《巴黎评论》：你是否把你那些所谓的“沼地诗”看作这一类转念和出神的例子？
希尼：我把沼地诗看作一个“回答”，如平斯基所言。它们是一种拦阻行动。它们确实有点像画在沙地上的线条。不是和正在发生的事情完全对等，而是企图让当代与古代和鸣。例如《图伦男子》，它是我写的第一首沼地诗。本质上，它是一个祈祷，为那些在现代爱尔兰，在二十世纪第一个十年、在二十年代以及刚过去的年代里被各种各样的战斗和暴行杀害的人，祈祷他们能得到某种回报，某种新的和平或决议。当理解了他在铁器时代的同辈，图伦男子被献祭的遗体便在春天里萌发，于是诗中希望在当下的暴力中也开出类似的花朵。当然它承认这很可能不会发生，但诗歌的中间部分仍旧是一个祈祷在期待它的发生。沼地诗是在抵御时代的侵蚀，我想。但其中也一直有真实的个人牵涉——比如《惩治》一诗。
《巴黎评论》：在哪些方面？
希尼：这首诗写到当共和军在阿尔斯特对那些姑娘浇柏油、粘羽毛的时候人们束手旁观。但它同时也写到当英国人在贝尔法斯特的军营和审讯所拷打犯人的时候人们束手旁观。写到站在这两种凌辱形式中间。所以有自责的因素，这使得诗歌具有一种非常敏感的个人性。它的关注点是眼下和当代，但出于某些原因我却不能把军营或警局或博赛区的街头生活写进这首诗的语言和地形图之中。我发现，写沼地古尸和铁器时代刑罚景象反而更有说服力。如果我把焦点从那些形象上挪开，写作的压力似乎就耗尽了。
《巴黎评论》：你的诗中经常写到被剥夺者（如《仆役》）或受害者（如《惩治》）——作为一个来自充满坦克、哨卡以及种种堕落的国家的爱尔兰天主教徒，你有没有感觉自己是他们中的一员？
希尼：我没有故意那样想。我讨厌把诗歌设想成一场受害者冠名大游行。有很多当代作品让我厌烦的就是在显摆苦难。威尔弗里德·欧文（wilfredowen）是对我最重要的诗人之一，现在我相信我还一直低估了他的影响。这种影响不完全在风格的层次上，更多是理解一个诗人应该做什么。我想说的是，欧文抨击那种叫人流血的正义，还有他的诗中与底层人民同呼吸的全面抗争，我想这一切影响了我对诗歌在世界上应处于什么位置的认识。总之，在七十年代初我就认同了天主教少数派身份。比如《恐惧部》一诗便是对少数派问题的细心处理。试图囊括民权现实的因素。它是用素体诗写的；没有太多文字游戏。
《巴黎评论》：你是否认为对爱尔兰身份的探索是爱尔兰诗人的一个共同主线？是否有一种爱尔兰性的真正载体？是农民、中产阶级还是名门望族？
希尼：我不认为会有某种单一的爱尔兰性的真正载体。会有各种版本，各种叙述，也就是说，你生下来就拥有其中一种。也许名正言顺地成为，比如叶芝那样的盎格鲁—爱尔兰人，所谓“不是小人物”，或者是我这样的“大嗓门的杂佣”。但你当然还要培养一种对他者的认识，并努力找到一个对总体的想象方式。这是一大挑战，要开放界定，要在爱尔兰建立爱尔兰性的领地——我讨厌“多元主义”这个词，它太一本正经、理所当然了——要让它开放和可用，现在我认为它有点像那么回事了。问题在于有些人最憎恨的就是被归入爱尔兰的范畴。北爱尔兰新教徒保王派，出身联合派背景的人——他们根本上排斥被称为爱尔兰的概念，毫不理会爱尔兰国家统一愿景的召唤，无论是强制还是立宪。所以你需要尊重他们的选择权，因为那也是有切实的历史和民族基础的。但与此同时，五十年来，这种选择权的另一面是他们对民族主义少数派的霸凌态度，其实就是说，“因为我们不想做爱尔兰人，所以你们也不能做爱尔兰人。我们拒绝这种身份认同。在我们北方六郡，你们就是英国人，没得选择，你要么接受，要么就滚。”所以虽然我相信新教徒必须拥有种种文化权、人身权和人权来界定他们自己，但他们无权否决政治未来（几十年来就是如此，通过威斯敏斯特跟联合派的意识形态联合）；他们无权把新的北爱尔兰民族精神仅仅建立在他们的保王派效忠上。
