卡夫卡的《变形记》大概也受到过《伊凡·伊里奇之死》的影响。大源头是托尔斯泰的那个东西，然后看它幻化出来好几个，都是伟大的作品。《变形记》当然伟大，它是一个人变成甲壳虫，和一个人要死有相似的东西，然后身边人怎么应对，虽有相似，原创力还是最主要的，变成甲虫和死亡完全是两码事。很妙的一点是，《生之欲》的故事轮廓似乎是从文学来的，最后还要回到文学家的手中，将要走向戏剧的舞台，《伊凡·伊里奇之死》之中的启示和奥秘被艺术家像击鼓传花一样从一种形式传递到另一种形式。石黑一雄想把它改成舞台剧，说明黑泽明在改编过程中是有很多原创东西的，要不然石黑直接就干最原始的了，不用干这个了。他肯定是觉得《生之欲》里有他想做的东西，这个东西是独属于《生之欲》的。它的结构非常好。这个人要死了，要死了，他在死之前给它掐掉了，然后讲葬礼，同事们在他家喝酒追忆他，然后再把他死亡的瞬间表现出来，在最后结尾的时候，荡着秋千唱着歌，赞美生命的歌，这一点跟《伊凡·伊里奇之死》不同，小说对于生命的看法是更黑暗的，电影则在赞颂生的价值，这也可能是石黑一雄在电影中看到的特别之处，赞同之处。
大家还想聊啥？哦，李沧东。李沧东是写小说出身的，小说写得好不好我不知道，我还没读过。他的电影我个人最喜欢《密阳》。《密阳》的命题很难拍，就是一个人的信念逐步瓦解的过程。丈夫先没了，剩下一个孩子，之后这个孩子又被别人绑架杀害了。李沧东早期电影一个常用的方式就是把人推到绝望，把人推到一个非常极端的处境中去，然后讨论他做什么样的选择。《密阳》就是颇具代表性的一个东西。它很好看是因为它还有一些类型片的东西。一个女人带着孩子来到一个小镇，本身就非常像一个商业电影的开头。有人说电影的故事只有两种，一种是出门去历险，一种是某人来到一个小镇。一个人进入一个陌生的环境是一个很有故事性的起点，然后发生了什么，有一个罪案，一个愿意帮助她的男人，还有一个新的信仰以及这个信仰的倒掉。这些东西其实挺难用电影讨论，用小说讨论很好，也有一些类似的小说。李沧东这个人的很多电影就是具备文学的底色，文学性的东西，他没有办法规避这些东西，这也就形成他特别强劲的一点，也许使他没有那么自由，但同时成为他巨大的一个优势和内力。
《密阳》里最精彩的一场戏就是这个女人最后信了教，她决定宽恕绑架杀害她儿子的罪犯。她跑到监狱，很有优越感地准备宽恕他的时候，那个凶手说我也信教了，那位天上的大哥已经把我宽恕了，你来晚了。这里在讨论一个很有意义的命题：如果大家都能从那里得到宽恕的话，这是不是也丧失了一种公平呢？这场戏的设计兼具了电影和文学的力度，两者在这里形成了合力。
我个人不太喜欢《诗》和《燃烧》，我觉得他后来的东西相对规整一些，《诗》和《燃烧》有严丝合缝的感觉，打磨得很好，尤其《燃烧》很流畅，做工也很精良，但是质地好像没有他早期的电影复杂。阶级的事儿，还有对女性的伤害这些东西，《燃烧》回应这些主题的方式我觉得不是特别复杂，走到的那个位置好像也没有像《密阳》《薄荷糖》《绿洲》那么深入。当然在当代的电影世界里浅薄已经成为主流，他肯定还是相对很厉害的。他已经名气很大，拍电影总还是有一些负担。但他之前的那些东西，包括《薄荷糖》的倒叙结构和控诉热情，包括《绿洲》那种畸恋，现在看还是很刺激、很猛，那还真的是只有韩国电影人能搞出来的一种东西，带着韩国社会印记，又不像金基德。金基德的可能更极端一些，更加个人化一些，但李沧东把它平衡得非常好，知识分子气更浓。他早期的电影又猛，做得又很漂亮，不让你觉得特别不适。有的时候有些导演的片子，让你觉得有点不太得劲，冒犯你的时候不太在乎你的感受，但李沧东的东西永远让你觉得他捋得非常好，这就是技术，也反映了心态。
大家喜欢《燃烧》还是喜欢《寄生虫》呢？都挺好。《小偷家族》和《燃烧》哪个好呢？
《烧仓房》小说我没看过，实话说，村上春树的短篇小说实在写得太多了，看不过来，最早期的还基本都看过，后来的就没怎么看了。
