勃莱：我也这么觉得。突然一切都改变了。那是一段艰难的岁月。没人知道该做什么。一些前辈诗人——贝里曼是其中之一——认为一位诗人参与公众集会是不得体的。（我不这么认为。）一开始，我们没有一个人自己写抗议诗歌，因此我们朗诵肯明斯、威廉·斯塔福德（williamstafford）、斯东（stone）、罗宾逊·杰弗斯等人的作品。瑞典诗人约然·桑纳维（göransonnevi）写了关于越战的第一首好诗，我们用英语朗诵了这首诗。几个月后，各派诗人加入到大卫·雷（davidray）和我建立的一个叫“反越战美国诗人”的组织中。我们办的第一次朗诵会是在里德学院——我想费林盖蒂（ferlinghetti）当时在那儿。路易斯·辛普森帮了许多忙。当右翼分子从楼厅向我们叫嚣：“你们都是懦夫！滚回俄罗斯去！”，二战的退伍老兵，像路易斯——他的连队在巴斯通被摧毁，他们给了有力的回击。
高威·金奈尔和我有时会参与举办一系列的朗诵会。有一次在纽约州北部，我们一天开了三场朗诵会，从奥尔巴尼飞到雪城再飞到布法罗。那一晚我们结束吃晚餐。突然，餐厅里一个完全不认识我们的醉鬼说：“你们想知道我在朝鲜战争的时候干了什么吗？”——“噢，你干了什么？”——“我是个后射手。我们从一场轰炸中回来，飞行员为了什么原因在这个朝鲜小城的主街上空低飞。我还剩下些弹药。你们知道我干了什么吗？我把枪头放低，朝每个我能看见的走在街两旁的朝鲜人射击。你们觉得怎么样？我为什么要那么干？那时候就是这样。没什么好稀奇的。”
大学里的绝大多数英语老师都讨厌我们做“政治诗歌”，他们是这么叫的。现在还这么叫。现在，当我出现在一所大学的招待会上，一位英语教授可能走到我面前问：“你现在觉得战争期间你写的那些诗怎么样？”他们想让我否认那些诗。我说：“很遗憾我当时没写更多这样的诗。”
《巴黎评论》：当你在写《最后裸露的牙齿妈妈》时，你是想到了惠特曼吗？
勃莱：嗯，惠特曼的长句似乎更合适。“翅膀出现在树木上空，翅膀有着八百颗铆钉。”
罗伯特·邓肯写了这些诗句：“那地狱/美国未承认、未悔过罪行/之地狱，我曾在戈德华特眼中见过/如今它从总统的眼中/在国家的自负里发出光芒。”因此惠特曼的作品是范本。较长的诗句需要被一种持续增长的力量所抬升，就像惠特曼的诗句那样。长诗句是被用力抛出来的。这就好像它们是被托举着机翼的那种力量所托举着似的——在漫长的战争中，这种力量支撑着抗议者。
事实上，我在战争开始前的几年里就已经在写政治诗歌了。我用雅各·波墨的观点来审视美国历史，波墨强调要将外在之人与内在之人区分开来。这些诗歌和一些关于越南战争的诗一起印在一本叫作《周身之光》的集子里。
《巴黎评论》：那本书在一九六八年获得了国家图书奖，促成了你在国家图书奖颁奖之夜所做的著名演讲。
勃莱：那次演讲的确引起了一些争议。我那时说，当我们在毁灭一种可能拥有比我们更悠久的文学传统的文化时，我们还赞美自己文学的伟大，这是有问题的。
《巴黎评论》：我记得，在演讲过程中，你把一千美元的支票给了一位“抵制征兵”组织的成员。
勃莱：我去了位于下曼哈顿的“抵制征兵”组织办公室，说：“我知道你们这帮伙计怎么能得到一千美元了。”他们说：“太棒了！我们要怎么做？”——“只要明晚派一个人去国家图书奖颁奖典礼，我就会把支票给他。”他们说：“那得是个有正装的人。我知道有个人有正装！”太有意思了。
《巴黎评论》：如果越南战争再次发生，或者在现在发生，你还会花所有精力和时间抗议它吗？
勃莱：当然会。
六、诗歌中的声音
《巴黎评论》：我能问问关于声音这个要素的东西吗？它在诗歌中有什么样的意义？近来，你正在做相关的讲座。
