从故事的海洋中，我们的渔夫大师打捞出两件彼此缠绕着的闪耀珍宝——其中一个是关于洛伦佐·德·美第奇时代三个来自佛罗伦萨的男孩的故事，另一个则是关于莫卧儿王朝最伟大的皇帝阿克巴的故事，他建立了一座美妙而短命的城市，胜利之城西克里，也建立了同样美妙而短命的宗教宽容政策。这两个故事都涉及讲故事本身，涉及历史和寓言的力量，以及为什么我们往往无法分辨何为历史、何为寓言。
尽管阿克巴的生活不可思议，但他却是一位历史人物；三位佛罗伦萨男孩中的一位则是尼可罗·马基雅维利，他的名字已成为政治现实主义的代名词。然而，尼可罗的朋友阿伽利亚却搭乘小说家赋予的翅膀扶摇直上，变成阿克巴的知心朋友，直到他回到佛罗伦萨为一场失败的事业而战。有些角色是其他角色创造出来的：皇后焦特哈，以及“神女”卡拉·克孜，她们是阿克巴幻想出来的完美妻子和完美情人，由讲故事的人、艺术家，以及阿克巴无所不能的欲望和痴迷创造出来，并被他的臣民接受，“这类事情在那个时代十分平常，那时真实和虚幻还没有截然分开，没有非得在不同的帝王和不同的法律制度的管辖之下各行其是”。
这部才华横溢、引人入胜的小说中，充斥着历史上和想象中年轻美丽的姑娘们，有美丽的王后和魅力无可抵挡的神女，还有几位妓女和好争吵的老妇——这些全都是陈旧的形象，是仅仅在与男性的关系中被理解的女性。作者从来没有不友好地对待笔下的女性，但她们缺乏自主存在。那位把每个人变成木偶的神女，却并没有真正的自我，只是为了取悦男人而存在（字面意义上的“存在”）。阿克巴称她为“一个超越了传统，仅凭自己的意志塑造出自己生命的女人，一个像国王一样的女人”。但事实上，她除了把自己卖给出价最高的人之外什么也不做，而她的权力只是由男人许可的一种幻象。
在一个奇妙的场景中，阿克巴的妻子和母亲来找想象中的王后焦特哈，向她展示如何将阿克巴从神女的咒语中解救出来，从而在一个滑稽的女性团结时刻与焦特哈达成和解。然而神女随即出现，焦特哈消失了，女人们被男人的痴迷打败。的确，书中的男性们都和青少年一样荷尔蒙泛滥。他们所有的英勇行为，他们为城市和帝国而战，归根结底不过是为了一张躺着一个年轻女人的床。马基雅维利变成了一个失意的中年色狼，他的中年妻子只会在他厌恶的目光之下“摇摇摆摆”和“嘎嘎叫”，但是突然间，在有那么一两页中，我们潜入她的灵魂，感受到她对于丈夫不忠的愤怒，她作为一个女人被伤害的骄傲，她对于丈夫和他“黑暗而可疑的天才”始终不变的骄傲，她迷惑于他未能看清自己如何通过嘲笑自己拥有的那些可宝贵和可尊敬的东西而自我贬损。在那个时刻，我仿佛瞥见了一本完全不同的书，一位截然不同的作者。然而之后，这本书又回到了令人眼花缭乱的幻想和男人无所不能的梦想中去。
阿伽利亚恃才放旷的冒险故事，将佛罗伦萨和印度的双城传奇联系在一起，其中充满了鲁西迪式的魅力和奢侈，却也太过容易落入玩闹抖机灵中去（比如那四个患白化病的瑞士巨人雇佣兵，分别叫作奥托、巴托、克洛托和达塔格南）。这些英勇事迹都不如马基雅维利的不幸遭遇或者阿克巴皇帝的思想有趣。
鲁西迪笔下的阿克巴专横、聪明、十分可爱，是作者的一个了不起的代言人。历史上的阿克巴曾试图统一整个印度，统一“所有民族、部落、氏族、信仰和国家”，这的确是一个强大的梦想，尽管注定要与他一起灭亡。究竟是哪一股十五世纪晚期的风唤醒了这位皇帝的融合愿景，即便彼时的欧洲正开始摆脱教会对思想的控制？“如果从来就没有过神，皇帝想，那或许会更容易弄清楚什么是善。”善或许并不是在全知全能的神面前放弃自我，而是“个人或集体的缓慢而笨拙，错漏百出的努力”。作为一个神权且专制社会的国王，他认为和谐并不是不和的敌人，而是不和的结果：“分歧、违抗、争论、不敬、打破传统、无礼、甚至狂妄自大，都可能成为善的源泉。”