刚刚说了《小偷家族》，我挺喜欢《小偷家族》的，我也挺喜欢《寄生虫》，两部电影前后脚得了戛纳的金棕榈奖。《小偷家族》显得更手工一点，作坊式的产品；奉俊昊的东西永远散发着一种工业感，像大工厂生产线上下来的东西。《寄生虫》能够取得这么大的成绩，一个是他的剧本几番儿写得确实挺精彩，另一个它的整个制作，整个里面的服化道，是一个成熟工业体系下支撑的东西，要有钱、有时间，要排练才能弄出来。
我为什么想说是枝裕和？因为我觉得是枝裕和是当代特别重要的一个导演，他的受众也很广。是枝裕和最开始是搞电视剧的，写了很多电视剧剧本，也拍过一些纪录片。有意思的一点是一个拍电视剧的人最后成了一个重要的电影导演，他还保留了一些电视剧的优良传统在电影里。大家以前老是觉得电视剧和电影不是一码事，电视似乎更平民化更通俗，但是枝裕和走通了这条路，是很了不起的。
有人老是把是枝裕和跟小津安二郎比，讨论是枝裕和跟日本的传统的关系。但是小津跟是枝裕和是完全不一样的两个人，虽然肯定有相似的东西，比如对家庭生活的关注。小津对于生活的看法是相对绝望一些的，他似乎在通过拍电影体会生活中的各种苦涩，以对抗现实生活中的苦涩。家庭之苦、岁月之苦，人到老了怎么办，姑娘要出嫁了，就剩自己了怎么过。是枝裕和的很多东西还是稍微明亮一些，稍微积极一些，包括他用的老太太树木希林。我觉得这种演员小津是绝对不会用的，树木希林天生就带着一种对生命的热爱，虽然刻薄，天生是幽默又有力量的一个老太太，小津不会用这样的演员。小津的演员一定要把温度降低，再低一点、再低一点，降到观众能够平视的程度。包括安藤樱这样的演员，我觉得小津也不会用的。她太有表现力了，她一哭就让人感到哭得太好了，生命就是这么美，人的脸就是这么美。小津不会干这个，不会把镜头静止在那儿拍安藤樱哭泣，因为她已经明显带有很强的溢出导演掌控的感情色彩了。
是枝裕和作为新一代的亚洲导演，他从侯孝贤那里拿了不少东西，从自己的国家也取了很多东西，所以他是一个博采众长的导演，最终形成他的东西。他的片子有一个好处是可信，我看他的故事会相信。无论是《海街日记》还是《步履不停》，虽然很设计，很戏剧化，但是你就觉得可信。这个东西是怎么做到的？他是怎么建立人物的？怎么通过一两句台词就把人物立住了？可能跟早年电视剧和纪录片的训练有关系，迅捷，亲切，有现实的温度，我们一直忽视纪录片对于主流故事片的滋养，这是挺遗憾的，当然也跟国情有关系。为什么大家喜欢是枝裕和？可能首先是因为他的代入感。你看他的电影马上就会看进去，你不会觉得它离我很遥远，这是电影拍得平易近人。不是我离你八百米，我特别厉害，我自己耍一套。是枝裕和是跟我一起来，我给你讲这么一个事儿，娓娓道来，把你代入进去，拉着你的手跟你一起聊天，这种亲和力是很难得的。
后面聊啥？希区柯克？希区柯克有一部电影叫《迷魂记》，又叫《眩晕》。北京大学出版社出过一本电影书，也叫《眩晕》。是一个红色的皮儿，很好看，全部内容都围绕这部电影。希区柯克很多电影是小说改编的，包括《迷魂记》《惊魂记》。大家知道海史密斯(patriciahighsmith)这个作家吗？她写了大量的悬疑小说。最著名的系列，《天才雷普利》(thetalentedmr.ripley)。海史密斯有很多精彩的小说，但她两个拍成电影比较有名的是《火车上的陌生人》和《天才雷普利》。前者被希区柯克改成了《火车怪客》(strangersonatrain)。《天才雷普利》有很多版本，克莱芒(renéclément)拍过一个版本，好莱坞拍一个版本。好莱坞这个是最差的，法国那个版本相对好一些，阿兰·德龙演的，这是题外话。
希区柯克看到一个小说，比如《火车上的陌生人》，他会怎么工作呢？据说他自己脑中会先有几个主场景，几场他必须要拍的戏，然后他会找一个戏剧的编剧来给搭一个架子，第一幕要什么、第二幕要什么，把整个地基打牢。打牢之后他再找一个电影编剧，把这个肉加上，主要是人物的动机，情感的逻辑，把这个再写一遍。最后再找一个专门写对话的人弄这个对话，这些工作做完，这部电影在他脑海里已经基本拍完了。
希区柯克是英国人，在伦敦长大，他小时候经常去剧院看戏，舞台剧对他的影响一直都在，他有的电影就是直接从舞台剧改的，比如《夺魂索》。戏剧编剧对他的电影特别重要的一个贡献就是结构。一个电影的肉再精彩，全是细节也是不行的，没有结构不行。这些剧作家都很会打造结构，把结构弄结实了，大家再往前走。当然这种方式更偏类型电影一些，或者说剧情片一些。