勃莱：华莱士·史蒂文斯这么说过，一首诗应该几乎成功地摆脱智力。而只有音乐才能做到这一点。所以一首诗如果没有声音方面的特异之处，那么讲求实用的智力就会禁锢它，打个比方，就像把它放在盒子里展示给参观者看。
《巴黎评论》：你在把一首诗当作思想或情感的载体时，也把它当作一项音乐性的活动？
勃莱：正是如此。诗歌能够以许多方式成为音乐性的活动。两种我一直在思索的方式是这样的：第一种是七个神圣元音，古时候它们就被认为是神圣的。（乔斯林·戈德温[joscelyngodwin]写了一本很有意思的书，是关于七个元音的奥秘的。）当伟大的元音出现时，它们带来光辉增添活力；它们甚至鼓励手脚以某种方式舞动。有人会说，这七个元音，穿透智力进入了身体。于是就有了一种“谐音”。“谐音”意味着在诗句里小的音彼此和谐地呼应鸣响。这是一种内在的韵律，作者在写作时不会提醒或甚至告诉读者。
假设你像史蒂文斯那样决心呼应“in”这个音节。那么你就能说：“信风使围在岩石上的渔网里的铃铛叮当作响/在印第安河上的码头旁。”正是对“in”的选择才最终决定了这条河的名字。
我的一首“谐音诗歌”是这样开始的：“用所有这些元音衡量诗行多么美好：/身体，托马斯，鳕鱼赞美诗。形式的/欢乐在于它嬉闹中的劳作。”后边是这样的：“被拣选的音复现如夜空中的星，/于庄严中回归，为观星者所爱。”大多数好的诗歌都有重复的音。而人们可以让谐音成为一种规则。如果谐音重现了三次，那么它就成了一种调子。然后整个诗节就变成了音乐。
七、樟脑与歌斐木
《巴黎评论》：当战争结束，你是不是终于能有更多时间用在你的写作上、你的妻子和你的孩子们身上？那时候你写了什么？
勃莱：我努力写一首启蒙或是自传体的长诗，叫《睡者手牵手》。我花了很长时间写它，但它一直没能真正连贯起来，也许因为那几年我没有足够的独处时间。抗议占用了许多时间，我也需要为孩子们挣钱，他们最后是要上大学的。
《巴黎评论》：那时候你难道不也同时开始写那些收录在《这具身体由樟脑与歌斐木制成》中的散文诗？
勃莱：噢，那些诗更好！那些诗很美妙！我把它们归功于卡比尔（kabir）和鲁米。《樟脑与歌斐木》是我最早的“心爱的”诗歌。我坐在我冥想角落的地板上，啃读泰戈尔译的卡比尔和阿伯里（arbery）译的鲁米，写出了它们。大约有四年时间，我沉浸在写作的纯粹快乐中，写这些《樟脑和歌斐木》诗歌，同时写一些收进一本叫《从两个世界爱一个女人》的分行诗。
一九七二年，露丝·康塞尔（ruthcounsell）走进了我的生活。一九七九年，卡罗尔·勃莱与我协议离婚，而露丝·康塞尔和我在次年结了婚。
《巴黎评论》：对我来说很奇怪，这些爱情诗——如此热情——竟然在你人生中较晚的时候才出现——一九七二年你肯定已经差不多四十六岁了。为什么那些诗不是在你二十岁的时候被写出来呢？
勃莱：我人生的有些事是来得比较迟缓的……许多事都不合时宜地发生了。我想我花了——或者说浪费了——我二十岁时的许多时间独自待在纽约的房间里，就是在那些我已经讲述过的岁月里。那时，我不能同时成为一个爱人和一名艺术家，所以我决心只做一名艺术家。不过，这些迟到的事给别人造成了许多痛苦和悲伤。
《巴黎评论》：《从两个世界爱一个女人》收到了怎样的反响？
勃莱：带着警觉的冷漠。弗雷德·查普尔（fredchappell）在《纽约时报书评》上发表了评论，说这不是一本真正的爱情诗集，因为里边没有足够的爱与愤怒。在某种程度上，他是对的，但只是在一种完全“现代”意义上。这部诗集与十三世纪法国和德国的行吟诗人有联系。它过时了大约七个世纪。
《巴黎评论》：为什么现在的爱情诗那么少？
勃莱：许多愤怒的爱情诗被写出来。这算个答案吗？
《巴黎评论》：对我来说不算。