阿克巴是这本书的道德中心，它的重心，并以最为强有力的方式将它与萨曼·鲁西迪作品和生活中关切的问题联系在一起。所有这一切归根结底是责任的问题。阿克巴反对神，是因为“他的存在剥夺了人类自己构建伦理结构的权利”。那种认为没有宗教就没有道德的奇怪观念，很少能被以如此平和且幽默的态度予以驳斥。鲁西迪并不理会那些害怕他的宗教狂热分子们发出的咆哮。
当湖水干涸时，阿克巴撤离了他的魔法之城，他严肃地预见到自己的失败：“他努力创造的一切，他的哲学和生存方式，将像水一样蒸发。未来不会像他希望的那样，而是一个干燥且充满敌对的地方”，在那里，人们会仇恨和杀戮，“在他试图永远结束的巨大争执中，在关于神的争执中”——在我们这个时代，狂热分子们依然在热切地投入这场争执。
但这本书还有另一个主题：“宗教可以被重新思考，重新审视，重新塑造，甚至可以被全盘抛弃；魔法则不受这些攻击的影响。”阿克巴在他那座辉煌的城市里，就像佛罗伦萨人在他们的城市里一样，生活于魔法的世界中，“就像生活在看得见摸得着的物质世界里一样充满激情”。这就是他们和我们之间的巨大区别。我们把真实和不真实分开，将它们置于不同的王国里，不同的法则之下。
就像所有严肃的幻想文学一样，鲁西迪的故事消除了这种区隔，让我们这些现实主义者们在阅读的过程中进入想象力的王国，这王国受控于对事实的观察，却又不限于此。这里是故事所在的地方，文字造就一切，是属于孩子的世界，是属于祖先的、前科学的世界，在那里，我们都是皇帝或神女，一边前行一边创造规则。现代幻想文学被赋予一种充满矛盾性的强度，有时候是一种悲剧性的维度，它来自我们对自己所居住的另一个王国，也即日常生活的意识，那里的物理定律不能被打破，而那里的政府正如尼可罗·马基雅维利所描述的一样。
有些人夸口说，科学已经取代了那些无法理解的事物，另一些人则哀叹科学把魔法赶出了这个世界，并呼吁“复魅”。但显而易见的是，查尔斯·达尔文曾经生活在那样一个充满了发现、惊奇和无尽奥秘的神奇世界里，就像所有幻想家一样。令世界祛魅的人并不是科学家，而是那些认为世界本身毫无意义，认为它是一台由神操纵的机器的人。科学与幻想文学在智性上互不兼容，但它们都描述了世界。想象力在这两种模式中都发挥着积极作用，都在寻求意义，并通过对细节的严格关注和思维的连贯性（无论是描述一只甲虫还是一位神女），从而赢得智性上的认同。宗教的功能是规定和禁止，它与前两者之间都不可调和，它要求信仰，因此必须避开二者的共同基础，也即想象力。因此，真正的信徒必然会同时将达尔文和鲁西迪谴责为“违抗的、不敬的、离经叛道的”，与已揭示的真理背道而驰的异见分子。
让现实与幻想的想象力彼此共存，这或许可以解释鲁西迪为何能成功地将历史与神话以如此华丽而鲁莽的手法融合在一起。但毫无疑问，抛开所有解释，最终是这位艺术大师的手赋予了这本书以魅力和力量、幽默和震撼、神韵和荣耀。这是一部美妙的传奇，充满罪恶与魔法。东方与西方相遇，如铙钹碰撞，烟花绽放。我们这些说英语的人现在有了自己的阿里奥斯托，我们自己的塔索，从印度窃取而来。难道这不是我们的幸运吗？
2014年7月发表于《卫报》
译文参考自刘凯芳译《佛罗伦萨的神女》，北京燕山出版社2017年版，略有改动，下同。
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