——在瑞典学院的诺贝尔文学奖受奖演讲
一
我有意识以来记住的第一张照片是我母亲的照片，那时的我还没有出生。那是张黑白照，上面的好多细节都模糊了，只剩下些灰色的形状。照片上的光很柔和，有些雨雾蒙蒙的感觉，可能是透过窗户的春日光线，在勉强可见的光亮中营造出一室宁静。妈妈坐在一台老旧的收音机旁，收音机上有个绿色的圆形开关和两个旋钮——一个用来调节音量，另一个用来搜索频道。这台收音机后来成了我的童年玩伴，我就是从那里获得了关于宇宙存在的最初认知。转动硬橡胶旋钮，就可以轻轻地拨动天线指针，找到好多个电台——华沙、伦敦、卢森堡或者巴黎。不过有时候声音会消失，就好像布拉格和纽约之间、莫斯科和马德里之间的天线掉进了黑洞。这时我就会颤抖。那时的我认为，是太阳系和其他星系在通过电台跟我说话，它们在那些吱吱啦啦的杂音中给我发来讯息，可我却不会解码。
那时，我还是个几岁的小姑娘，看着这张照片，我觉得妈妈拨动旋钮的时候就是在找我。她就像个敏感的雷达，在无穷无尽的宇宙空间里搜索，想要知道，我什么时候，从哪儿来到她的身边。从她的发型和穿着（大大的船形领）可以看出，照片是二十世纪六十年代初拍的。她微微驼着背，望向镜头之外，仿佛看到了一些看照片的人看不到的东西。那时，作为孩子的我觉得，她已超越了时间。照片上什么也没发生，拍摄的是状态而非过程。照片上的女人有点忧伤，若有所思，又有点不知所措。
后来我问起过妈妈这份忧伤——我问过好多次，就为了听到同样的答案——妈妈说，她的忧伤在于，我还没有出生，她就已经想念我了。“可是我都还没来到这个世界，你又怎么想念我呢？”我问妈妈。“那时候我就知道，你会想念你失去的人，也就是说，思念是由于失去。”
“但这也可能反过来。”妈妈说，"如果你想念某人，说明他已经来了。”
这些发生在二十世纪六十年代末波兰西部乡村的简短对话，我的妈妈和她的小女儿的对话，永远地印刻在了我的记忆中，给予我一生的力量。它使我的存在超越了凡俗的物质世界，超越了偶然，超越了因果联系，超越了概率定律。它让我的存在超越时间的限制，流连于甜蜜的永恒之中。通过孩童的感官我明白，这世上存在着比我想象的更多的“我”。甚至于，如果我说“我不存在”，这句话里的第一个词也是“我在”——这世界上最重要，也是最奇怪的词语。
就这样，一个不信教的年轻女人，我的妈妈，给了我曾经被称为灵魂的东西——这世上最伟大的、温柔的讲述者。
二
世界是一张大布，我们每天将讯息、谈话、电影、书籍、奇闻、轶事放在一架架纺布机上，编织到这张布里。现如今，这些纺布机的工作范围十分广阔——互联网的普及让我们每个人都可以参与到这个过程中去，无论工作态度是否认真，对这份工作是爱还是恨，为善还是恶，为生还是死。当这个故事发生了改变，这个世界也随之改变。就此意义而言，世界是由言语组成的。
我们如何思考世界，以及也许更为重要的，我们如何讲述世界——有着巨大的意义。如果没有人讲述发生的事，那么这件事情就会消失、消亡。关于这一点，不仅历史学家清楚，而且（或许首先）所有的政治家和独裁者都清楚。有故事的人、写故事的人，统治着这个世界。
我们认为，今天的问题在于，我们不仅不会讲述未来，甚至不会讲述当今世界飞速变化着的每一个“现在”。我们语言匮乏，缺乏观点、比喻、神话和新的童话。我们见证着那些不合时宜的、老旧的叙述方式在如何试图进入未来世界，也许人们会认为，老的总比没有来得强，或者用这种方式应对自己视野的局限。一言以蔽之，我们缺乏讲述世界的崭新方式。