勃莱：叶芝在他的诗歌《两棵树》里思索。他说一棵树，一棵圣树，生长在心中。另一棵树上满是“思绪躁动不宁的乌鸦”。不论你是个男人还是个女人，要离开乌鸦所在的树都很困难。正是卡比尔和鲁米帮我离开那些思绪不宁的乌鸦。《从两个世界爱一个女人》里有一首诗这么写道：“恋爱着的男人，和恋爱着的女人/每吸取的一口气，/都使水槽充盈/精神之马于此饮水。”
八、关于男性的工作
《巴黎评论》：你的生活完全被写诗、编辑和翻译诗歌占据了，你有关男性的工作是怎么开始的呢？
勃莱：它开始于我的教学中。在农场上，我从来没能靠写作来维生，即使我从丹麦语翻译了一本叫作《世界上的爬行动物与两栖动物》的书，在这之后我还从挪威语翻译了克努特·汉姆生（knuthamsun）的《饥饿》。之后，我译了《古斯泰·贝林的故事》，从塞尔玛·拉格洛夫的瑞典语翻译的。我还译了一点斯特林堡的短篇小说，但是没有出版。我喜欢翻译小说，但最终我没法靠这个来养家。
在七十年代，我热切地想要学一些神话学的东西，所以我印了海报宣布要开一个关于大母神的会议。那是在一九七五年。大约有四十五个人来了在科罗拉多的森林营地。正是在那里我讲了我的第一个童话故事。这是一个凯尔特故事，里边有城堡、老妇人和一些癞蛤蟆等等。它对一个成年人的成长的潜在影响是惊人的。我的故事讲得很糟糕，但我们讨论得很好。许多经典的童话故事展示了由启蒙进入成年期的各个阶段，我不是第一个发现这一点的人，我们已经全然忘记，但我们的祖先显然十分了解这一点。我们对此的认识降低到了只知道法定可以喝酒的年龄和可以拿驾照的年龄。
在七十年代，一场极其有益的围绕治疗、童话故事、神话、成长阶段以及启蒙的意义的大讨论也在美国持续进行。一九七五年在多伦多，我第一次听到了约瑟夫·坎贝尔（josephcampbell）的讲座，他那本叫《千面英雄》的书是这些讨论的圣经。他把不同的故事和神话连缀在一起，以此来强调英勇的男性，也就是离开自己村庄的年轻男主人公，与各种各样的多头怪搏斗，得到了恩赐返回村庄。可以说，这就是对这个英勇男性的启蒙。女性有不一样的启蒙阶段吗？这没有被讨论。艺术家们有不一样的启蒙阶段吗？这没有被讨论。有没有男性学习悲伤的精神之路？这没有被讨论。每一本书都只能包含广阔的神话领域中很小的一部分。约瑟夫·坎贝尔使人们意识到神话与启蒙间的联系，这样的讨论持续了好多年。
洛杉矶疗愈艺术中心、荣格学会旧金山分会还有其他的组织邀请我去给一群群男男女女讲童话故事，将它们和普通的生活联系起来。适合这一目的的最佳故事来自凯尔特部落、格林兄弟和阿法纳西耶夫（afanasev）搜集的俄罗斯童话。有两点特别明显。与男性相比，女性更愿意讲述她们的不幸和快乐。我们知道的多数故事——《白雪公主》《白雪与红玫》《莴苣姑娘》《牧鹅姑娘》《千兽皮》《睡美人》《没有手的姑娘》《井边的牧鹅女》《少女玛琳》等等——在女性看来特别有意思。第二，参加这些周末研讨会里的男性开始要求听专门有关男性成长的故事。我找到了《铁约翰》或者叫《铁汉斯》。我向这些男人承诺我将写一本和这有关的书。八九年过去了，这些男人一直说，书在哪儿呢？直到那个年代末，我才开始举办一些专门为男性开设的研讨会。第一期开在新墨西哥的喇嘛公社。期间，比尔·莫耶斯（billmoyers）听说了这项工作，有兴趣对此做一个美国公共电视台的节目。当他的节目一播出，我和许多其他老师已经做了十年或十二年的工作就浮出水面进入了公众的视野。似乎时机刚刚好。发展起来的对弗洛伊德和荣格疗法的严肃敬意意味着男性和女性都愿意公开地谈论一些他们的苦难，这是人们，尤其是我父亲这一辈的男性，从来不会做的。
