黎紫书处理银霞盲校求学的段落充满抒情氛围，是《流俗地》最动人的部分。在叙事结构上，所谓真相的呈现其实发生在小说尾声。换句话说，时过境迁，我们所得仅是后见之明。这类伏笔安排固然是小说常见，然而就黎紫书的创作观以及上述有关视觉的讨论而言，却别有意义。《流俗地》代表黎紫书回归写实主义的尝试，而写实主义的传统信条无他，就是以透视、全知的姿态观看、铭刻人生百态。不论采取什么视角，叙事者或作者理论上掌握讯息，调动文字，呈现声情并茂的世界。《流俗地》对锡都人事栩栩如生的描写，的确证明作者的写实能量。

但小说的核心却对这样的写实信条从根本提出怀疑。从古银霞到黎紫书，这部小说所要面对的是视觉的废墟──甚至死角。因为视障，古银霞无从掌握任何有力线索，回应她所遭受的伤害。问题是，就算她的确有了眼见为凭的证据，作为弱势女性，甚至弱势阶级与族群，她能够将真相付诸大白么？作为叙事者，黎紫书必须面对另一吊诡：她倒叙古银霞那不可言说的遭遇时，无非写出那遭遇的无从说起。

仔细阅读《流俗地》中每个人物的遭遇，我们于是理解黎紫书的描写固然细腻逼真，但那毕竟是流俗的幻象。就像本雅明所指出，我们奉看见一切的写实之名，在恐视症和窥视癖之间打转，忽略了那更大的黑暗从来就已经席卷你我左右。所谓宿命只是最浅薄的解释。如此，黎紫书调度穿插藏闪的叙事法就不仅是（古典或现代）小说技巧而已，而指向了更深一层认识论的黑洞。每个人物都有不足为外人道的心事，每个人物也都必须应答生命的洞见与不见，即使作者也不例外。

黎紫书以不同方式暗示那不可知或未可知的力量。银霞有梦游症，深夜不自觉的起床游走。梦游中的她恍若进入无人之境，来去自如。不仅如此，人的世界和视野外，还有两种“东西”难以掌握。银霞所曾居住的组屋一直传说闹鬼，十年二十人来此跳楼自杀，最后有劳道士超度；另一方面，全书有一只猫──或它的分身──神出鬼没，让银霞着迷不已。小说进入尾声，当锡都华人因为大选所支持的一方获胜而欢声雷动时，古银霞为自己的未来找到归宿时，一切似乎迎刃而解。与此同时，那只猫不请自来，没有人看见。小说戛然而止。

当盲女遇见野猪

当代文学因为传媒产业兴起和书写技术改变，受到极大冲击，但（境内及境外的）马华小说表现惊人的韧性。我已多次谈到马华文学作为一种“小文学”，来自马华族群对华文文化存亡续绝的危机感。语言是文化传承的命脉，作为语言最精粹的表征，文学是文化意识交会或交锋的所在。但文学能否成就，有赖令人感动或思辨的作品。黎紫书的作品必须在这样的语境下才能显现意义。

李永平（一九四九─二○一七）曾是马华文学的指标性人物。在“后李永平”的时代，现居台湾的张贵兴以《野猪渡河》（二○一八），黄锦树以“南洋人民共和国”系列写作（包括《犹见扶余》、《鱼》、《雨》等及其他短篇），在华语世界和中国大陆引起广大回响。而定居大马，足迹遍布世界的黎紫书以《流俗地》这样的新作，指向第三条路线。

张贵兴（b.一九五六）是当代华语世界最重要的小说家之一，《群象》（一九九八）、《猴杯》（二○○○）早已奠定了文学经典地位。这些小说刻画他的故乡东马──婆罗洲砂拉越──华人垦殖历史，及与自然环境的错综关系。雨林沼泽莽莽苍苍，犀鸟、鳄鱼、蜥蜴盘踞，丝棉树、猪笼草蔓延，达雅克、普南等数十族原住民部落神出鬼没，在在引人入胜。《野猪渡河》（二○一八）描写一九四○年代太平洋战争日军侵入砂拉越的暴行，与此同时，在地华人抵抗野猪肆虐，牺牲一样惨烈。文明与野蛮的分野从来没有如此暧昧游移。