我们生活在一个多主角的第一人称叙述的现实之中，身边充斥着四面八方的杂音。我说的“第一人称”，指的是一种叙事方式，创作者或多或少地只写自己，将故事置于一个以“我”为中心的狭小范围之中。我们把这种个人化的视角、这个“我”当作是最自然、最人性化、最真实的表达，哪怕这种表达放弃了更为宽广的视域。以这样的第一人称来讲故事，就好像在编织一种与众不同的花纹，独具一格。在这个时候我们觉得自己是独立自主的，对自己和自己的命运都无比清醒。但这也是在把“我”同“世界”对立起来，这种对立使得“我”被周遭世界边缘化。
我想，第一人称叙事是一种颇具特色的叙事方法，反映了个体成为世界的主观中心这一现代观念。很大程度上，西方文明建立于对“我”这个现实最重要的维度之一的发现。人在这里是主角，而人的观点被认为是最重要的。用第一人称写作故事是人类文明的最重要发现之一，充满着仪式感，令人信服。我们以“我”的眼光看世界，以“我”之名听世界，这样的叙事在读者和讲述者之间建立起联系，把讲述者放置在了一个独特的位置之上。
但是我们也不能过度评价第一人称叙事为文学和人类文明做出的贡献。以前的叙事将世界描述为一个英雄和神灵活动的场所，对此我们毫无影响力。而第一人称叙事讲述普通如我们的人的故事。此外，我们这样的人之间很容易相互认同，因此在故事的讲述者与读者或听众之间，便产生了基于共情的情感共识。第一人称叙事很容易拉近作为讲述者的“我”和读者的“我”之间的距离，而小说更寄希望于消除这种距离，让读者因为共情在某一段时间里成为讲述者。文学成了交换经验的园地，一个像罗马广场一样的地方，每个人都可以表达观点，或是让第二个“我”替我发声。人类历史上恐怕从未有过这么多人同时写作和讲述。这一点我们只要看看统计数据就够了。
每次去参观书展，我都能看到很多以第一人称写作的书。表达的本能——也许和其他构建着我们生活的本能一样强大——最完整地出现在了艺术之中。我们希望被关注，希望自己是独一无二的。“我告诉你我的故事”“我告诉你我家的故事”，抑或'我告诉你，我去过哪儿”，这样的讲述方式在今天是最流行的文学形式。人们之所以热衷于这种叙述方式，还在于今天我们每个人都会书写，很多人掌握了写作这个曾经只是少数人用语言和故事表达自己的技能。矛盾之处在于，这看起来如同一个由众多演唱者组成的合唱团，彼此的歌声相互遮盖，大家争着求关注，做同样的动作，走类似的路，最后相互遮蔽。尽管我们知道他们的一切，对他们的经历感同身受。然而读者的体验却常常出人意料地不完整和令人失望，因为作者“我”的表达并不能保证尽显文字的普遍性。我们缺少的似乎是故事的隐喻维度。隐喻小说的主人公是他自己，一个生活在一定的历史或地理条件下的人，同时又远远超出了这个特定的范围，变成了无处不在的人。当读者阅读小说中描写的某个人的故事时，他可以认同这个人的命运，并将他的处境视为自己的处境。在隐喻小说中，读者必须完全放弃自己的个性，并成为这个人。这是一个对人的心理要求很高的过程。在这个过程中，隐喻小说找到了各种命运的共同点，使我们的体验普遍化。遗憾的是，当今的文学缺乏这种隐喻性，这恰恰证明了我们的无能为力。
许是为了不被湮没在题目和名字里，我们开始将如利维坦般庞大的文学划分为不同的体裁，就像我们区分体育项目一样，而作家们则是不同项目的运动员。