《巴黎评论》：在《泥淖幻象》一诗中你描述了一个泥水玫瑰窗的幻境。那个幻象是什么，你相信吗？
希尼：它叠印了两件事。首先是在五十年代的时候传说圣母向蒂龙郡的一个女人显现。这件事轰动全国。我还记得那一时间扑面而来的振奋、关注、期待和怀疑之情。人潮汹涌在一个小小的地方，内伊湖畔的阿波村，那里实际上也是我妻子的家乡。虽然我并不相信圣母会站在那里一个花园尽头的山楂树丛上，我仍然被那种振奋感染。一个在幻象四周围聚着、期盼着、活跃着的社群，诗歌的背后就是这段记忆。但在现实中泥淖幻象的概念来自英国艺术家理查德·朗（richardlong）的一个作品，那是墙上的一个巨大花盘，全部由泥浆手印组成。开始是一组六或八个泥浆花瓣，然后绕着圆心不断往外扩展，形成一个巨大的脏兮兮的玫瑰窗。所以你问的这首诗，它的作者早年曾熟悉阿波村的亢奋，后来他又在都柏林健力士啤酒纪念馆的墙上欣赏了这个东西。我想写的是当代爱尔兰，爱尔兰共和国，一个具有宗教潜意识但被世俗宿命注定的国家——它正处在从一个虔信宗教的共同社群向一个现代性和主观性的孤立状态进行转变的关键点。在诗中，社群已失去了它原有的宿命感以及所有形而上的感召力。它要面临在一个更世俗化的世界生存下去的挑战。诗中有一种失落感。一种错失了机会的感觉。
《巴黎评论》：回到你的天主教根源，我想知道，你相信有撒旦吗？
希尼：这是个好问题。已有很多年没想到他了。但他的名字还是非常惊人。这的确让我又找回了感觉。
《巴黎评论》：但你没说你信不信呢？
希尼：我不知道。如果我想起用于弥撒结束时吟唱的古老祷文，说撒旦漫游世界寻找毁灭灵魂的时机，那他仍旧是活生生的。
《巴黎评论》：说到漫游世界，你爱收藏吗？
希尼：不系统，但我也有点恋物癖，所以我身边堆满了东西。石头、木棍、桦树皮、明信片、纸箱、绘画，多年收集的大量绘画，当然还有书。比如，我有来自新英格兰的两块桦木。一个是浑然天成的拾得物，有点像一个后倾的人体身躯，一段中空的桦木块，一个桦树皮的阿波罗。是我多年前去鹰湖拜访唐纳德·霍尔和珍妮·肯庸的时候在地上捡到的。还有另外一块是我最近跟威廉·科贝特（williamcorbett）夫妇一起前往新罕布什尔州顿巴敦祭扫罗伯特·洛威尔墓地时得到的。我在墓园旁边捡了一根桦树枝，然后就一直握着它。就那么回事。我还有比尼悬崖的石头，乔伊斯碉楼的花岗岩碎片，叶芝塔楼的海绿色板岩。一块德尔斐的石头。一个丁登寺瓷盘。俄耳甫斯画瓶。还有碟子的。还有铜牌的。
《巴黎评论》：你是在农村长大的，我想知道你在家养过宠物或动物吗？
希尼：啊，在德里郡，我们对猫猫狗狗的态度，主要是一种亲切的忽视。宠爱，但又不露出宠爱的痕迹。狗和猫是生活的一部分，宝贝得很，但它们不是真正的宠物。它们不许进屋，基本上。但在都柏林我们养了一条狗叫卡洛（carlow），它就整天待在屋里。没有农场给它去浪呀。它是一条牧羊犬，同时也是一条跟绵羊一样乖的狗。我们家人还在争论它到底是土老帽还是雅痞。
《巴黎评论》：什么叫土老帽？
希尼：噢，就是一个进城讨生活的外粗内细的乡下人。我们家有人认为它是carlo，没有结尾的w，大概就像一个有志于成为歌剧演唱家的雅痞阶级；但对我来说它保留了w，就像爱尔兰的郡名，一个踢盖尔式足球兴许还玩玩爱尔兰曲棍球的carlow。
《巴黎评论》：如果你能变成一只动物你想成为什么？
希尼：我愿意成为一只信天翁，可以整天地翱翔，随着气流上升千百里一路发梦。到了，还能像一种磨难挂在某人颈脖上。
《巴黎评论》：那建筑呢？如果你能变成建筑，你想作什么？
希尼：万神庙。真的。保罗·马尔登曾用各种奶酪来比喻每个诗人的特点，分给我的是“宏伟的埃门塔尔干酪”。当然，在罗马的时候我去过圣伯多禄广场，感觉非常震撼，既因为建筑的恢弘气势，也因为我曾在图片上见过无数次，还因为我知道如果我的父亲和母亲还活着，他们一想起我去了那里就会欣喜若狂。那里对他们来说有一种真正的宗教维度……我想我只能尽量解释为什么我进入那里会泪流满面。一次猛然的涤荡。但我恐怕自己最后还是会一次次重返万神殿。
