《巴黎评论》：你怎么看埃兹拉·庞德？他给你带来愉悦吗？
休斯：是，他能，仍然能。作为一个人物，他没有令人迷恋的人格力量，例如比不上艾略特或者叶芝。也许因为他内在的进化，或者不管叫什么，叶芝是支离破碎的，因为从外部承接来的好斗姿态而显得内在紊乱。人也许因为感觉到一种涣散所以退缩不前。但他的那么多诗歌在我看来都各有其精彩之处。
《巴黎评论》：你与马克·斯特兰德（markstrand）以及默温都有交往。和你的作品相比，你怎么看？
休斯：我非常了解默温的作品。对马克·斯特兰德就没那么熟，虽然我只要看到就会很认真地读。我和默温一直很近。我在五十年代末通过杰克·斯温尼（jacksweeney）认识了他，当时斯温尼管理着哈佛的拉蒙诗歌图书馆。默温夫妇在伦敦有一所房子，西尔维亚和我在一九五九年末回到伦敦时，他们在现实的以及其他诸多方面给予我们很多帮助。狄多·默温给我们找了公寓，然后半装修了一下，又在我们女儿出生后给西尔维亚煮东西吃。那是我与默温友谊的最高点。那时他对我来说是一位重要作家。那也是他诗歌生涯中的一个关键时刻——正在经历非常大的转变，正从它的蛹中蜕变出来。我觉得因为我们如此接近，住得相隔几百码，他的内在变化也是渗透我们之间感情流的一部分。对我来说非常重要。那时候我开始走出第二部诗集，进入第三部，也就是后来题为《林怪》的书。他也帮我从蛹中蜕变出来。部分蜕变出来。稍晚一点，当普拉斯在一九六二年初开始写《爱丽儿》诗作时，他对她也很重要。《爱丽儿》背后隐藏的一条供电线是默温当时为英国广播公司翻译的一组聂鲁达诗作。我还有她的副本。帮助她的不只是聂鲁达，而是她看出了默温借用聂鲁达的方式。这不是她唯一的供电线，但确实是其中一条。我认为默温比我想到的所有当代英美作者在这条路上都走得更远。惊人的资源和技能。
《巴黎评论》：你如何看待“自白派”这个标签以及越来越多的诗人倾向于写这种模式的诗歌？
休斯：歌德称他的作品是一场巨大的自白，不是吗？从最广泛的意义上看，也可以对莎士比亚的作品说同样的话：整个一场完全的自我检查和自我指控，一场彻底的自白——我认为，那是很赤裸裸的自白，如果你深入审察的话。也许任何具有真正诗意生活的写作都一样。也许所有的诗歌，只要它感动并连接到我们，就会揭示出作者实际上并不想说但是迫切需要交流、传达的东西。或许正是需要把它隐藏起来才能使它充满诗意，使它成为诗。作者实际上不敢把它诉诸于文字，因此拐弯抹角地渗漏，通过类比走私出去。我们认为我们是在写一些逗趣的东西，但实际上是说出我们迫切需要分享的东西。真正的谜就在于这种奇怪的需求。为什么我们不能把它隐藏起来，闭上嘴？为什么我们就是要多话？为什么人类需要坦白？也许如果没有对隐秘的坦白，就没有诗，甚至没有故事。也就没有作家。大多数诗歌似乎不具有任何意义上的自白，那是因为隐藏、隐晦曲折的策略太具有强制性，以至于它几乎彻底成功了。走私这个类比，装载着甚为有趣的货物，这些货物内置其中似乎是自为的，也就是普遍感兴趣的主题内容；但是，在例如《失乐园》和《力士参孙》这样的作品最深处，弥尔顿对我们说出了几乎令他被处决的事由。罗伯特·洛威尔《生活研究》中最感人的篇什、安妮·塞克斯顿的一些诗歌以及西尔维娅的一些诗，其新颖之处在于它们试图甩开辎重的方式，它们故意要剥脱掉类比面纱的方式。西尔维亚走得最远，因为她的秘密对她来说是最危险的。她迫切需要透露它。你怎么评估她这样写的迫切性都不为过。那些东西她不得不写，哪怕这违背她最重要的利益。