比如大家看《白日焰火》，刁亦男导演是中戏毕业的，他之前也写过舞台剧，他的戏剧功底非常好，他的电影本身就会有很结实的设定，一个人要接近另一个人，这个人跟陈年旧案有关；比如《南方车站的聚会》，这个人要死了，他要把他的生命换成三十万块钱给他妻子。这是很扎实的一个结构，先放在这儿，然后再讨论这个东西的其余部分。
提问1：《北方化为乌有》也许可以改戏剧，某一类戏剧很强调冲突，请讲讲电影中的冲突。
双雪涛：那个小说写得很一般。戏剧很重要的一点当然是它擅长处理冲突，这也是某一类电影所需要的，所谓冲突即是阻碍，或者可以说是事情没有按照预想的进行。冲突本质上来说就是人类的处境之一，人类生命里很多时候都不会那么顺利。戏剧的历史非常之久，很多戏剧对于冲突的设计已经到了登峰造极的程度，电影的核心跟戏剧有着很大的关联，所以冲突的设计对很多电影来说非常重要。比如为什么希区柯克要改《火车上的陌生人》？我觉得他看到了一个特别高质量的冲突的可能，一种双重性，他自己说过，“世上任何一件事都不可能脱离对立面而存在……一定有一个与你完全相反的人存在，就像你身上看不到的部分，埋伏在这世界的某一个地方等你”（来自《希区柯克传》）。大家听着是不是很耳熟？我在高中政治课似乎学过相同的东西。具体到这部电影里，就是两个人在火车上相遇，一个人突然说，我替你把你讨厌的人杀了，你替我把我讨厌的人杀了，我们俩不就都没有动机了，没有动机不就查不到了吗？这不是很完美的谋杀吗？如果故事按照如此完美的计划进行下去，就不存在冲突，也不存在电影，问题是其中一个人按照计划去杀了人，另一个人没有杀，这才是冲突的起点，后面的故事都是从这个起点长出来的。一个人和与他完全相反的人在冲突中才看出来了联系，这是这个故事非常妙的一点。
提问2：我写剧本，有时候只关注一场戏的冲突，你需要这个人物，但是你会忘掉这个氛围。写小说的时候如何营造氛围？电影呢？有什么区别？
双雪涛：奥尔特曼(robertaltman)拍过的一部电影叫《漫长的告别》(thelonggoodbye)。开头是主人公马洛在一个床上醒来了，这个小说写的是50年代的事情，马洛是50年代的私家侦探，但奥尔特曼让他在70年代醒来，他穿着50年代的衣服，戴着50年代的领带，走出去一看外边已经是70年代了，有裸体瑜伽、嬉皮士，有新的价值体系。
导演厉害的一点是他真的做到了让一个50年代的人在70年代的氛围里穿梭，让你相信这个东西。他已经跟这个时代格格不入，他用特别传统的方式破案，说着古老的口头禅，他跟新的时代之间产生了张力，这种张力使电影具备了一种梦幻之感，而不只是简单的冲突。它探讨的内核还是相对严肃的，也是一个相对永恒的话题：在价值体系的不断更迭中，人应该如何正义地活着？正义地活着真的是可能的吗？电影的氛围其实比小说难做，因为电影特别容易被人看穿你的东西不对，小说能藏拙。我有时候不写氛围，因为我其实不知道，我想不清楚或者说没有必要，你可以不用写，去写别的更重要的事情，我这里说的氛围指的是环境。电影不一样，对话后面得有背景，旁边桌子上放什么东西，谁的照片合适，还是放一把手枪，这其实是硬性的表达的一部分，不可以规避。
说到了奥尔特曼，多说两句，奥尔特曼是很重要的一个导演。为什么想到他？因为最近托马斯·安德森(paulthomasanderson)出来接受采访，讲了一些自己对漫威电影的看法。托马斯·安德森之前拍的《木兰花》，也是环形叙事，据说他曾经是奥尔特曼的副导演。为什么这两个导演应该对比起来看？一个传统的以艺术家自诩的导演怎么工作，和一个当代的好莱坞工业体系中的具有艺术气质的导演怎么工作，对比起来看很明显。奥尔特曼改过卡佛的小说，电影名字叫《短篇集》(shortcuts)，他把卡佛的七个小说融到了一个电影里，大概有四个小时，七个小说全部被打碎糅在一块。最后的结尾是地震，一场地震把所有人的命运短暂地连接起来，《木兰花》最后的青蛙雨跟这个很像，都是自然现象。我想安德森确实从师父那儿拿了太多东西。从才气来说，托马斯·安德森还是当代美国特别棒的导演，也一直在坚持做自己认为有意思的东西，没有完全被工业体系侵蚀。