黄锦树（b.一九六七）在一九九五年凭《鱼骸》一鸣惊人，他的作品充满国族焦虑，文学于他不仅是危急时刻的产物，根本就是书写作为政治的形式。黄锦树批判马来西亚族群政治从来不遗余力，但他对马华社会的中国情结一样嗤之以鼻：一方面将古老的文明无限上纲为神秘的精粹，一方面又将其化为充满表演性的仪式。如何体认中文在马华族群想像中的历史感和在地性，是黄锦树念玆在玆的问题。近年他将这一执念化为系列有关马共及其余生故事，如《南洋人民共和国》（二○一三）。曾经的或想像的革命行动早已化为不堪的历史幽灵，马来半岛上的华族只能以否定的、自啮其身的方式，证明自己的存在以及虚无。

黎紫书其生也晚（b.一九七一），在她成长的经验里，六○年代或更早华人所遭遇的种种都已逐渐化为不堪回首的往事，或无从提起的禁忌。但这一段父辈奋斗、漂流和挫败的“史前史”却要成为黎紫书和她同代作家的负担。他们并不曾在现场目击父辈的遭遇，时过境迁，他们仅能想像、拼凑那个风云变色的时代：殖民政权的瓦解、左翼的斗争、国家霸权的压抑、丛林中的反抗、庶民生活的悲欢……在没有天时地利的情况下从事华文创作，其艰难处，本身就已经是创伤的表白。

《告别的年代》就是这样的产物。黎紫书有意向“五一三”事件致意，但只能作为不痛不痒的“告别”；她有意为怡保华人社会历史造像，但又匆忙以后现代叙述自我解构。她的形式实验与其说介入历史，不如说架空历史。我认为多年来黎紫书为自己的作品找寻定位而不可得，她的游移与犹疑在《野菩萨》这类选集可以得见。一方面是怪诞化的倾向：行行复行行的神秘浪子（〈无雨的乡镇，独脚戏〉），恐怖的食史怪兽（〈七日食遗〉），无所不在的病与死亡的诱惑（〈疾〉）；一方面是细腻的写实风格：中年妇女的往事回忆（〈野菩萨〉），少年女作家的成长画像（〈卢雅的意志世界〉），春梦了无痕的异乡情缘（〈烟花季节〉）；一方面是去政治化的国族书写：天涯海角，卡夫卡式的追寻（〈国北边陲〉），虚无飘渺的网络世界（〈我们一起看饭岛爱〉），爱怨痴嗔的陷溺（〈野菩萨〉）。

也因此，《流俗地》代表了黎紫书创作重要的转折。她似乎决定不再规避一般被视为商标的马华风土题材与人物，也不再刻意追逐时新技巧。但如上所述，黎紫书看似返璞归真，却自有用心。《流俗地》就是匹夫匹妇、似水流年的故事，但细心的读者会发现，国族大义那类问题早就在穿衣吃饭、七情六欲间消磨殆尽，或者成为晦涩怪异的执念。华人社会以内的世道人情再千回百转，其实是内耗的困局，华人社会以外的“国家”仿佛不在，却又无所不在。

张贵兴的“野猪”叙事以最华丽而冷静的修辞写出生命最血腥的即景，也强迫读者思考他的过与不及的动机。然而即便张贵兴以如此不忍卒读的文字揭开华人在战乱中所遭受的创伤，那无数“凄惨无言的嘴”的冤屈和沉默又哪里说得尽，写得清？叙述者对肢解、强暴、斩首细密的描写，几乎是以暴易暴似的对受害者施予又一次袭击。黄锦树对文学寄托既深，发为文章，亦多激切之词。他充满对病和死亡的兴趣，在他笔下，作家文辞可以比作“不断增殖的病原体”、“肿瘤物”、“癌细胞”。文学与历史的关联则每与尸骸、魂魄、幽灵相连接。他直面文学和社会败象，既有煽风点火的霸气，也有知其不可为而为之的忧郁。