她在知道《钟形罩》和《爱丽儿》对她的生活产生什么影响之前就去世了，但她不得不把它们掏出来。她必须告诉所有人……就像那些美国原住民团体一样，必须在整个部落面前定期把生活中的一切错误和痛苦说出来。这样的事私下做并不好，必须在其他所有人面前完成。也许这就是为什么诗人要竭力发表他们的诗歌。对神父低声说出或者做忏悔并不好。这样做不是为了名声，因为他们得知名声会导致什么之后仍继续做。不，诗人只有到了启示事实上公开之后，才会感到释放。在所有这方面，我想，西尔维亚是一个极端的案例。
《巴黎评论》：你能谈谈西尔维娅吗？
休斯：我和西尔维亚相遇，是因为她对我大学的那圈朋友感到好奇，而我对她也很好奇。我在伦敦工作，但我常常在周末回到剑桥。我们大约有六个人组成了一个诗歌小组，我们合作办的主要活动是在船锚酒吧喝酒；除了同伴情谊和互相吸引之外，我们主要的共同兴趣是唱爱尔兰、苏格兰和威尔士传统歌曲：民歌和印刷的民谣。我们唱了很多。那时候，录制的民歌很少见。我们理解彼此的诗歌趣味，并不是靠谈论。不过我们确实印刷了一份文学评论小报。我们小组有一个威尔士人叫丹·胡斯（danhuws），他在有一期里炮轰西尔维亚出版的一首诗《女像柱》。他后来成为她亲密的朋友，在她去世时写了一首美丽的挽歌。那次攻击引起了她的注意。此外，她遇到了我们小组的卢卡斯·迈厄斯（lucasmyers），一个美国人，是与我特别亲密的朋友。卢克（卢卡斯的昵称）很黑、很瘦，他玩起来狂野得难以置信。符合我们对于田纳西州的期望。他的诗令我们很是震惊——有哈特·克兰、史蒂文斯的词汇，滑稽。西尔维亚对他很感兴趣。她偶尔会把梦记录在日志中，卢克确定无疑出现过。我们出版了一期《圣博托夫评论》，也仅发了一期，发的全是我们的诗，我们为了发布诗歌杂志办了一个蛮大的晚会。西尔维娅过来看看我们这些人是什么样子。在此之前，我从未看过她。我从一位英国女友那儿听说不少她的事，这女友和她有共同的指导老师。可她突然现身晚会，对着卢克高声背他的诗，对着我背我的诗。
我认识她、读她的诗之后，立即就看出她有某种天才。很突然地，我们就彻底倾心于对方以及对方的写作。一年前，在荒废了大学那几年之后，我又开始写作了。我刚写出一些后来经常被编入精选集的诗《思想之狐》、《美洲虎诗歌》、《风》。我现在看得出，我们相遇后，我的写作，像她一样，离开了旧的轨道，开始转着圈子寻找新方向。对我而言，她不仅是她这么一个人，更是美国和美国文学的化身。我不知道对她而言我是什么。除了具有纪念碑意义的经典之作——托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等等——我的阅读背景与她的完全不同。但我们的脑子很快就变成一同运作的两个部分。我们做过很多共同的或互补的梦。我们的心灵感应不请自来。如果说我们以这样的方式彼此影响，也不是在早期，我不知道我们的诗作有多少你来我往。也许其他人不这么看。我们的方法不一样。她的目的是收集一堆生动的物品和优美的词句并制成图案；那图案可能会从内部的深处某个地方突然投射出来，来自她进化得非常独特的神话。在一位当下的读者看来，它似乎进化得很独特，虽然在那时她可能完全意识不到。我的方式是找到一个线头，把其他一切从隐藏的一团中抽出来。也许，她的方式更具有绘画性，我的更具有叙事性。我们在一起的日子里，每个阶段都审读彼此的诗，这持续到一九六二年十月我们分开，她写出了《爱丽儿》诗篇。
《巴黎评论》：你知道西尔维亚如何运用她日志的材料吗？那是为诗歌与小说而写的日记还是笔记？