再举一个改编的例子，这个例子我刚才才想起来，《龙文身的女孩》。电影大家都看过。大家一定要看那个原著小说，非常好看，跟电影的好看不同。那位作者叫斯蒂格·拉森(stieglarsson)，写了三部曲，《直捣蜂窝的女孩》《龙文身的女孩》和《玩火的女孩》，这三个写完之后他就死了，五十岁心脏病突发去世了，这三本书撂在那儿了。
《龙文身的女孩》是我看过阅读感最好的小说之一，非常精彩，非常扎实，西方有一个用材料史实写作虚构文学的传统，这一脉上经常会出现非常好的东西。电影怎么处理这个东西呢？这个故事时间跨度很大，从40年代开始一直到近当代。电影比较可惜的一点就是它在前边的两小时都做得特别好，那个改编比我想象的还要厉害，确实改得很好，但是到最后有点乱了，那个女孩易妆，把人家钱偷了这一段稍微有点累赘。芬奇还是太忠于原著了，可能他也很喜欢小说尾部那些新时代的犯罪形式，黑客，和互联网有关的窃取。单从电影本身说，这个电影的高潮其实是在男女主人公跟变态杀人狂的对决，从地下室出来后，女孩骑一个摩托追，后来反派撞车着火身亡，这个是高潮，是戏剧第三幕的高潮，已经解决完了这个电影里最重要的问题。而小说后边还有很长一段是那个女孩怎么把坏人的钱偷出来，那一段对电影来说已经偏移了，已经偏到另一个矛盾里去了。有一条线是纳粹家族那个故事，还有一条线是当代不良商人的故事，这个不良商人跟毒枭有染，洗钱，诬陷，无恶不作。如果硬要说有联系也可以，就是两个时代恶人的相互映照，但是在电影中是实际上不怎么搭嘎的两件事。
小说是完全可以兼容两者的，一个现代的恶人和一个古老的恶人怎么伤害了社会的内里，怎么损害了公平与真理，怎么摧残女性，两者是否有一些承继的关系。对电影来说我觉得只能顾一头，可以从现代的恶人起，但是结尾应该利索。
提问3：库布里克的第一个电影是改编吗？好像也是从小说改的。
双雪涛：《杀手之吻》(killer'skiss)？拳击手和一个女孩相爱了，他俩住得很近，从窗户能相互看见。那个电影？我还真的不知道那是从小说改编的。库布里克那部电影是12毫米拍的吧？非常低成本，看着有点糙的电影，但是已经感觉有厉害的东西出来了。库布里克确实是改了好几个小说，但最经典的改编应该是《2001太空漫游》(2001:aspaceodyssey)吧？差不多吧？他那几个都很好。
提问4：请讲讲《2001太空漫游》的改编。
双雪涛：克拉克(arthurrke)给了库布里克一个作品的列表，库布里克在里面发现了一篇小说叫《岗哨》，是一个短篇小说，这个短篇小说写的什么呢？概括来说就是外星人在月球上立了一个防盗器。外星人曾经来地球看过，认为这群生物太原始了，水平太差了，先不用管他们，就立了一个类似金字塔的东西，不是后来电影里的黑石板。
什么时候他们能到月球，这个东西就能感应到，证明他们还算发达了一点，打开这个金字塔需要原子弹，能够到达月球，能够控制核能，说明这个文明进入了一个新的阶段，然后我再来看看是来帮助他们还是来毁灭他们——等于是一个报警器、烽火台。库布里克看到这个小说之后跟克拉克说《岗哨》这东西好，咱俩弄一个电影，以此为起点。之后两人逐渐发展出《2001太空漫游》的故事。实际上电影比小说早几个月诞生，两者都在1968年问世。电影的故事和小说的故事还是有不同的，有点像同主题下的不同创作。
《2001太空漫游》是一部挺罕见的电影，我觉得它最好搭配小说来看，因为小说能够解释一些在那个电影里确实搞不清楚的东西，同时也提出了不同的设想。小说有点像说明书。大家也知道这个电影虽然晦涩，卖的票房不算太差，好像是当年的票房第一，因为有很多很多嬉皮士跑到第一排看这个电影，里头有一个超长的穿越黑洞的镜头，他们就嗑了药，配上这画面，特嗨。这个可以讲吗？在堕落的社会发生的事情。确实还是挺卖座的电影，现在这种电影我估计不会太有了，太昂贵，太晦涩了，但拍得确实无比厉害，不敢想象是那个年代的东西，后面所有的太空电影都受其影响，无出其外者。库布里克对人类有一种冷漠的打量，他的所有电影都包含这个，《2001太空漫游》比较突出。