《巴黎评论》：你对意大利有一份特殊感情？
希尼：确实如此。这个地方让我感觉我可以安居于斯——尤其是托斯卡纳。还有，那里所有的基督教形象还和早年的情境密切关联着。在北欧和北美，它们已经全都从现实环境剥离开了：教堂、雕塑、十字架、圣母像和神圣家庭画，等等——哪怕在爱尔兰这些东西也都已经丧失了地志学意义。跟它们一起消散的是大一统的梦想。但在意大利，这些形象以及使之产生的人道主义/基督教文化似乎还在说着，梦想仍有可能变成现实。并非意大利人就更加虔诚，而是这些形象仍旧在那里显示、在那里承诺；它们并未感到从环境上或建筑上被淘汰，它们仍旧在宣扬着意义的可能性——至少对我这样的四十年代农村天主教家庭出身的孩子来说。也许只是在意大利受到了太多的审美熏陶吧。
《巴黎评论》：你是否曾感觉自己被禁锢在那些不尽真实的个人神话中？比如，在公众看来，一个德里郡农村出身的半野人，投奔了南方，混得不错，最后当上哈佛大学的波尔斯顿讲席教授？
希尼：啊，我想先回到那个一圈圈涟漪的意象。它们不停地扩展而自己却一无所知。只有在岸上观察池塘的人才能看到这个图案的成型过程。公众的看法便是这样，你根本无法参与进去，不管你想不想参与。而你对自己的看法又总是完全不同的。假设你是一只牡蛎。公众会把你看作一个颠扑不破的硬核，一个海难庇护所，你却感到自己不过是珠母蚌一样的内向和脆弱。至于你说的波尔斯顿讲席教授还有“混得不错”之类的问题。我这辈子大多都是在体制内上班谋生。我没觉得有什么错。当然，如果你是一个诗人那会有点风险。当你拿着一份薪水和一份“稳定生活”，当然就在安逸中失去了冒险打拼的新鲜刺激。但最好接受这一点，继续上班，而不是明明生活安逸却还要四处去假装你有什么自由的波希米亚精神。一些学院作家就有这种“我们作家怎样怎样”的心态，他们领着丰厚的津贴还有各种捐赠、差旅补助和古根海姆基金，却偏要摆出某种“勉为其难”，不肯承认他们依附学院是他们自愿的事，其实就是，却反而到处去嘲弄他们选择的这个沉闷场所。这样的心理防卫机制是可以理解的，但我很厌烦。这标志着他们已经在自己的创造力神话中不能自拔。对于你所说的公众看法的问题，他们会极度焦虑——因为那种神话需要的是亭子间而不是古根海姆基金。
《巴黎评论》：你知道，特德·休斯的一首诗中说，一切承袭着一切。也许有人会认为谢默斯·希尼的诗歌有三条文学血缘：一是杰拉德·曼利·霍普金斯、劳伦斯、迪兰·托马斯、特德·休斯的脉络，一种激情喷涌的诗；一是机敏的知性化路线，来自奥登、拉金和洛威尔；最后一条是农田和农村生活的某种记录风格，如托马斯·哈代和帕特里克·卡瓦纳（patrickkavanagh）。我知道这样问你有点儿戏了，而且贬低了一个完整意义上的作家，但是如果我再重复一遍刚才的名字，你能不能用一两句话说说他有什么地方吸引你，比如霍普金斯？
希尼：霍普金斯让英语的输电线在韵律诗行之下震颤。像高压电。
《巴黎评论》：迪兰·托马斯？
希尼：当然是狂想曲。我不记得我是不是在看到托马斯的诗集之前就听过他的朗诵。《十月的诗》对我大有影响。还有《蕨山》《约翰爵士山上》《白垩巨人的大腿》《我看见夏季的男孩》。
《巴黎评论》：劳伦斯？
希尼：劳伦斯也曾经对我大有影响。但是跟托马斯和霍普金斯的原因不一样。我喜欢直白。我想说的是他的诗集《三色堇》。他加强了我的排斥。“我没有的感觉，我不会说有。你说你有的感觉，你并没有。如果你真想有点感觉，我们最好把要有感觉的观念统统丢掉。”就是这类东西，你懂吧？劳伦斯通过《儿子与情人》达到了作为散文家的最高峰。真是颠覆性的。但在二十岁出头的时候我响应了他的反浪漫主义号召，他的那些诗就是说，“我们清理这片感情沼泽吧。让我们把所有的滥情都扫干净。”