文学市场的商业化把文学分成了不同的门类，培育出了热爱侦探故事、奇幻文学、科幻小说的读者群体，由此产生了各种各样内容完全独立的书展、文学节。这种局面原本是为了方便书店店员和图书管理员有条不紊地摆放书架上的大量图书，便于读者从浩如烟海的书籍中找到自己感兴趣的作品，现在这却成了一种抽象的分类法。不仅现有的图书被人为地划分，作家也开始按照这种分类法写作。作品的类型化越来越像制作蛋糕的模具，产出的都是类似的产品。它们的可预见性为人称道，即使缺乏新意也被当作成功。读者知道他会读到什么，也的确会读到他想读的东西。我在潜意识里就反对这样的秩序，因为它限制了写作的自由，抑制了实验性的、打破常规的念头，而这些才是创作的本质。这种秩序还将离经叛道赶出了创作过程，但是一旦没有了离经叛道，就没有了艺术。一本好书，不是必须要与某种体裁相符合。对文学作品进行分类是文学商业化的后果，是将文学当成品牌、目标等当代资本主义市场化运作产物的结果。
应该感到满意的是，我们见证了系列电影这种新的讲述方式的诞生，它的隐藏任务就是将我们带入忘我之境。诚然，这种叙事方式早已存在于神话和荷马史诗当中，赫拉克勒斯、阿喀琉斯和奥德修斯毫无疑问就是最早的系列剧的主角。只是在以前，这种模式从未有过如此广大的空间，也未对集体想象产生过如此重要的影响。二十一世纪的前二十年是属于这种模式的。它对我们讲述世界、理解世界的方式产生了革命性的影响。
今天，系列故事不仅通过生发各种节奏、分支和角度，延长了叙事的时间轴，还构建了新的秩序。很多时候，系列故事的任务就是尽可能长时间地黏住读者——系列叙事会不断增加线索，把这些线索以一种不可思议的方式交织在一起，在陷入迷局之时又回归到古老的叙事方式，就好像古希腊歌剧中的“天降神兵”。设计接下来的剧集的时候，往往为了同正在发生的事件相符，需要临时改变人物的整个心理状态。一开始温和、冷淡的人物，最后会变得仇恨、暴戾，配角会成为主角，而我们密切关注的主角却不再重要或者干脆令人无比惊愕地消失了。
总是会有下一季，于是故事结局必须得是开放式的，读者永远没机会感受到神秘主义的“卡塔西斯”，无法体会内心变化、自我实现和参与小说情节所带来的满足感。复杂的、无尽的，“卡塔西斯”式的情绪“净化”所能带来的满足感不断被延迟，这样的观感令人上瘾和痴迷。这种“寓言连载”的方法很早以前在《天方夜谭》里就被使用过，现在又回到了系列作品的叙事之中，改变了我们的敏感度，带来了奇怪的心理反应，使我们脱离了自己的生活，痴迷于“追剧”带来的兴奋感。同时，系列作品进入了崭新广阔而又混乱的世界节奏之中，成为这个世界混乱的交流、不稳定性和流动性的一部分。这种叙事方式可能正在最具创造性地寻找今天新的艺术公式。从这个意义上讲，系列作品正在认真研究未来的叙事，使故事适应新的现实。
然而最重要的是，我们生活在一个信息相互冲突、排斥、针锋相对的世界之中。
我们的祖先认为，知识不仅会给人带来幸福、繁荣、健康和财富，而且会创造一个平等和公正的社会。他们认为世界缺乏的是知识带来的普遍智慧。十七世纪一位伟大的教育家扬·阿莫斯·考门斯基创造了“泛智主义”这个概念，表示可能获得的全知和普遍知识，这种知识包括所有可能的认知。最重要的是，这也是有关每个人都能获得知识的梦想。获取有关世界的信息是否会让大字不识的农民变成一个有意识地反思自己和世界的人？唾手可得的知识是否会使人们理智而富有智慧地生活？互联网的产生令我们觉得，这些想法似乎终于可以完全实现。我很赞同并且支持的维基百科在考门斯基以及很多同一流派的思想家看来，似乎就意味着人类梦想的实现——我们几乎在世界的任何地方创造并获取不断被补充、更新和可用的大量知识。