我们发现，男性对诗歌和神话有强烈的兴趣。我认为这太好了。媒体认为这项工作就是在森林里打鼓和跑步，不值得关注，把它贬低为可笑的事。我认为男性的研讨会完全没有威胁到女性运动，但许多对《铁约翰》的批评都没有领会到这一点。各种的横向力量近来已经把关于女性的工作拖离情感，而把关于男性的工作拖向原教旨主义。不过，据《基督教科学箴言报》的估计，纽约—康涅狄格—马萨诸塞地区已有十万男性正在参与“无领导男性小组”。我依然做许多关于男性的教学，还专门和玛丽安·伍德曼一起，为有男有女的小组做些教学。
《巴黎评论》：在关于男性的工作里，让我感到意外的一个特点是，你和詹姆斯·希尔曼（jameshillman）以及迈克尔·米德（michaelmeade）朗诵或背诵了许多诗歌给男性小组听。许多诗都被你们三个收进了《心灵废品站》里。在某种意义上，关于男性的工作相当于大学校园以外的大学教育。
勃莱：媒体不想了解这一点。媒体试图给事情抹上点不一样的颜色。男性的开放，最强大的敌手是生意人。三四年前的一个春天，纽约有上百张海报写着，你不必靠打鼓或拥抱一棵树来成为男人。底下落款是：帝王威士忌。商业世界知道年轻男性多么想要成为男人，才竟敢向他们说男子气概的唯一必要条件是成为一个酒鬼。这真是令人作呕。那是一个小迹象，说明弹药正瞄准着那些努力学习交流和感受的男性。我想到目前为止，关于男性的工作，它最好的成果就是指导的观念，也就是给没有父亲的人提供年长者，这超越了对痛苦的重视。鲍勃·罗伯特（bobroberts）已经在新奥尔良发起了一个“重返社会项目”，这个项目把有过前科的年长者介绍给即将出狱的年轻人。这些年轻人再次犯罪回监狱的比例是百分之十五，比普通政府项目实现的百分之八十五低很多。两者主要的差异即鲍勃·罗伯特的计划中启用了导师。
九、《晨诗》
《巴黎评论》：一九九八年，你出版了一本叫《晨诗》的诗集。你为什么取这个名字？
勃莱：那本集子里的诗是我清早在床上写的。你知道，比尔·斯塔福德（billstafford）每天早晨写一首诗，写了大约四十年，我是从他那儿拿来这个计划的。
《巴黎评论》：对你来说，这种晨间的写作是否产生了一种不一样的诗歌？
勃莱：嗯，情绪很放松。这很好。你对你自己说，好吧，这首诗不怎么好，但不管怎样我还是要把它写出来。把最先到来的细节当做一根线的线头，当一个人跟随着这根线，接下来不论出现什么，它都会被接纳进诗歌里。它可能是三条腿的狗，或者是一根老拐杖，或者是出自《包法利夫人》的一个人物。不论是什么，我都欢迎它进入诗歌。以后，你总是可以再把它从诗里拿掉。一个人不知道诗歌会向哪里发展。这就是我喜欢的地方。你正跟随着一根线。有时候，诗句顺畅地流淌出来——弗罗斯特不是说“诗歌恰如热火炉上的一块冰；它随自身的融化而行进”吗？正是那样。斯塔福德喜欢布莱克的这几句诗：“我给你金线的一端。/只要将它绕成一个球；/它就会领你走进天堂之门/它被筑于耶路撒冷的高墙中。”
《巴黎评论》：从最初的冲动到最后成诗有哪些发展阶段呢？你能说说那个过程大概是怎样的吗？
勃莱：这里需要说明的很重要的一点是，我们正在语言的小波浪上冲浪，我们语言的非凡之处即它在日常表达方面的持续发展。
“它就会领你走进”……某物。因此，已经有人认为，这根线将会带你走进记忆，甚至可能超越个人记忆而进入文化记忆或宗教记忆。于是像这样的一首诗中就有很大的风险；其中几乎没什么个人意志。你在你所拥有的全部经历中跳荡，在你从你的家庭、更广阔的文化、你的阅读中所得到的天赋里跳荡。然后你就希望你能开始把自己拉回自己的生活里。
《巴黎评论》：这些诗里的“形式”，和你许多年来作品中的形式相比，似乎变得更重要了。出现了四行诗。
勃莱：啊，是。也许“联想”中有足够的自由，所以回归形式也是一种调剂吧。在这些诗歌中，事物运动得非常迅速——就好像手在画一幅速写。我没有特意计划写四行诗；它们恰好出现了。总之，我们当今的一项工作，就是摆脱自由诗体。