休斯：嗯，我觉得珍妮特·马尔科姆（janetmalcolm）在《纽约客》的文章中提出了一个有关日志的公允观点：日志中的很多内容都是练习……整出来是为了可能写的小说，几部小说的小章节。她不断地勾勒出发生过的事，并把它写成她认为可能塞得进小说的东西。她认为她的日志是某部小说的工作笔记，不过我认为，事实上没有一条写进《钟形罩》。为了让发生的事情能够用得上，她把一些事改头换面，以象征的方式表述情感。她并非记述这事那事；她试图着笔于某种古老的，即童年的，另类素材。她的一些短篇小说把这一技巧发挥到了另一个阶段。想要表达出那种古老的情感。
《巴黎评论》：普拉斯的最后一部从未发表的小说是怎么回事？
休斯：好吧，我知道有一部小说的片段，大约有七十页。她母亲说她看到了整本小说，但我从来都不知道。我所知道的是六七十页，不见了。说实话，我总是设想她母亲在某次来访时把它们都拿走了。
《巴黎评论》：你愿意谈谈烧掉普拉斯日志的事吗？
休斯：我销毁的实际上是一本涵盖也许两三个月的日志，最后几个月的日志。里面只有悲伤。我只是不想让她的孩子们看到它，不想。特别是她最后的日子。
《巴黎评论》：《爱丽儿》呢？你对里面的诗重新排序了吗？
休斯：好吧，美国没有人想按照她留下的样子出版这本诗集。有一个感兴趣的出版社想把它删成二十首诗。似乎担心整批出版可能引起某种强烈反弹——某种反感。你知道，在当时很少有杂志编辑会发布《爱丽儿》诗篇；很少有人喜欢。在当时诗的品质并不那么明显。因此，从一开始就有一个这本书如何示人的问题。我想要这本书展示出完整的幅度和种类。我记得写信给那位建议删成二十首的先生，明说我觉得根本不可能，我记得那是一封很长的语气激烈的信。我一直纠结要删除什么添加什么。我渴望把最后一批诗作放进去一些。但正如我所说，真正的问题是，我接触过的美国出版社不愿出版西尔维娅原定的诗集。英国的费伯社乐于以任何形式出版这本书。最后是两边让步——我删除一些，另外添加一些。结果是，我被强烈指责打乱了她的意图，甚至压制了她的一些诗作。但那些指控都是在事后二三十年里发展起来的，它们基于对背后所发生之事的一无所知。这本诗集出版六年内，她所有后期诗歌都已在诗集中出版——包括所有她自编的那本《爱丽儿》中收的和没收的。当然，确实是她诗中生长出来的框架才使得它们能够发表。几年前，为了回应好奇心重的人，我发表了她自己打字稿的内容和顺序，这样任何人想看到她的《爱丽儿》是怎样的，就很容易了。另一方面，她的最终顺序是怎样的呢？她一直在打字稿中重新排序——寻找不同的联系、更好的顺序。她知道总有新的可能性，都是流动的。
《巴黎评论》：你能再说一说你自己诗歌的缘起以及怎么开始写作的吗？
休斯：嗯，我有一种观念。只是一个想法的末梢，通常只是一个想法的线索。如果我能感到那背后有一种蓄势，某种冲力可以动用，那么我就一头扎进去。然后通常发生的事是——不可避免地——我走向一个完全不同的方向。那个想法的线索燃尽了，我则被蓄积在那里等待着的势头拽进去。然后，这种感觉打开了其他能量，我猜想是我头脑中的所有可能性。那就是乐趣所在——你从不知道那里有什么，总有惊喜。一旦我开始了什么，我通常会完成。从某种方面看，我满足了它的需求，它就会自己完成。可能需要几天、几个月。再之后，通常情况下，我确切地看到了它需要成为怎样，而我会在几个很短暂的时间完成，往往是删除一些东西。
《巴黎评论》：鸟对你意味着什么？鹰和乌鸦的形象如此震撼。是不是你已经解释得烦死啦？