但是梦想成真常常使我们失望。我们发现自己无法承受如此巨大的信息量，它们并未经历从总结、概括、释放到区别、分割和封闭的过程，而是创造了许多彼此不相容甚至敌对的、令人反感的故事。
此外，互联网不假思考地遵从市场进程的影响，替垄断玩家控制着庞大的数据量。这些数据并未被广泛用于知识的获取，而是为研究用户行为的程序服务，剑桥分析公司(cambridgeanalytica)丑闻就充分说明了这一点。
与期盼之中的世界和谐相反，我们听到的多是刺耳之声。
我们在难以忍受的杂音中拼命寻找那些最柔和的旋律，甚至是最微弱的节奏。莎士比亚的名言比以往任何时候都更符合这种尖锐的现实：互联网如痴人说梦，充满着喧哗与骚动。
政治学家的研究却与扬•阿莫斯·考门斯基的直觉背道而驰。考门斯基认为，政治家对世界的了解越广泛，就越会理性地做出审慎的决定。但是看起来事情并不是这么简单。知识可能是压倒性的，但它的复杂性和模糊性塑造出了各种各样的防御机制——从否认、压制逃脱到简化的、意识形态化的、党派化的思考原则。
假新闻和捏造事实等种类的文字提出了一个新的问题——什么是虚构。多次被欺骗、误导的读者正在慢慢获得一种特殊的、神经质的敏感特质。非虚构小说的巨大成功可能正是人们对这种虚构文学产生的疲劳反应。在今天如此巨大的信息混沌之中，非虚构文学在我们的头顶呐喊：“我来告诉你们真相，只有真相。”“我的故事源于事实！”
谎言成了大规模杀伤性武器，虚构小说因此失去了读者的信任，即使它仍然是一种原始的艺术工具。我经常遇到质疑我作品真实性的问题：“您写的都是真的吗？”每当这个时候我都会觉得，这个问题本身就预示着文学的终结。
从读者的角度来看，这是一个无辜的问题，但作家听起来确实很可怕。我又该如何回答？我该怎么解释汉斯•卡斯托普、安娜•卡列尼娜或维尼熊的本体论地位呢？
我认为读者的这种好奇心是文明的退化。它损害了我们多维度地（具体的、历史的、象征的、神话的）参与由一系列事件构成的生活的能力，参与被称为生活的事件链的能力。生活是由事件创造的，但只有当我们能够解读它们，尝试理解并赋予它们意义时，它们才会成为经验。事件是一种事实，经验却是一种难以言表的其他东西。是经验，而非事件，构成了我们生活的素材。经验是一种被解读并留存在记忆中的事实。它还意指我们心中的某种基础的、有意义的深层结构，我们可以在这种结构的基础上，扩展自己的生活并对此仔细研究。我相信，神话就发挥着这样的结构性作用。众所周知，神话从未发生过，但它总在发生着。今天，神话不仅存在于古代英雄的历险记中，还体现在现代的电影、游戏和文学作品之中。奥林匹斯山众神的生活被移至王朝之中，而主角们的英雄事迹则由劳拉·克劳馥演绎。
在真假的尖锐对立之中，由文学创作讲述的我们经验的故事，具有其自身维度。我从不热衷于对虚构和非虚构进行简单划分，除非我们认为这种划分是口号性的。在浩如烟海的关于虚构小说的众多定义中，我最喜欢的是最古老的、亚里士多德的定义：虚构总是某种事实。
我也非常信服作家、散文家爱德华·摩根·福斯特对情节和报道的区分。他曾经写道，当我们说“丈夫死了，然后妻子死了”时，这是一种报道。当我们说“丈夫死了，然后妻子伤心而亡”时，这就是小说。每种情节化的处理都是我们从“接下来发生了什么”这个问题过渡到试图根据人类经验来理解“为什么会这样”。
文学开始于“为什么”，即使我们习惯于不停地用“我不知道”回答这个问题。因此，文学提出了维基百科无法回答的问题，因为它不仅限于事实和事件，还直接涉及我们的经验。