提问5：我喜欢加缪，我写的东西很飘，您有什么建议？
双雪涛：《局外人》这个小说已经被奉为存在主义的经典作品，抛开主义，它本身也是特别棒的一个小说，结构上、口吻上、思想上，相当均衡。加缪自己承认这个小说从哪儿来的呢？他的概念是从一个通俗小说来的，《邮差总按两遍铃》，作者是詹姆斯·m.凯恩(james)。凯恩是一个很通俗的作家，虽然他是华盛顿学院院长之子，曾做过巴尔的摩报界的记者以及《纽约客》执行主编。他的作品不少改编成了电影，大多是黑色电影，比利·怀尔德(billywilder)的一部很有名的电影《双重赔偿》(doubleindemnity)就是改的他的小说，除了这两部还有《欲海情魔》(mildredpierce)，琼·克劳馥(joancrawford)在里面演一个很复杂的母亲，替女儿掩盖罪行。加缪是看了这个在美国超级畅销的通俗小说《邮差总按两遍铃》之后觉得一个人的坦白，一个人的忏悔，这个可以作为声音来写小说，然后写了《局外人》。如果你说的飘是比较形而上的意思的话，我想说很多看起来很飘的人偷偷都看通俗作品的，比如看金庸，我就认识不少挺艺术的人非常迷恋金庸，对金庸人物如数家珍。你们都是准备要投身电影行业的，这个时代搞电影还是得有点故事吧？你得有点结构、有点故事，有点人物。这个东西实话说很多通俗小说做得非常好。如果你自己有东西，被别人的一个讲故事的方式启发，也许就可以成就一本《局外人》。
据说当时伯格曼的电影在法国有八十万人次观看，是一个非常高的数字，现在伯格曼重生，他的新电影的观看人次也绝对达不到这个数字了。我觉得最主要的一点是科技的进步，并非是人类愿意往浅薄走，而是科技的发展使得娱乐越来越唾手可得。娱乐跟资本的关系非常密切，两者都会推动人类少思考，多享受，多去获得快乐，少因为思考而痛苦。所以这个时代从事电影行业，还是要想清楚怎么把表达和可看性相结合，否则挺难生存的。没办法，一个时代就有一个时代的倾向，创作者只能在里头努力找机会。我说的这个创作者主要指电影创作者，电影跟科技、资本、意识形态挨得太近，所以总是很快迎合时代的脉动。
提问6：我觉得《平原上的摩西》那本小说集里每个故事都有对应的《圣经》的典故，像《跛人》，十七岁的男孩女孩堕落逃出伊甸园的感觉很明显，还有苹果和蛇。后面还有约伯，还有整个村庄，那篇叫《长眠》。
双雪涛：你说得挺好，启发了我。你说的《跛人》，为什么当时写了一个苹果，你这么一提醒，我自己明白了，确实有可能，它可能在你的脑海深处形成了联系，你就用了这个东西。你写梨、橘子可能就不太得劲，就写苹果合适。你说的这个很好，以后我自己可以用来跟别人解释，“我就这么想的”，把我拔高了。
提问7：给我们推荐几本书。
双雪涛：说点跟电影有关的书，反正就说自己的阅读里觉得不错的电影书吧。第一本，伯格曼的《魔灯》，伯格曼有非常高的文学素养和冷酷的自剖精神（这两者通常是相互关联的），你不用考虑这个人是一个导演，看他的自传就会觉得他作为一个小说家出道是没有问题的，在里面你也能看到一个知识分子型的导演是怎么思考和实践自己的某一部作品的，通常是为了打开某一个阶段自己情感和思想的结。
第二本，早年我看过一本书叫《光影言语》，是白睿文的一个采访集，从张艺谋导演到贾樟柯导演，大概有二十位华语导演，一本挺厚的书。他做的采访非常深入、准确，有自己锋利的东西在，也有大局观，不单对单个的导演熟悉，还能够把导演之间的影响传承揭示出来。
还有一本刚刚我说的桥本忍的《复眼的影像》，是一本关于编剧的书，可能现在编剧们的状态都已经变了，看这本书可以感觉到一个传统编剧的工作方式。八十几岁的时候他得了重病，病到什么程度？他走到医院都走不到，医院其实离他家很近他都走不到，他觉得自己已经完蛋了。在这时候突然间有另一个电影人，跟他一样大年纪的，也是一起在日本电影的黄金时代奋斗过的电影人去世了。他想，都死了，就剩我自己了，他那一代的人，黑泽明、小国英雄全部都死了。他说那我要是不写这个自传不写这个回忆，大家不就不知道我们当时怎么工作，怎么把《罗生门》弄出来的，怎么把《七武士》弄出来的？他就开始写。最开始连笔都握不住，逐渐句子成形了，思路顺畅了。他写完之后病情好转了，用写作疗愈了自己。《复眼的影像》之后他又写了一个剧本拍成了电影，所以他九十多岁还有电影作品入围当时日本的《电影旬报》。它是挺传奇的一本书，当然所有自传都不可尽信，分析其局部的真假也是挺好玩的事。