张、黄两人近作都触碰马华历史的非常时期，以书写作为干预政治、伦理的策略。黎紫书另辟蹊径，将焦点导向日常生活。张贵兴和黄锦树书写（或质问）马华历史的大叙事，黎紫书则不在文字表面经营历史或国族寓言或反寓言。她将题材下放到“流俗”，以及个人化的潜意识闳域。生命中有太多的爆发点，无论我们称之为巧合，称之为意外，都拒绝起承转合的叙事编织，成为意义以外的、无从归属的裂痕──乃至伤痕。黎紫书不畏惧临近创伤深渊，甚至一再尝试探触深渊底部的风险。她这样的尝试并不孤单。香港的黄碧云，台湾的陈雪，还有中国大陆的残雪，都以不同的方式写出她们的温柔与暴烈。

黎紫书更是以一个女性马华作者的立场来处理她的故事。马华小说多年来以男作家挂帅，从潘雨桐、李永平、张贵兴、黄锦树、梁放、小黑、李天葆到年轻一辈的陈志鸿都是好手。女性作者中商晚筠早逝，李忆君、贺淑芳尚缺后劲，黎紫书因此独树一帜。但黎不是普通定义的女性主义者。如《流俗地》所示，虽然她对父系权威的挞伐，对两性不平等关系的讽刺，对女性成长经验的同情用力极深，但她对男性世界同样充满好奇，甚至同情。毕竟在那个世界里，她的父兄辈所经历的虚荣与羞辱，奋斗与溃败早已成为华族共通的创伤记忆。

而《流俗地》不同于黎紫书以往作品之处在于，铭刻族群或个人创伤之余，她愿意想像救赎可能。与以往相比，她变得柔和了，也因此与张贵兴、黄锦树的路线有了区隔。张贵兴善于出奇致胜，黄锦树“怨毒著书”，黎紫书则以新作探触悲悯的可能。这三种方向投射了三种马华人与地的论述，有待我们继续观察。

《流俗地》中时光流逝，古银霞不再年轻，她偶遇当年的顾老师。上了年纪的老师体面依然，但竟也有段情何以堪的往事。老师对银霞的关爱有如父兄，让她获得前所未有的温暖。写作多年，黎紫书终于发现，世界如此黑暗，鬼影幢幢，但依然可以有爱，有光──老师的名字就叫顾有光。

黎紫书让她的银霞不遇见野猪，而遇见光。这是当代马华小说浪漫的一刻，可也是“脱离现实的”一刻？识者或谓之一厢情愿，黎紫书可能要说知其不可为而为，原就是小说家的天赋。而世界不只有光，更有神。

黎紫书将这一神性留给了来自印度的信仰。与其说她淡化了马华文化的中国性，不如说是对多元现实的认同。童年银霞曾从印度玩伴拉祖──一个“光明的人”──那里习得智慧之神迦尼萨的典故。迦尼萨象头人身，有四条手臂，却断了一根右牙，象征为人类做的牺牲。拉祖的母亲曾说银霞是迦尼萨所眷顾的孩子。

拉祖成年后成为伸张正义的律师，前程似锦。却在最偶然的情况下遇劫丧生。银霞念念不忘拉祖，也不忘迦尼萨。她从这个印度朋友处明白了缺憾始自天地，众生与众神皆不能免。生命的值得与不值得，端在一念之间。她从而在视觉的废墟上，创建自己的小小神龛，等待光的一闪而过。

以此，黎紫书为当代马华文学注入几分少见的温情。她让我们开了眼界，也为自己多年与黑暗周旋的创作之路，写下一则柳暗花明的寓言。

王德威，美国哈佛大学edwardc.henclerson讲座教授。

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