但是，在其他叙事方式面前，小说和文学可能已经整体上变得相当边缘化了。影像、电影、摄影、虚拟现实和增强现实体验等新型直接传播体验的媒介，将成为可以替代传统阅读的一系列重要形式。阅读是一个非常复杂的心理感知过程。简单地说，首先，将最难以捉摸的内容概念化和口头化，转换为文字和符号，然后从语言“解码”回到经验。这需要一定的智能。最重要的是，它要求我们的关注和专注，而在当今这个注意力极度分散的世界中，这项技能变得越来越罕见。
在传递和分享自己的经验方面，人类走过了很长的路。起初人们依赖鲜活的文字和人类记忆进行口头表达，到古腾堡革命时，故事通过写作广泛传播并得以编纂和永久保存。这一变化的最大成就在于，我们开始通过写作来认识思维，思想、类别或符号成为这一过程中的特定方式。如今，当无须借助印刷文字就可以直接传递经验的时候，我们明显面临着一场同样重大的革命。
当我们可以拍照并将这些照片上传到社交网站，或者发送给这世界上的每一个人的时候，我们就没有写旅行日记的需要了。当打电话变得容易，我们就不再写信了。如果能看电视连续剧，为什么还要读大部头的小说呢？与其出去和朋友玩耍，不如自己玩游戏。看某人的自传？没意义，因为我在“照片墙”(instagram)上关注名人的生活，而且了解他们的一切。
二十世纪的我们还在担心电影电视的影响，而今天图像已非大敌。这已完全是另外一个维度的经验在直接影响着我们的感官。
三
关于世界的讲述正面临着危机，我不想对此勾勒任何整体看法。但我常常感到，这世界缺点什么东西。我们透过屏幕、通过应用程序感知世界，尽管获得每个具体信息都不可思议地便利，但这个过程变得虚幻、遥远、双重维度、难以描述。如今，人们爱用“某人”“某物”“某处”“某时”这样的表述，这其实比我们绝对肯定地讲出具体观点更危险。哪怕我们说，地球是平的，疫苗会杀人，气候变暖是胡扯，民主在很多国家并未受到威胁。“某处”淹没了某些试图穿越大海的人。“某段时间”以来，“某场”战争在“某处”发生着。在信息的洪流中，个别化的消息失去原本的轮廓，消失在我们的记忆中，变得不再真实。
泛滥成灾的暴力、愚蠢、残酷和仇恨被各种“好消息”中和，但它们无法掩盖一种难以形容的感觉：这个世界出了问题。这种感觉曾经只属于神经质的诗人，如今却已成为人群中普遍存在的一种不确定性和焦虑感。
文学是为数不多的使我们关注世界具体情形的领域之一，因为从本质上讲，它始终是“心理的”。它重视人物的内在关系和动机，揭示其他人以任何其他方式都无法获得的经历，激发读者对其行为的心理学解读。只有文学才能使我们深入探知另一个人的生活，理解他的观点，分享他的感受，体验他的命运。
讲述总是要围绕着意义进行。即使讲述没有明确地表达意义，甚至有些时候程式化地逃避对意义的探求而专注于形式和实验，有时候会进行形式上的反叛并寻找新的表达方式。哪怕当我们阅读那些最行为主义的、词句简洁的故事，我们也不能不问：“为什么会这样？”“这是什么意思？”“这有什么意义？”“这会带来什么后果？”我们的思想可能会演变成一个故事，仿佛环绕着我们的数百万个刺激点被赋予了意义，即使在睡觉的时候也一直在不停地继续着我们的讲述。所以，讲述就是排列组合无穷无尽的信息，建立它们与过去、现在和未来的联系，发现它们的重复性，并将它们按因果分类。在这一过程中，理智和情感同时在工作。
讲述最早的发现之一就是命运，这一点不足为奇。命运虽然让我们觉得恐惧和不人性，但它将秩序和稳定带入现实。
四
作者“奥尔加·托卡尔丘克”的其他小说