《巴黎评论》：特德·休斯？
希尼：他是一个接通了霍普金斯的电源插座然后大放鲜活能量的诗人。
《巴黎评论》：奥登？
希尼：我大概用了二十年时间断断续续地读奥登，到现在我才对他有高度评价。他对我青年时代没有什么影响。但是当我年纪渐增，经历了爱尔兰在我三四十岁那些年发生的一切，奥登所受的艺术以及伦理上的惩罚让我非常感兴趣。还有他那套二元论。他把每个诗人分成爱丽儿和普罗斯帕罗的成分配方。形成了欢乐歌手、音乐家和智慧导师三种。还有他为什么封杀自己的《西班牙》一诗、这样做对不对的一系列问题。他还封杀了《一九三九年九月一日》。也许一个人要年长以后才能认识到他做出这些决定的戏剧性变化以及他所关切的严重性。实际上，从奥登对自己的文本认真重视来看，他并不真正相信“诗歌不能让任何事情发生”。他极度关切诗歌的真理性言说，关切一个词语或一件作品公之于众的效果。他会同意切斯拉夫·米沃什所说的，作为诗人，你当尽力保证你写作的时候是善精灵而不是恶精灵在支配着你。
《巴黎评论》：那么拉金呢？
希尼：作为读者来看我觉得他丰富多彩。但作为一个诗人我不确定能有什么收获。当年我们贝尔法斯特的一帮青年诗人，迈克·朗利（michaellongley）和他的妻子艾德娜就一直在推动拉金和威尔伯（richardwilbur）的路线。而我则站在洛威尔和休斯那一边。部分是因为我诗歌中的声音更接近休斯的盎格鲁—撒克逊式粗放以及洛威尔的直率的、没那么美妙的音调。在另一面，朗利还有德里克·马洪（derekmahon）是完美音律的推崇者。不过，这样说就让我的态度显得比以往要偏激太多了。拉金是少数几个能在呼吸中闭气的诗人。
《巴黎评论》：洛威尔？
希尼：我念大学的时候洛威尔就是经典了。我在《企鹅版美国当代诗选》中读到洛威尔的《贵格会墓园》，可以说是瞪着眼睛、竖起耳朵那样。后来又看了休·斯特普斯（hughstaples）关于他的研究著作，书中将《贵格会墓园》和弥尔顿的《利西达斯》相比较。所以你可以想象我见到他时的敬仰。还有我与他为友时的喜悦。那是在七十年代初。当时，他的诗集《笔记簿》《历史》《致丽西和哈莉特》和《海豚》接连问世。奇怪的是，洛威尔对我写作的最大影响是这些素体十四行诗中的钝器式的率直。我内心的那个文学评论者会说，《生活研究》棒极了，还有《致联邦烈士》和《毗邻海洋》，我们时代的杰出公共诗篇：我称为骑士洛威尔，以时代为背景的洛威尔高贵侧影。这些诗成就非凡，但在诗集《生活研究》及其后续作品中他对自己的雄辩风格进行了报复，我在他的刚愎和斗胆中看到一种豪气。
《巴黎评论》：说来，在你给洛威尔的挽歌中，他在结尾处为什么要说，“我会为你祈祷的”？
希尼：其实那句话的出现没什么理由……他的确这样对我说过，就在一九七五年我和他在基尔肯尼艺术节共度一周之后。我们来到我家在威克洛的小房子，确实很局促；二室一厅加一个厨房。卡尔进来的时候孩子们正到处乱跑，我记得他对我说，“瞧你这群孩子”，因为他家住在肯特郡米尔盖特的大宅子，保姆带着谢里登住在西厢，卡尔和卡洛琳各有独立工作室，晚上吃饭才聚到一起。
《巴黎评论》：他见了你的小孩才说“我会为你祈祷的”？
希尼：那是他辞行的时候说的。他没提及小孩，但话语中是有慈爱的。我觉得他的话有几分是说，“我也曾是天主教徒”。还有就是说，他明白我隐居于农舍是要让自己经受成为一个作家的考验。或许他能从冒险中看出某种孤立和脆弱。但又说回来，他的话里或许是有着最细微的反讽意味，戏仿天主教徒的老调子，我不知道。但确实是有慈爱，我明白，也许他能预知他的告别辞会被记住。不管怎样，我把这话当成一个正面的、刻意反讽的美言。
《巴黎评论》：哈代如何？