十、新的诗歌
《巴黎评论》：你创作一种与伊斯兰伽扎尔诗体有关的诗歌至少已经有三年时间了。你能谈谈那些诗歌吗？
勃莱：我的女婿苏尼尔·杜塔（sunildutta），出生在斋普尔，几年前他请我帮他翻译一些印度诗人迦利布的诗。迦利布生活于十九世纪，用乌尔都语写作，这种语言是波斯语和印地语的混合体。我不想做更多的翻译，但最后我们还是开始了，并译成了三十首他的伽扎尔诗歌。迦利布很厉害。他说：“他们的葬礼日期已经决定，/但人们依旧抱怨无法入睡。”这种伽扎尔诗体，通常包含三到十五个诗节，有两个显著的特点。诗人能改变每一诗节的风貌。一个对句或者说诗节，可以是一首爱情诗，下一个对句可以是智慧文学，第三个可以是关于诗人私人生活的抱怨。第二个特点是，诗人从来不点明诗歌的主题。在我们的传统中，诗人可能这样开始：来与我同住吧，做我的爱人，他或者她会坚持这个论点。一首诗可能这么开始：“有个什么东西不喜欢墙。”弗罗斯特会添上奇闻轶事、议论、意象直到主题被充分表达。
《巴黎评论》：但是弗罗斯特把太多的情绪带进单独的一首诗歌里。
勃莱：他的确这样，是的。我们知道弗罗斯特相信宇宙中有某种力量希望墙倒塌。这种坚定的看法深入弗罗斯特的内心。但同样深入弗罗斯特内心的还有这样一种观念，我们在某种程度上被抛弃，被留在一个尤其孤独、危险的宇宙里生活。在弗罗斯特内心里，他同样也认识到，两个人之间的联系可能如此强烈，以至于当他们步上一座高山时，观察他们的雄鹿会感受到这种联系。弗罗斯特在三首单独的诗歌中分别说出这些观念；但在伽扎尔的传统里，所有这三种观念将会进入同一首诗歌。
《巴黎评论》：所以我想读者需要做得更多。当一首诗的主题没有被声明，它就会留给听众更多的工作。也许，当朗诵诗歌时，它鼓励他或她听得比原来更认真一些。
勃莱：是的，确实是。伽扎尔的语言也特意变得复杂。通常，伽扎尔属于一种文雅诗歌，会提到其他诗歌和诗人。每一个意象都很夸张，有人会说，它们可能暗示相反的含义。所以伽扎尔诗节提供了一个可以谈论对立物的空间。
《巴黎评论》：伽扎尔诗歌是出自贵族世界吗？
勃莱：伽扎尔这个词意味着爱情诗，它似乎最早是一种阿拉伯的爱情诗。它的形式经由波斯人之手而变得复杂精细。在十二世纪的波斯和印度，伽扎尔有了更大的发展。不过整个伊斯兰世界依然在使用这种形式。一些伽扎尔诗出自一无所有的苏菲派。萨纳伊（sanai）说，如果你不能五日不吃食，那么就不要吹嘘自己是一个苏菲派。所以，它不是贵族式的。但它也不是普通的。关于这种诗，你是想问什么呢？
《巴黎评论》：嗯，我想你提到的伽扎尔有很多学问。
勃莱：确实是，它们的确有很多学问。我们需要更多像这样的诗。拥有丰富的过往的文学和文化，然后忽视它，这有什么用呢？
《巴黎评论》：所以伽扎尔不是自由诗体。
勃莱：根本不是！我已经说过，伽扎尔在每一个新诗节里常常跳跃到一个新的主题；这本身就是野性的一种形式。伽扎尔有大量形式上的规则，但是，这好像是为了平衡那种野性。比如，它有一种“拉笛夫”元素。前两行有一个“拉笛夫”词，比如“夜”或者一个意思是“于我们而言已经足够”的词。诗歌中的每一个对句都会以那个相同的词结尾。有意思的是，不论“夜”在什么时候到来，一个完整的世界就好像随这个词一同出现了。这样就和韵律有点儿不同。哈菲兹有一首诗，里边一个重复的波斯词语可以翻译成“于我们而言已经足够”：“草地上一棵高大柏树的树荫，于我们而言已经足够。”接着他继续写道：“你已见识过金钱的流动与世界的苦痛。/如果那损益于你而言尚未足够，于我们而言已经足够。”他用“我们”指整个群体，因而以这样的方式，这个群体每一次都出现在诗行的结尾：“于我们而言已经足够。”读者知道一个词语将被重复，也乐于看到它在每一个对句中都有些许不同。它也有些韵律，当然也有格律，不过对我们来说，“拉笛夫”是最陌生的。