还有一本是刚刚我说的《眩晕》，大家可以看一下，希区柯克是一个特别重要的电影人，非常值得研究。希区柯克用看似简单的方式就能把你钩住，让你一直把电影看下去。一个人拿望远镜看远处的邻居，一个男人逼迫自己的女人去接近一个双面间谍，他怎么把你钩住的？你怎么看下去的？怎么看起来非常容易的事儿别人都做不到呢？确实得仔细研究一下希区柯克，他是历史上最会操控观众的导演。
关于希区柯克的书很多，特吕弗采访的那本书很著名，大家肯定都知道，还有一本希区柯克的传记写得也很好，作者是英国人彼得·阿克罗伊德。下一本，《草疯长》，薄薄的，内容不是很多，但是很有味道很有意思。今村昌平是我除了黑泽明和小津之外最喜欢的日本导演，我觉得他不装，他的电影真诚。《鳗鱼》我几乎每年都要看一遍，他不会让一个人特别失真，他关注的是人的本质欲望，去除掉很多伪饰的人的核心。他的很多拍法也非常棒，我很喜欢《鳗鱼》的开头，那个男人（役所广司演的），他杀了太太之后骑车去自首，是一个下坡路，他吹着口哨，浑身都是血，两边都是树。想法很高明，他那个时候已经进入痴狂的状态，完全下意识地吹着口哨。
还有另一个也是他拍的杀人场景，在《复仇在我》里面，绪形拳演的那个男人，把自己的工友杀了之后，满手都是血，然后他站在一个巨大的柿子树底下，尿了一泡尿把手上的血冲掉了，也是一场很厉害的戏。
希区柯克的电影，里面的人是抽象的，无论多么招人喜欢，也都是希区柯克手中的工具，所以都是大明星扮演。今村电影里的人你会感觉真的是那个人，你感觉他随时会杀人的，会爱人，会悔恨，会不知所措地跟随着自己的情欲行动。这个真实怎么制造出来的？很有难度。像希区柯克的抽象怎么制造出来的，也非常难。我觉得今村还是略被低估的。
《伟大的电影》1、2、3，理想国出的那个系列。伊伯特是唯一得过普利策奖的影评人。他的每一篇影评都做到了非常好的分寸，就是不剧透还能给你讲明白了。我有时候看他的影评会得到很大的启发，这个电影我看过，但是他讲完之后我再看一遍，发现我更深地理解了这个电影。
举一个例子，弗里茨·朗(fritzlang)拍的《大内幕》(thebigheat)。这是他在好莱坞拍的一部黑色电影，我第一遍看的时候就把它当成一个简单的黑色电影看下去了，也很精彩。但是伊伯特说这个片子里包含着对男人的一种极大的讽刺，我们老觉得黑色电影里的男人很酷、很硬，捍卫着某种失落的正义。但《大内幕》弗里茨·朗的处理方法不同，这个男人看起来在破案，其实他在导致女人们的死亡，他每往前走一步都有一个女人要替他付出代价，有些接近故意。这个影评对我来说就是启发式的，我重看了一遍之后觉得他所言不虚。
关于侯孝贤有一本书，《煮海时光》，也是这么厚的一本，白睿文给他做的，通过采访把他从头到尾的电影全部讲了一遍，很详细。里边提到侯孝贤独立做导演之前参与过很多商业片，他帮着别人拍的写的，很多商业电影，在台湾都很卖座，他在采访里就不太愿意提及，不是我分析的，白睿文在前言里写到了，大家可以自己看。
提问8：请再推荐一些小说。
双雪涛：这个话题要展开可能需要挺多时间，我们的时间不够了。我觉得大家可以看一点刚才我说的好玩的小说，比如《邮差总按两遍铃》。《天才雷普利》大家可以看看原著小说。《龙文身的女孩》可以看看原著小说。
石黑一雄的小说都可以看，但其实石黑一雄不是那么好读，有的作品有点沉闷，还是需要一点耐心。
提问9：请推荐一些能够直接指导创作的东西。
双雪涛：大家有时间可以看看《巴黎评论》，作家的采访集，我觉得作家的采访集很有帮助，会让你感受到那些一流创作者是怎么思考创作这件事情的，他们又是怎么把好东西做出来的。这一套采访覆盖了很多当代的重要作家，每个采访经常跨度几年。先采了你一次，你这个人在发展，要跟着你继续采，《巴黎评论》的很多采访非常重要，本身就是一个好作品。