希尼：自从我读到《牛群》那一刻，读到《还乡》开头部分那一刻，我就对他一见如故——那种萦绕不散的谣曲之美，那种从词语背后和内部流露的亲昵和老成，那种探察、迷惑和孤冷。他就像我学童时代的精神伙伴。我记得十一二岁的时候在英国广播电台听过《气候》一诗的朗诵，从此无法忘怀。《牛群》我大概也是在那段时间用心学习的。我爱它的英语古怪和早熟。“山坳那头的孤零村舍”——至今仍叫我感到忧伤同时又留神，带着本地口音的“深深林中的号角”。
《巴黎评论》：卡瓦纳？
希尼：我算是卡瓦纳的门下弟子。我一九六二年才读到他，那时我已经从女王大学毕业在圣托马斯中学教书了，我的校长是短篇小说家迈克·麦拉维提（michaelmclaverty）。他借了卡瓦纳的诗集《灵魂待售》给我，里面有《大饥荒》一诗，于是求知的帷幔拉开了：它给我带来重大突破，从英语文学进入家乡主场。
《巴黎评论》：你有没有注意到爱尔兰和美国诗歌之间有大量的互相助长？你是否认为还存在一个盎格鲁—美利坚母体？
希尼：确实如此。但这不是新东西。五十年代的爱尔兰诗人已非常有意识地开始对美国诗歌进行吸收和适应。约翰·蒙塔古（johnmontague）在伯克利大学读过研究生；他认识并接受影响的美国诗人包括斯奈德、克里利和威廉斯等。那是真正的互相助长，因为蒙塔古明白这些作家有助于建立爱尔兰诗歌的新生态，更性感，更奥尔森化，一个“全球性的乡土主义”，如他所言。早在保罗·马尔登奔向那个领地之前，就有了西进运动。比如托马斯·金塞拉（thomaskinsella）原是受奥登的支配，但后来非常有意识地转向庞德。这在根本上是一种审美转向，一种更老练处理个人素材和神话素材的选择方案，但其中也有爱尔兰式的反文化成分，一种对英国标准的嗤之以鼻。
《巴黎评论》：多看几所美国大学就会发现，里边有保罗·马尔登、德里克·马洪、埃蒙·格伦南（eamongrennan）、伊文·博兰（eavanboland）以及谢默斯·希尼等等爱尔兰诗人。
希尼：还有约翰·蒙塔古在阿尔巴尼大学那儿呢。也许爱尔兰诗歌以及爱尔兰社会的状况在关系到英国和英语以及整个盎格鲁传承的决定性力量和示范作用时仍旧有些心神不安、自疑自省。爱尔兰有一种短暂易变的东西，尤其在年轻人身上——他们的心灵感应，可以这么说，连接着“噢我的美利坚，我的新大陆”这样的诗句。保罗·马尔登是这方面的典型。他的走马幻灯始终关注着两个美国：一是亲历的美国经验，另一个是洛杉矶—好莱坞—雷蒙德·钱德勒式的戏剧场景。还有从美国传到妇女运动中来的澎湃巨浪。西尔维娅·普拉斯和阿德里安娜·里奇在激励和赞许伊文·博兰。埃蒙·格伦南是一个真正的双重国籍公民，他在纽约的瓦萨学院跟在克立郡的温特里海滨一样保持爱尔兰性。而德里克·马洪在七十年代就已经来到了洛威尔的家乡，那时他在坎布里奇四处游荡然后紧跟着洛威尔的诗集《毗邻海洋》写出了自己的马维尔式八音节诗。
《巴黎评论》：你的评论家如何？你有没有发现哪一位独具慧眼？
希尼：啊，读海伦·文德勒（helenvendler）绝对错不了。她像信号接收站那样监测每一首诗，从词语电波里解读出东西，把它弄懂，把它搞清楚。她能够猜透一首诗的第六感。她有惊人的本领，能全频捕捉一首诗在内心发出的传呼讯号，敏感于词语的私密和隐含以及你使用它们的方式，同时她还能创造一个声学环境让你从中听到一首诗的最佳状态，能将它设入历史文脉之中并找出它的文学坐标。然后还有一种永不黯淡的狂热之情。海伦既是评论家也是我的朋友，这份友谊叫人鼓舞奋进，因为所有的批评热情都源于她那社会自我以及强振人心的才智。海伦的卓越之处不仅在于她的文学禀赋，还有她的坦诚、正直和真实。我深感这些优点形成了她可贵的为人品质，当然，这些也是她身为评论家的信念的组成部分。
《巴黎评论》：你的《雨的声音》一诗，给友人理查德·埃尔曼（richardellmann）的挽歌，你说到自己“沉湎在幸运中”，身体健康、爱情甜蜜、事业成功。你是否已不再感到“沉湎于幸运”了？