《巴黎评论》：你能背诵一首吗？
勃莱：爱看海边树丛的人于黎明时现身，
去看夜晚从鹅翼降落，并去听
夜晚海洋的交谈，它说与黎明。
如果我们无法找到天堂，但总有冠蓝鸦。
现在你明白我为何用我的二十来岁叫喊。
那些人们需要叫喊，他们被吵醒于黎明。
亚当被喊来命名红翅膀的
黑鹂，菱形斑纹的响尾蛇，和尾巴有环纹的
浣熊，它们在溪流中为上帝施洗于黎明。
百年后，美索不达米亚的诸神，
全卷着发竖耳倾听着出现；身后是将军们
同他们着蓝衣的儿子，他们将死于黎明。
那些吃蝗虫的隐士们多么好，
整日待在洞穴中；但那也很好
看篱笆桩渐渐出现于黎明。
爱着沉落的星星的人们崇拜
有着马厩气味的婴儿是对的，但我们知道
即使沉落的星星也将消失于黎明。
可以说，作者在每一个诗节都跳上一匹新的马。但随后骑手在每一节的结尾下马，握起读者的手。它促成了一种依旧关心读者的野性，这种野性近乎是礼貌的。
《巴黎评论》：你决定把通常的两行波斯诗节变成一种三行的诗节。你为什么这么做呢？
勃莱：在波斯语和阿拉伯语里，诗人最常用的诗行一般有十六或十八个音节。如果你有两行十六个音节的诗行，你事实上有三十六个音节。相比之下，英语中的典型诗行，比如十四行诗里的，有十个音节。英语中的一行诗如果延长到十八个音节就会变得笨拙。通过改变成三行有十一或十二个音节的诗行，你最后就有三十六个音节。我想伊斯兰作家觉得三十六个音节是一个有用且完整的富有表现力的单元。这就是我用三行诗形式的原因。
《巴黎评论》：这首诗暗示，当我们变老，野性仍旧可以与我们同在。也许伽扎尔特有的野性与形式的融合，对七十岁的人比对二十岁的人来说，更合适。
勃莱：谢谢你这么说。
十一、尾声
《巴黎评论》：你以前有想过进入大学吗？
勃莱：我有关诗人的看法是在一九五〇年成形的！我想独立于大学，像威廉·卡洛斯·威廉斯那样，或者华莱士·史蒂文斯或者艾略特那样。我不愿去的一部分原因可能是傲慢。但当我有大量一个人的时间时，我的确写得最好。有时候，我仍然对我的妻子说，你知道，我真应该加入一所大学。这样我就能在新英格兰的某个镇子里有一幢白色的小别墅，就会有阳光门廊和薪水；而当我走进学校，就会有这些快乐的脸孔渴望看到我！
“啊！”她说，“你怎么样都会被炒鱿鱼的，因为你从来管不住你的嘴！”这也许是对的。也许我在大学之外会比在里边更快乐。
《巴黎评论》：不久前，你因为高威·金奈尔的缘故在纽约大学教了一段时间书，还为本宁顿学院教了写作班。
勃莱：是的，我给高威的班教了一年“诗歌的技艺”。周一六点到八点，我会见见写作班的学生。我会说说七个神圣的元音或者给他们读史蒂文斯或者马维尔，然后在八点时兴致勃勃地走出来。我也喜欢不驻校的写作班，像利亚姆·雷克托（liamrector）在本宁顿的那个班。那些作家，常常已为人父母或者是工人，他们定期地和老师通信，然后每年去两次本宁顿，每次待几天。唐·霍尔和我是“驻校诗人”，所以我们可以随心所欲。唐和我可以共处些时间，与年轻作家见面，还听一些讲座。
《巴黎评论》：你和唐·霍尔是好多年的朋友了吧？
勃莱：四十年来，唐纳德·霍尔和我每周都来回寄两次诗歌。有一段时间，我们定了一个四十八小时规则：必须要在四十八小时内回复对方。我这一代人写了许多信。高威·金奈尔和路易斯·辛普森和唐和我和詹姆斯·赖特，常常会寄五到六页打印的信件来评价和争论我们每个人的诗歌。我很惊讶，我们竟然有时间做这个。特朗斯特罗默和我通了几百封信。这其中的要点就是，没有人是独自写作的：人需要一个共同体。
（原载《巴黎评论》第一百五十四期，二〇〇〇年春季号）