提问10：我刚刚想到在《巴黎评论》上看到亨利·米勒(henrymiller)的采访，他说真正的写作并不是在打字机前完成的，打字机前你做的工作相当于是在提款机上转账。很好奇您的“钱”是哪里挣的，所谓的转账这些存款是从哪里来的？您平时工作流程大概是怎样的？
双雪涛：当你成为一个职业作家之后，你看待世界的方式就会变得很重要，素材是一方面，素材的来源有很多，回忆、当下、书籍，其他的艺术形式。我不相信有大多数的职业作家能够像一个普通人那么生活，不要说托尔斯泰、福克纳这样的作家，虽说他们一个要亲近农奴，一个不怎么离开自己的县城，他们的生活方式已经回不到不是作家的时候了，任何一个职业作家的生活都是相对比较特殊的，选择这条路只能接受这个命运。
怎么能一直写下去？文学素养的累积和对素材的思辨能力是最重要的，谁一直保持着对这个时代的敏锐和自我的学习能力，谁就能一直往前走。职业作家有些书不想看也得看，没办法，就像你们作为职业导演，有些电影不想看也得看。我觉得电影人大量地阅读电影可能比小说家大量地阅读小说更重要，有时候读到的小说并不能帮到你，假如我不喜欢普鲁斯特的风格，我咬牙看，看了半天它也不一定能直接帮到我，但这是你的修行，至少应该一试。电影这个东西，比如你们其中有一位要拍黑色电影，你可能真得把曾经的黑色电影研究一遍，至少看60%，因为确实它能帮到你。一个原因是优秀电影的量比优秀文学的量少太多，文学的量这几千年你能看过来吗？但是电影你说你把重要的看个七七八八，真的沉下心来是有可能的。电影还有一个妙处，有个导演叫帕尔马(briandepalma)，就是拍《疤面煞星》(scarface)的那个，他把《惊魂记》按照原来的分镜重拍过一遍，拍成彩色的，找不同演员演的，但是整个调度、景别全部一样。他为什么这么干？他可能想要证明一个桥段只要换个水土就会变成新的，虽然故事一样，分镜一样，但演员不一样，色彩不一样，光不一样，声响不一样，就都变了。我觉得电影没有天才，小说有，但是也不明显，文学跟数学也没法比，数学是真有天才，包括绘画也有。小说其实就难了，因为小说跟世俗关系近，不是写诗，写诗有天才，有些小朋友的诗，比我现在写的好得多。但小说太世俗了，你不了解火车往哪儿开怎么写火车？它的天才性就下来一些。我不是说电影没有小说高级，在这个时代你我都不敢想象没有电影的生活，但电影更要下来一些，电影特别需要苦练，特别需要积累，特别需要专注。你只要具备这几样，你搞好的可能性就很大，它涉及很多技术层面的东西，涉及很多审美层面的东西，涉及很多跟人沟通层面的东西。你得去行动，去处理这些东西。你把时间花到了，就是比在家拍脑袋想的强。莫扎特就是厉害，就是在家想的，他不用出去采风。电影是特别拼努力的，谁更努力谁就领先了不少。也可能正因为如此，电影对导演的心力摧残是很厉害的，他需要照顾的东西太多，有时候远远超过了一个人所能承受的范围，尤其在中国拍电影，是更辛苦的，不可预测的东西更多。
提问11：怎么能把剧本写完？怎么分配阅读与写作？
双雪涛：你得给自己定一个工作习惯，我今天就上午写两小时，今天必须保证这个，然后其他时间愿意干吗干吗，属于你自己的时间。很多导演家里蹲，一写写三年剧本，有不少，也是很正常的事情。但是你就得写且得每天规律地写，我觉得剧本包括小说都得规律地写。说我今天写完了之后明天不写了，明天专门看书，好像也不是很好的节奏。可以每天时间不用多，一个小时，有时候说今天特累，前天晚上喝大了，写一个四十五分钟也没关系。
如果你在写剧本的周期里有断点的话我个人觉得不好，尤其断三天四天这种，实在不行断一天也行，今天我确实不爱写了，我再写就要吐了，你就去休息。但你要是一歇歇一周，可能不是很好，这个东西是一股热乎劲儿，你一直在这里头它就一直拽着你，你可能睡觉的时候都想点子。你突然把它晾两三天，那个东西就跟你有距离了，再晾两三天又有距离了，就远了。创作就得是你跟自己写的东西有一个共存的感觉，今天虽然写了五百字，但至少我跟它在一起玩耍了一下，它就在我身边，慢慢儿慢慢儿它就长大了。突然两天不理它，它也不理你了，行，咱拉倒。爱阅读很好，但在创作期内每天还是要坐在桌前工作一会。