希尼：不。我仍旧享受着过分的幸运。首先，我把自己能找到一条走进诗歌写作的门径视为幸运。然后是我的早期作品赢得了赞赏，还有我人生的方向和身份随之而来的稳固，与爱情谐调发展——我把它视为真正的赐福。当然，这一切还有友谊、家庭美满和心爱者的信任。
《巴黎评论》：你是怎么认识你妻子的？
希尼：我在贝尔法斯特女王大学与她相识。在一个驻校神父的欢送会上，她是别人带过来的。我跟她隔着餐桌说话，餐后又被安排跟她一对。我送她走回她的公寓，半路上经过我的住所就顺便进去拿了我要借给她一本书，我说这书我下周四要用。于是那个星期四我们又见面了，我们去参加了一个派对，主人是个绝妙的人物，叫肖恩·阿姆斯特朗（肖恩在动乱时期刚开始不久就被枪杀了，诗集《田野作业》有一首诗写到他，写到在他家的那个晚上，诗名叫《寄自北安特里姆的明信片》）。反正，我们在派对上玩了很久，然后我又在她的公寓里耗得还要久，到凌晨的时候我们就差不多要互相求婚了。
《巴黎评论》：你们结婚多少年了？
希尼：二十九年。
《巴黎评论》：你写过很多关于妻子的诗，但相较而言写孩子的非常少。你是不是发现为人父的经验不适于赋诗？
希尼：有一种约定俗成的习惯是把女人当成爱情对象，当成抒情诗的中心。人人都会重弹那老调，不假思索。但对孩子我想我是怕打扰了他们。我最近看过一篇迈克·叶芝的访谈，他已经七十多了，他说一个诗人在他的孩子读书毕业之前不应该去写他们。做父母的会占据某种情感优势。并不是说孩子们不是我的心头肉。
《巴黎评论》：你的孩子有人在写作吗？
希尼：迈克在都柏林当自由记者，报道流行文化的各个领域，乐队评论和访谈，演唱会和电影的专栏。干得很带劲，但根本不算创造性写作。
《巴黎评论》：你有个儿子在摇滚乐队是不是写歌？
希尼：没有，他是近年在都柏林蓬勃发展的乐队潮流的一员。他是鼓手，而且很不错。而凯瑟琳还在上大学。谁知道凯瑟琳会干吗呢？
《巴黎评论》：你写诗是怎样开头的？写的时候，你是把所有的开头全都写完吗？
希尼：我几乎把它全都写完。但我不是总能达到那种恰如其分地完成，并满足心中长久的渴望。跟大家一样，我也不明白恰如其分感最初来自哪里。诗人生来就为着那种特定的喜悦，那种言出法随、词即是道的感觉，就好比你是神谕的主使，能颁布律令那样。我是汤姆·波林（tompaulin）曾说过的暴食作家。我典型的创作高潮会持续三四个月。不是每天坚持写一些，而是一整段连贯密集的自给自足的行动，只要我产生那种旧癖发作的畅快感。就像风筝高飞，真的，在一个只有诗歌才能带来的高空。
《巴黎评论》：你写作的时候，比如开始写一首诗，你心中会想到多少形式和诗律？
希尼：这个难说得清。形式和诗律不是经常挂在人的头脑里的，直到写出一两行之后才产生。在开头的那些语词里面会有一种传召；它们就像音叉，如果写得对头那一整首诗的调子就在开篇的走步或乐章中得以建立和强固。实在说，通常我只听我的耳朵。如果我在写五音步诗，我就用手指把诗行的节奏敲出来——玛丽亚经常见我边开车边拍方向盘就会提醒我：看路。但早期我更着重我声音里的曲度和音色，不太注意重音的一致或格律正确。实际上，我倾向于有点不那么合辙的东西，有时还会避免这一类的正确。如果说多年过后现在发生了什么事情，那就是我变得更加重视规范了。我更加关注一拍拍二拍拍的玩意。我不确定这是好事还是坏事。霍普金斯是我的初恋嘛，毕竟。
《巴黎评论》：反讽是你在诗歌中重视的东西吗？
希尼：我对它没有偏爱。这个词最糟糕的时候可以暗示一种令我厌烦的万事通腔调。我喜欢的反讽是悲剧性—历史性的而不是心理防卫。比如兹比格涅夫·赫伯特。或者尖刻到近乎残忍的，如乔伊斯或弗兰·奥布莱恩（flanno’brien）或米沃什的诗比如《欧洲之子》。
《巴黎评论》：你认为你能对爱尔兰诗歌作些概括吗？它富于音乐性或韵律性，自觉如此？或者它缺乏实验性？没有它的阿什贝利或金斯堡？情感表达被抑制？或者它在探寻一种爱尔兰意识？它是乡村的而非都市的？
