《时间机器》出版于1895年，并且一直没有绝版。这是一位年轻人的第一部重要作品，而他后来将成为二十世纪早期最著名的作家之一。事实上，正是这部作品令他崭露头角。
然而，为什么在1931年的兰登书屋版中，威尔斯自己写的序言，语气却如此低调？“这显然是一个缺乏经验的作家写的作品，”他这样说，并矜持地承认，“如今还有些出版商，甚至还有些读者对它感兴趣。”他继续用第三人称写了两页，直到终于忍不住改口说“我的故事”，并把它称作“大学时代的演出”。谦虚是一种稀缺的好品质，但谦虚到这种程度就未免有点过分：他的措辞几乎就像提到自己为费边社写的第一篇报道一样低姿态，说他一边读一边恨不得钻到地缝里去。只有在序言结尾，在把这篇小说一通贬损之后，他才用一种放松的语气称其为“亲爱的老《时间机器》”。
h.g.威尔斯是一个古怪的人，一个古怪的混合体。在一本传记的封面上，有他1920年的肖像，我从那张脸上看出了两副面孔：一副可爱、热情、和蔼，另一副焦虑、敏锐、难以捉摸。他清澈的目光看似直率，但并不看向你。如此丰盈，如此复杂的生活，不应该用一个词来概括，然而，在阅读他的生平和重读他的作品时，我的脑海中不断浮现的一个词，那就是难以捉摸。威尔斯就像水银：致密、沉重、闪亮，但你无法将其固定下来。哦，这就是他，这就是他说的话，你这样想，然后你意识到这不是他，也不是他要说的话。
也许他对这个故事态度严厉，与之保持距离，是因为他希望自己的声誉能够建立在自己的现实主义小说之上，建立在后期那些他称之为“关于可能性的幻想故事”中体现的社会与政治思想之上。一位作家会被一个太过成功的故事纠缠，直到他再也不想听人提起。在为了完善自己的思想和艺术而努力思考和工作了三十年后，他有理由希望未来的读者们不要被自己二十八岁时匆忙完成的一篇小说占据了视线。
然而，他留给后世的影响似乎越来越多地集中在那些早期的科学传奇中，它们距今已有一个世纪或更久的历史了：《时间机器》《星际战争》《月球上的第一批人》和《莫罗博士岛》。这些故事，尤其是前两个故事中的意象，是如此深入人心，如此广为人知，以至于成为某种真正的“原型”，不仅以电影场景的形式，更是以小说原作中那些具有深刻暗示和共鸣力量的语言意象的形式流传。一个人如果没有读过这几部作品，就无法将科幻当作文学来写作或谈论；它们作为科幻之根基的程度，即便凡尔纳的写作也无法企及，只有玛丽·雪莱可与之相较。它们建立了某种虚构文学中的神话倾向，自那之后我们一直在对此进行探索。这里我用神话一词，并非意味着轻飘飘的“空想”或“编造”，而是用其正统意义：神话是一种必要的故事，关涉那些对一个民族来说重要的现实，同时带来道德感知和道德阐释。
这些道德感知包含的内容，当然只能通过神话故事本身才能得到充分表述。故事不是幸运饼干，打开就能从中得到一张写有信息的小纸条。感知就是故事。对于故事的阐释将会因读者和时代的不同而不断变化。
于是人们一直争论，威尔斯究竟是乐观主义者还是悲观主义者，这个问题显然也困扰着他本人。他热爱科学，他遇到科学的时候，正是后者最有前途、最令人激动的时候，是现代物理学、化学、天文学和生物学充满无限希望的青春期。他想要相信科学，相信理性，相信它会带人类去往一个光明的乌托邦；他努力让自己相信这一点。但正如他在1933年说的那样，“虽然很少承认，但时不时地，宇宙向我展现出一副骇人的鬼脸。”他承认了自己不想承认，这是一种勇气。他是一位如此诚实的艺术家，因此不会隐瞒这一点。他直面那副骇人的鬼脸，正是那份黑暗带来的恐怖，正是因为看到“造化中盲目的折磨”，赋予那些科学传奇以沉甸甸的力量。
他写过充满希望的未来故事，譬如《彗星来临》和《现代乌托邦》，前一部相当沉闷，后一部则如同那些关于理性乌托邦的写作一样，掉入难以容忍的精英主义。他还写过有可能是第一部真正的恶托邦小说——《当沉睡者醒来》，展示两个世纪的社会与技术“进步”是如何走向极权主义企业国家的死胡同。即使是像《托诺—邦盖》（tono-bungay）这样一部描写平凡当代生活的现实主义小说，也以一种鬼魅般的可怕方式预见到，放射性会成为一种无法控制的癌症。
他热爱英国乡村，后者在他的一生中被不断重建和掠夺，他带着一种怀旧之情生动地描写乡村，这种怀旧之情颠覆了理性技术统治的所有美好愿景。他惧怕未来，当他看到未来完全不可掌控时；有时候他努力寻找某些政治意识形态来管理未来，有时候则退回到科学家的坚忍态度，接受那些必然来临的事物。他在自己的小说中考察和想象了各种可能性，却并不流连于其中任何一种。他面对，逃避，重新定位，重新转身面对自己害怕的东西。