提问12：有时候我写剧本之前会先把它写成小说，这样可以吗？
双雪涛：自己写小说，自己把它改成剧本蛮厉害的，是有人这么干的，必须得先写一个文学本，要不然自己不知道要写什么。我觉得这里有一个好处，文学本会包含一些可以意会不可以言传的东西，它可能也会影响到你的电影，写了一个小说，所以带了小说的气质、文学性的东西，这是很自然的，它肯定没有你上来就写剧本那么直接那么有效率，但你有这个基底，有一个母体，不一定是坏事儿。
另一方面，有时候自己改自己的小说不容易大刀阔斧，不容易下狠手，但我觉得真得下狠手，不行了就得变、全变，甚至可以是两个故事，一个把另一个激发出来，小说有一个故事，电影完全可以再来。都是你自己写的，你也没有版权，没有原作者的压力，不用非得按照这个弄，自己开心就行了。自由最伟大，所有的束缚都不如自由，我说的是创作层面。
提问13：电影需要主题先行吗？
双雪涛：我觉得图解自己的思想是一种技术，对电影来说是一种技术，如果想做导演只能具备，不具备就很难做导演。我们看《燃烧》很明显是有主题的，怎么组织图解分析了自己的主题，把它变成戏，这是一个技术。包括你要改编一个小说，你得提炼出这个小说你最想说的是哪部分，或者你在改编的过程中得一点点浮现，也许一开始没有想得特清楚，我就喜欢这个小说，比如我就是喜欢《安娜·卡列尼娜》，那么伟大的作品里有很多事儿，你自己开始改、开始写、弄大纲。弄大纲的时候就发现我最主要要说什么呢？要把哪几个人物放在前景哪几个人物放在背景呢？你就开始分主次，然后就开始向某个方向组织。
这是一个很技术层面的东西。第一个是考验你思想的基底够不够厚，你的想法厉害不厉害，比如《教父》，我要讲家庭、讲权力的交接，作为一个缩影来讲，这个想法现在看起来好像很容易，当时想到了就很厉害，你得组织这个事儿，老教父、小教父、哥哥，权力结构怎么弄。
我的这种说法可能更偏向职业剧情片导演，比如芬奇是一个典型的剧情片导演，你看他拍的电影，包括《七宗罪》(se7en)明显是有他的一贯主题，现代社会有问题，用古老的惩罚手段好不好使？并不一定好使，也非常不正义。但这个东西明显带着一种对现代社会、包括对他拍的美国城市的反思；贪吃，色欲，愤怒，是对现代社会几个人类大毛病的反省，明显是有主题的，然后用《七宗罪》图解这个主题，用一个愤怒的年轻人和一个黑人智者来带动故事。
提问14：怎么判断一部电影是具有文学性的，这个标准是什么？
双雪涛：这个标准真的很难讲。但《复仇者联盟》肯定没有什么文学性，《白日焰火》有，《阿凡达》不能算有文学性，但是《燃烧》有，《泰坦尼克号》看似有，其实没有。再举一个比较微妙的例子，我认为芬奇的电影不如马丁·斯科塞斯的电影有文学性，我的感觉。但是为什么这么讲我也不知道，可能我觉得芬奇还是更注重视听快感这套东西，而斯科塞斯的《出租车司机》(taxidriver)这样的电影，引发你的思考是另一个层面的，美学也是另一个层面的，批判的力度也在另一个层面。
我觉得所谓文学性可能有几点，最重要的一点它要有思考。第二点，人物的形象是否是丰富的？为什么说《复仇者联盟》不具有文学性？人物太简单了，《阿凡达》也是，人物太简单。只有复杂的人物才能具备探讨是否具备文学性的空间。第三点，故事是不是特别浅白。我有时候去电影院看中国电影，我会想真要这么浅白吗？
也有特例，2011年戛纳电影节有一部片子叫《亡命驾驶》(drive)，是我近十年比较喜欢的一部当代电影，它就是用一个看起来浅白的故事，制造出了有一定文学含义的东西。我一直很好奇，所以我看了很多遍，还是没有搞得很明白。大家可以自己看一看、想一想。
伯格曼一直是最具有文学性的，伯格曼和费里尼(federicofellini)比起来，可能伯格曼稍微文气一些，费里尼稍微街头一点、稍微写实一点。这么一说大家看过的都知道，因为伯格曼明显还是一个知识分子式的东西，包括伯格曼之前是搞话剧的，他是有原创思想的导演。费里尼还是活色生香，聚会、杂耍那套东西，相对更世俗一点的。这个例子似乎好一些，但是也不是十分严谨。
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