的脑子很清醒，喝酒也不怕。”安布罗修说着笑了，片刻之后，他张大嘴不动了，一只手僵硬地停留在下巴上，整个人呆住了……
“你很清楚我的话是什么意思，”圣地亚哥说道，“别装傻了。”
这段对话和描写使人感到圣地亚哥一定暗示了安布罗修某个隐私，但作者故意没有写出来。接着又在另一处出现了这样的对话：
“你别装疯卖傻，”圣地亚哥闭上眼吸了一口气，“……‘缪斯’是怎么回事？我爸爸是怎么回事？是不是他命令你干的？您别怕，没关系，我只是想知道知道是不是我爸爸命令你干的。”
他噎住了……
“我得走了，免得您为自己说出的话后悔。”安布罗修的声音嘶哑了……“……您要知道，您那位爸爸不配做爸爸，你知道这一点就行了……”
这段对话使我们知道，安布罗修干了某种坏事，而且同费尔民·萨瓦拉有关系，但有什么关系？“缪斯”又是谁？作者仍没有写出来，这使人产生了好奇心。在以后的几章中，又突然孤立地出现了费尔民·萨瓦拉同安布罗修的对话，通过这些分散的对话，读者可以看出安布罗修肯定是为了一个女人而干那件事的，但那个女人是谁？他为什么怕费尔民·萨瓦拉知道他有女人？他和费尔民·萨瓦拉是主仆关系，但二人谈话为什么用如此亲密的口气？他对“缪斯”到底干了什么事？作者安布罗修和凯妲的谈话中才做了透露。通过这组对话，读者可以隐隐约约地捉摸到安布罗修对“缪斯”干下的事的动机，但究竟干了什么事还是不知道。这个谜直到第三部才得到解决。然而安布罗修和凯妲的对话也是突然孤立出现的，这又给读者制造了一个新的悬念：凯妲是谁？她与安布罗修又是什么关系？这些悬念到了第二部和第四部才分别解开。
以上我们结合《酒吧长谈》简单介绍了结构现实主义的几个特点。如前所述，拉美作家摒弃的是旧的、传统的写作技巧，而不是优良传统即牢牢抓住拉美的现实。他们在技巧上的实验不是沙上筑堡，不是为技巧而技巧，不是音乐素养蹩脚的演奏者随意加上华彩乐段，而是有着深刻的现实主义基础。尽管他们使用了许多现代文学的写作技巧，但读者一看便知这是一部真正的拉丁美洲作品。他们的作品既不同于19世纪批判现实主义和自然主义的作品，也不同于当代一些以炫耀技巧为能事的“新小说”。一部作品之所以能够传世，我看秘密也就在这里了。最后让我们引用拉美著名评论家何塞·路易斯·马丁的一句话来结束本文吧：“真正的拉丁美洲文学开始于一个秘鲁人（印加·加尔西拉索·德拉维加），目前，则以另一个秘鲁人达到了高峰。”这“另一个秘鲁人”就是马里奥·巴尔加斯·略萨。
作者“马里奥·巴尔加斯·略萨”的其他小说
《凯尔特人之梦》《城市与狗》《胡利娅姨妈和作家》《潘达雷昂上尉和劳军女郎》《公羊的节日》《艰辛时刻》《给青年小说家的信》《世界末日之战》