他似乎总是有一种要摆脱自己的冲动，在他的生活和他的小说中都是如此，尽管他既不试图否认，也不试图背叛这种冲动。或许，这种无法安定或拒绝安定下来的状况，在他对时间本身的态度上表现得最为明显。许多他的同时代人都认为自己生活在一个时代的结束和另一个时代的开始之间，这样想无可厚非。威尔斯的小说展现出一种强烈的时间性痛苦，这痛苦属于一个感觉自己存在于“两个时代之间”的人，他在两个时代之间彷徨于无地，却始终无家可归。生活在两个时代之间，彷徨于无地，这是一个在他漫长的职业生涯中贯穿始终的近乎无法摆脱的主题。
而在这里，在他的第一部小说里，这一主题的精髓已然出现。
我不记得自己第一次翻开那本厚厚的深绿色封皮的《七部科学传奇》（sevenscientificromances）的时候是几岁，也不记得自己在童年和青少年时期重读过多少遍《时间机器》。白色斯芬克斯雕像下被杜鹃花丛环绕的那片草坪，就像我从小居住的房子里的花园那样熟悉。小说语言直接、清晰、自信的韵律（与那些东施效颦者所谓的“维多利亚式散文”截然不同），至今仍堪称典范。威尔斯的叙事者这样描述时间旅行者的故事，“如此神奇，如此不可思议，却以如此可信和清醒的方式讲述”，这样的描述不仅适用于这部作品本身，也说出了科幻小说叙事手法的特点：以清醒的方式讲述想象之物，让不可置信之事变得可信。
在这个故事中，除了像穿越空间一样穿越时间这一极其荒谬的概念之外，还有很多不太可信的东西，其中就包括时间旅行者惊人的随性。童年时我读这本书时，并没有注意到时间旅行者居然没有带笔记本，没有带任何口粮，甚至没有穿户外鞋就出发前往未来了，但现在想来这一点非常奇怪。他的口袋里有火柴，因为他喜欢抽烟斗，但我不确定他是不是把烟斗也带上了（《指环王》中的比尔博肯定会带上烟斗的）。来到八十万年之后，他责问自己：“为什么我没有带上柯达相机？”为什么不带呢？而且为什么是八十万年呢？大多数时间旅行者都倾向于先去一个世纪之后，或者最多一千年后，不是吗？人类的全部历史也只能追溯到大约五千年前。他却选择去往八百个一千年之后。究竟是什么让他这么做的呢？
这个问题没有答案，只有一个美学上的解释，它对我来说是充分且令人满意的。他走得这么远，是因为这趟旅行本身是如此的不可抗拒。
威尔斯对第一次伟大的时间之旅展开浓墨重彩的描述，当黑夜追逐着白天，“像黑色翅膀飞速拍打”，太阳“跃过天空”，随后时间旅行者看到“树木像一团团雾气般生长变化，黄了又绿；它们成长、伸展、凋零，然后枯死”。山丘融化、流动，太阳轨迹在冬夏之间循环往复……难怪他要如此不顾一切地“冲向未来”。
之后，在故事结尾处，他又一次毫无理由地“迈着一千年或者更久的巨大步伐”，向未来越走越远，直到他抵达地球的时间尽头，那片笼罩在“遥远而可怕的暮色”之中的海滩。这一场景是如此荒凉宏伟，如此非人，无疑是有史以来最精彩的纯科幻想象段落。
科幻几乎是唯一真正承认世界并非由人类（神灵、动物，或者行为举止都与人类一样的外星人）主宰的故事类型。它让我们偶尔举目望向那些人类行为无足轻重、人类关切亦微不足道的领域，望向无限的宇宙，望向卢克莱修所说的“光的疆域”，也许在那一瞬间，你会瞥见一种超越安慰的自由。
时间旅行者来到公元802701年残存于世的那些病态的人类后裔中间，而他身为人类，其行为既不聪明，也不令人钦佩；他不仅不做笔记，不收集样本，还弄丢了时间机器，害死了一个朋友，在那之后，虽然或多或少并非出自本意，他却一时兴起杀了许多人——就仿佛预演了未来电影版中的场景一样。另一方面，他通过误解逐渐积累起对于那些花孩般的埃洛伊人和他们残忍的看守者莫洛克人的了解，也尝试理解人类究竟如何变得如此分裂，如此堕落，这些描写都能唤起读者的共鸣和信服，主要因为这些猜想并非最终结论。时间旅行者的传奇故事给我们留下了太多悬而未决且令人不安的问题。
除了一两段情节剧式的暴力场面之外，整个故事都是用一种轻逸、迅捷、可靠的笔法呈现的。文中有不少优雅的笔触，譬如时间旅行者唯一带回家的那两朵花，“与硕大的白锦葵有几分相像”，又譬如描写时间机器回到实验室的时候，如何停在不同于出发地点的另一个角落，以及为什么会停在那里。这些细节同样是科幻想象的精髓。它们真实可靠，无可挑剔。小说中的整座花园都是想象出来的，而里面的蟾蜍却是真实的。
《时间机器》的标题起得很好：从十九世纪到二十一世纪，它依然没有一丝衰老的迹象，那些象牙与镍的手柄，那些水晶棒依然完好无损，那些黄铜横杆依然笔直，而那些语言和画面依然与一百零七年前它出发时一样新鲜。如果我不知道这是一段可以反复重温、可以不断发现新东西的旅行，那么我一定会羡慕所有那些第一次乘坐它的人。
2002年现代图书馆版导读
此处英文原文为coastsoflight，拉丁语原文为luminisoras，指出生之后的状态，这个在卢克莱修的《物性论》中一再出现的说法出自恩尼乌斯的《编年纪》。——该译法与注释均参考自李永毅译《物性论》，华东师范大学出版社2022年版
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