休斯：我不知道如何解释它们。有些事情就是令人印象深刻，不是吗？某一块石头可以令人印象深刻，而它周围的石头就不会。动物也一样。有些东西出于某种原因令人印象深刻。它们就是以一种奇异的方式进入了你。某些鸟显然具有令你着迷的额外品质。显然，鹰总是给我那样的感觉，正如许多其他东西也会，不仅它们自身令人印象深刻，而且因为史上积累了大量相关文字，使它们更加令人印象深刻。乌鸦也如此。乌鸦是许多神话的核心鸟类。乌鸦是一个极端，生活在地球上的每一片土地上，是最聪明的鸟类。
《巴黎评论》：你的诗《思想之狐》被认为是你的诗学。你同意吗？
休斯：我有一种感觉，写出来的每一首诗都是其自身创作过程的一种描写或戏剧化。在这首诗中，我有时会想，有着解释这首诗如何产生以及为何如此的所有证据。然后，每一首有效的诗都像是对整个写作的头脑的一个隐喻，是当时所有矛盾对立与不平衡的解决方案。当头脑找到这一切东西之间的平衡，并将它投射出来，那就成了一首诗。它是当时心理状态的一种全息图，然后立即改变并转向另外某种形式的平衡和重组。重要的是它必须是那个瞬间整体的一个象征。我的看法就是这样。
《巴黎评论》：为什么你经常选择通过动物说话？
休斯：我想那是因为它们从一开始就在。像父母一样。由于我花了我人生之初的十七八年不停思考它们，它们已成为一种语言——一种象征性的语言，也是我一生的语言。这不是我上大学才开始学的东西，也不是我三十岁时发生在我身上的事，而是从一开始就成为了我思维机制的一部分。它们是将我最深切的感情联系在一起的一种方式。因此，当我寻找或把握某种感觉时，它往往会显现为动物的形象，仅仅是因为那是我的想象力所学到的最早的最深刻的语言。或者说最早、最深刻的语言之一。那里也有人类。
《巴黎评论》：相对于散文，你会说什么是诗歌的功能？
休斯：七十年代，我认识了一两个治疗师。我最了解的那位认为，由于每个人都能获得自身免疫系统的能量，因此有些人会产生盈余。他自己有超过四十年的强直性脊柱炎病史，因此他比大部分人都更需要这些能量。最后，他过了六十岁时，一位灵媒告诉他，没有人可以治愈他，但如果他能开始治别人，他就可以治愈自己。所以他开始治别人，然后六个月内他自己也就几乎治愈了。我观察他、倾听他，想到艺术可能也是这样——是自身免疫系统的心理组成部分。它作为一种治疗方法能对艺术家其作用，但它作为一种药物也适用于其他人。因此我们才会对它产生巨大的、永不满足的渴望。无论它的成果是什么，无论是地毯上的设计、墙上的绘画、门口的造型，我们都会因为其即时疗效而认识到那种药疗成分，我们称之为艺术。它会抚慰和治疗我们内在的某种东西。事物的这一方面因为这一点才如此重要，也因为这一点我们想要在文明和社会中保存的才是他们的艺术——因为艺术是我们仍然可以使用的活生生的药。它仍然有效，我们觉得它有疗效。散文、叙事等等可以自带这种治疗。诗歌的疗效则更强烈。也许音乐是最强烈的。
《巴黎评论》：再问一个完全不一样的事，你认为英国和美国的文学社群是否彼此不同？
休斯：是，不同的程度很深。美国作家的世界和体验的整个立足点与英国作家的十分不同。美国写作的腹地更加多样，其腹地范围非常广阔。美国作家可以接触到更多自然的与社会的世界。对每一代美国人来说，都有更多完全新奇的素材。我认为美国作家的问题是要应对得了素材，而英国作家的问题是找到一些新素材，找到一些真正意义上的非二手素材，还没有被用滥、翻遍、嚼碎的。有一种考察的方式非常简单，你看美英两国野外运动的写作，看看打猎和钓鱼。美国体育写作的范围、丰富性、多样性、数量和质量都令人神昏目眩。英国写这些主题的，有一些优秀作家，但给人的印象是，他们只是在简单地更新素材，把几代人都用过的材料现代化，而且素材范围非常有限。