希尼：我不认为这些东西有哪一样还能继续理直气壮地坚持。比如，梅芙·麦古奇安（medbhmcguckian）的诗就代表了实验性。在我看来她似乎达到了一种可称之为克里斯蒂娃式式的语言，可与阿什贝利比肩。但不是受阿什贝利的影响。梅芙自成一派。还有保罗·杜尔坎（pauldurcan），他在爱尔兰共和国，保罗把这种解放派的破坏性的超现实的讽刺元素加以施展。这不是众所周知的爱尔兰性。当然也不是乡村的。它既面无表情又感情热烈，它仿佛在说，“戏讽令人自由”。它以它的方式尽力锻造全新的民族意识，但它非常清楚，这锻造也始终是一个难题在纠缠着新意识。当然也可以这样去谈另一个保罗的作品——我曾经叫他保罗·马儿铛。马尔登是依恋和游离的复合体，他的才华很大程度上就跟乔伊斯一样。他是斯蒂芬·代达勒斯身上那种尖刻之物的继承人，但他也畅游在《芬尼根守灵夜》之后的英语熔浆。他同时也畅游在爱尔兰语的觉醒之中，身为码字人，找到文学技艺的那份非感伤、非悲悯的骄傲。他是严格的专业意义上的吟游诗人范儿。他在“嬉闹”（ludic）一词中找到了爱尔兰太阳神鲁（lugh），这还只是开头。然而一切都是基于他对回答（answer）的需要。但如果他听到我这样说，他大概会想起“anser”是拉丁文“母鹅”的意思然后就嘎嘎大笑。他用轻快的方式处理沉重的东西。很多人学他——比如夏兰·卡森（ciarancarson），他很文青又很无赖，串联起贝尔法斯特的地方场景。我之所以谈到这些年轻作者是因为他们让爱尔兰诗歌的图景复杂起来。使用爱尔兰语的诗歌作者也是如此。翻译打开了大门。诺拉·尼洪奈尔（nualanidhomhnaill）已经借英语赢得大量读者，吊诡的是这又使得爱尔兰语成为一种世界语言。我想说，诺拉的作品中就没有一点情感抑制。
《巴黎评论》：我听说你最近被爱尔兰女性主义作者批评了。你有什么话说？
希尼：这是基于正常冲动的批评。它强调重审各种比喻——例如把爱尔兰比喻为消极受苦的女性，比喻为被摧残的少女等等……所有爱尔兰诗歌中的传统意象都要接受审查。被这类东西传染了的美学趣味也要接受质疑。它发源于解放运动，这种颠覆性能量正在全国风起云涌。我写过的一些诗难免要遭遇意识形态的棍棒。还有你先前提到一个知名作家的瞩目。我想我是被当作一个不仅显而易见而且彰明较著的众矢之的，所以我的身上若能开几个窟窿就可以算是为一种新照明方案作出贡献了。
但更宽泛地说，比如伊文·博兰所批评的靶子是一个源自男性虚构传统的诗学权威。她想揭露它不过是一种虚假意识，一种从浪漫派、从某些特定的爱尔兰习轨发展而来的构造，一直阻挠和淆乱着女诗人，并扭曲了她们可能获得自我认知和蜕变的机会。博兰在这条阵线上集结了大量的对抗思维，并成为在诗歌中和通过诗歌的女性复兴的象征，我想男性诗人也已经认识到这在全国的智识生活中是一个大要素。它参与构成了爱尔兰意识的新气象。比如，它是前几年女性主义者攻击《菲尔戴版爱尔兰文学作品选》时的后盾。如果你考虑到菲尔戴剧团出版社的编委会——我也是其一——都是男人，所有的编辑都是，那么她们的愤怒和控诉当然就可想而知了。令人发指，确实。整套文选没有一个章节关注到近三十年来层出不穷的爱尔兰女性主义话语的全新群体。所以这是女性主义者的奇耻大辱。
奇怪的是，这套文选还是对爱尔兰局势的一个非常后殖民主义的解读，它本该敏锐地感知到女性以及女性写作曾遭受的噤声抑制，但我想对每个编辑来说他们视野中的压迫是来自北爱尔兰政治而不是性别政治。菲尔戴文选的透镜之所以扭曲，在根本上是编委们的北爱尔兰背景造成的。但另一个事实是，这套文选曾是且仍是一个辉煌的三卷本总览性大作，它批判性重审了十五个世纪以来用拉丁文、诺曼底法语、爱尔兰语和英语创作的爱尔兰文学，从圣帕特里克时期直迄二十世纪九十年代。它依旧是主编谢默斯·迪安（seamusdeane）的才华的丰碑。若因遗漏一个章节而毁灭了全书四千多页所呈现的其余一切，那就是一件憾事。我认为，完全由女性来编辑的第四卷正在筹备中，这就是一个最好的结果。但这几年观看那些抵制行动也颇有教益。有些已经入选的女作家说的话就好像她们被排除在外一样。有些人则好像她们更希望被排除在外一样。它就是一个替主人受罚的苦孩子。一个真正的“她”。