《巴黎评论》：您对写作工作坊和写作硕士班课程有何看法？
休斯：有时它们能创造奇迹。当爱文写作基金会（arvonwritingfoundation）——在美国被称为创意写作学院——于一九六九年在英国开课时，我被邀请作为创始人加入。我之前在马萨诸塞大学教过创意写作课程，那是一次非常棒的经历。我从学生那里学到了极其多的东西。我看到了这些课程是如何运作，学生如何在写作技巧方面互教互学，一个有才华的学生就能以某种方式改变整个班级的才能。但总的来说，我觉得这个想法在英国不实用。我觉得我了解得太清楚了，大多数年长作家对大西洋彼岸的创意写作观念抱着固执的抗拒。我常听到有人明说这话。所以我认为这个想法在这儿开展不了，就是因为作者不愿配合。但爱文会的两个诗人创始人先行一步，并邀请我在第一次上课时朗读我的诗。学生来自当地的一所学校，是一群十四岁的孩子。在那一周内，他们创作出的作品令我惊讶。事实上，只有五天而已。他们处于一种令人难以置信的创造性兴奋状态。在英国，这个想法以我在美国从未见过的方式运作了，因此爱文会发展起来了。年轻一点的作家，甚至很多老一辈作家，用一种近于自然的技巧辅导这个课程，经常有惊人的成绩。经验告诉我，爱文会这样的创意写作课程在这里有更大的影响，也许是因为英国人的个性和性格相对说来更固定、更合乎成规，所以任何一点变化都能带来大爆炸。你在那些想都没想过能写下一个字的人身上，都能得到天才的启示。惊人的转变。
《巴黎评论》：你想在一开始时就有这样的课程可资利用吗？
休斯：我也经常想这个。我不确定我是否会用。我想要做的是按自己的方式和步调来摸索一套出来。我不想受别人影响，或者说至少我想选择哪些影响。在我开始认真写作的年岁和我二十四岁离开大学时的那段时间，我除了读大师或我认为的伟大作家之外，很少读其他诗歌、小说和戏剧。我读文学作品，是那种一百部杰作的读者。我第一次真正遇到当代诗歌，发现其可能性，是到了一九五四年或一九五五年，企鹅版美国诗选问世。当然，我已经晓得一些名字——弗罗斯特、华莱士·史蒂文斯，甚至西奥多·罗特克（theodoreroethke）、哈特·克兰。正当我已经准备好向外看的时候，这本诗选出来了。因此，除了奥登和迪兰·托马斯之外，我完全绕过了当代英国诗歌，直接接触到了当代美国诗。对我来说，那本书中的所有内容都很令人兴奋——既令人兴奋又觉得熟悉。威尔伯（wilbur）、默温、伊丽莎白·毕肖普、洛威尔。但最重要的是兰瑟姆。有两三年，兰瑟姆令我痴迷，在我遇见西尔维亚的时候，我还很痴迷他。我努力促动她读，以至于兰瑟姆在一段时间里实实在在影响了她的风格。但那本诗选中的许多东西都让我震惊，例如卡尔·夏皮罗（karlshapiro）的《汽车残骸》那样的诗作。我遇到西尔维亚后，也就接触到了她的藏书，整个那一批书都击中了我。我开始吞食美国诗人的所有东西。但我的看法是，到那时为止，我在诗歌中令我兴奋的新发现，就像是《两个高贵的亲戚》第一幕里的事情一样（通常这个剧不包括在莎士比亚的全集中），或者像格雷戈里夫人（ladygregory）对阿兰岛民歌的翻译：“昨晚很晚的时候，狗的嘴里说到你。”我觉得我想做的事情似乎并不存在，我意识到的主要是一种音乐能量。我的想法是把含有音乐能量的东西做得真实而且坚实——就像我给自己读诗时产生的东西那样。