《巴黎评论》：在接下来的年度休假你有什么计划？
希尼：我计划尽量一动不动以便养成在威克洛农舍生活的习惯——我们一九八八年终于把它买下来了。我想要读一大堆书然后碰到什么事情再做吧。上一次年度休假我就决定不要设置太多写作目标。我基本说服自己啥事都不用做。这很有效。最后我得到了《灵视》中的那些十二行诗。所以我现在还是同样的方针：看书，发呆，也许写日记，信赖诗歌。
在这篇访谈准备发表的时候，谢默斯·希尼获得了诺贝尔文学奖。以下的简要更新应该是很有必要的。
《巴黎评论》：在你的新诗集《水平仪》中，你感觉你的创作把你带到了新方向吗……比如《卡桑德拉》一诗？
希尼：《卡桑德拉》写得很快。当我的钻探进入《迈锡尼瞭望哨》之下的《俄瑞斯忒亚三部曲》岩床，它就像一道熔流从探点冒出来了。一九九四年我从哈佛回到家的时候，就是我们五月访谈之后不久，有一个重大转折——无论对个人还是对社会都非常重大——就是共和军宣布八月份停火。这真是圣母往见之喜啊，百灵欢歌，霞光万丈。万物都变得美好了一些，然而我却不能享受到事态好转的惬意，我发现自己反而越来越愤怒，因为在此之前白白枉死的那些生命、友谊和希望。都一九九四年了，我们在政治上并没有比一九七四年走得更远。不过是倒退回去，真的。然后我就老在想做一个《俄瑞斯忒亚》的编译版能不能成为一条彻底走出旧体系的途径，以及，一条开启二十世纪末版本《感恩赞》的途径。埃斯库罗斯这三部曲也许能作为某种仪式去拟想一个大转折的可能性，从复仇文化转为相信未来建基于某种更大公无私的东西。反正，我就开始读埃斯库罗斯了，但读着读着我又开始对全盘计划灰心丧气了。它开始显得陈腐不堪——艺术是要跟生活握手的。在观念上，我需要的是安德鲁·马维尔写克伦威尔从爱尔兰回国的那一类诗歌，我要着手的是琼森式的假面剧。至少我开始是这样感觉的。后来，《阿伽门农》第一场开头的那个瞭望官形象开始萦绕不散，他那种居间状态、他的职责和内心冲突、他的沉默以及他的见识，这一切不断累积着直到我非常刻意地开始用一种押韵对句来写他的独白，就像风钻一样尽力一啃一颤地向着未知掘进。经过了第一步骤之后，效果良好，其余部分就顺顺当当了，从不同的角度和范围写了出来。对我而言，那些素材跟沼地古尸一样富有力量和隐秘生活。
《巴黎评论》：你是怎么确定你的诺贝尔演讲词的呢？
希尼：有两件事帮我开始写讲稿。首先，我读了一九九四年大江健三郎在瑞典学院发表的演讲，他那种直率的、私人的气质推动我也采用类似路线。还有就是有一天晚上在都柏林，跟德里克·马洪聊天的过程中，我们戏谈了要不要在演讲词中提及叶芝的问题。不提的话有点太自以为是，但提他的话可能有点难以承受。不过，我们决定他是不能不提的。我就是这样开了头。但应该说，演讲词是在狂乱舞步中写完的。从新闻公布到你必须递交演说稿以供翻译的截止日期只有六周时间，那大概是一生中最忙乱最涣散的时期。我就像一块跳跳石掠过世界的表面。什么都顾不上了，只管一头冲向领奖台。
《巴黎评论》：你对获得诺贝尔文学奖有什么话说？
希尼：有点像遭遇了一场极为有益的雪崩。人都完全吓傻了，当然啊，只要一想到在你之前获奖的作家。然后再想到那些没获奖的作家也一样吓傻。仅就爱尔兰而言，叶芝、萧伯纳、贝克特属于前者，詹姆斯·乔伊斯是后者。你马上就会明白你最好别去想太多了。你没有什么事先备好的对策。宙斯要打雷，世界只能眨眼，你再次迈开腿，继续往前走。
（原载《巴黎评论》第一百四十四期，一九九七年秋季号）