《巴黎评论》：所以你最终破茧而出了。
休斯：我保留下来的最早的作品是一首名为《歌》的抒情诗，我感觉这样的东西就应该是你十九岁时的东西——实际上它是我刚服役后某一天值夜班，大约凌晨三点钟时我听到空中传来的一个声音。那篇之后，我保存的诗作是那首名为《思想之狐》的诗，这期间是六年的混乱。六年！这是我读书读到自己也碎成一地的时期，尼采说学生就会如此。另外，我还必须硬着头皮应付剑桥的文学荣誉学位第一部分考试。我很快就跳出文学系，跳进人类学系。我一直在写，但很困惑。我用贝多芬的音乐清理了我内在发生的一切。整个那段时间，他是我的治疗法。大学毕业后，我住在伦敦，打各种各样的零工，但我远离朋友也不能经常听贝多芬，多年来我第一次除了想写的诗之外什么都不想。然后有一天晚上，《思想之狐》翩然而至，之后我提到的其他诗篇相继而来。但我认为这还不是一种迸发，而更像是调到了我自己的传输频道。关闭了影响、静电和干扰。不是靠爆破。我对此的解释是，我全凭专注捕获到了它。
《巴黎评论》：二十世纪后期，是否有一种有别于其他英语国家的英国诗歌传统？
休斯：嗯，我开始写作时，当然觉得是有的。传统有它自己的大神，历史上神圣的民族伟人。一些没那么伟大，但是他们监管了年轻诗人的行为，监管了读者的口味——最重要的就是对读者口味的监管。是的，在五十年代还仍然有一个影响力极强的正统感。艾略特和庞德提出了挑战，但他们没有打碎它。我甚至说不准他们是否改变了多少。主要是你意识到这个传统明显既不是欧洲大陆的，也不是美国的。它含有超级过敏检测器，可以检测这两种源头的任何一丝污染。总的来说，我认为，它具有防御性。罗伯特·格雷夫斯在五十年代初就令我们非常清楚这一点。他在剑桥做了一系列讲座，清除了其异教徒传统——以华兹华斯糟糕的一面等等为代表——以及外来偷渡者艾略特和庞德。直到五十年代末，格雷夫斯一直拥有一种奇怪的权威——作为传统的人，学识渊博的代表英国传统的一号人物。我觉得他甚至对奥登也有影响，奥顿对他很是欣赏。然后六十年代来了。在英国，六十年代的冲击通常与披头士联系在一起。但就诗歌而言，我认为他们的影响是微不足道的。六十年代袭击英国的诗歌冲击在披头士之前就已经开始了。西尔维亚对它的第一波涟漪做了回应。从某种意义上说，《爱丽儿》是对那第一波迹象的回应，而她从没听过披头士。诗歌世界同时发生了两件大事——第一件整个世界从战争的冰河时代突然醒来。因为阵营不同而被分隔或被共产主义冰层所碾碎的国家，似乎突然醒过来了。他们在诗歌中热切地相互拥抱，首先是翻译的惊人繁荣，然后是在那十年的中期各种国际诗歌节上。也许五十年代后期的帕斯捷尔纳克大爆发就是开始。但总的来说，默温已经翻译了一大批不同作家的作品。我们看到了罗伯特·勃莱在《六十年代》杂志上的最初几卷。我们结集出版了兹比格涅夫·赫伯特和赫鲁伯（holub）的第一批译文，我想那是由阿尔瓦雷兹（alvarez）在一九六二年挖掘出来的。我不确定企鹅译丛始于哪一年，但他们的第一个洛尔迦译本问世于一九六〇年。翻译兴盛得很早，然后就蓬勃了整整十年。
另一个重大事件来自美国——这波冲击不是流行音乐，而是垮掉派诗人的生活方式，艾伦·金斯堡是其大祭司。五十年代末席卷美国的冲击波，在六十年代初袭击了英国。披头士在某种意义上是它的英国放大器，但当时的实际情况是其生活方式。你看到你所有的朋友都在慢慢变换。随着生活方式而来的是诗歌、超验主义、垮掉派出版物。这两个大浪潮——一个是国际诗歌，一个是加州革命——合二为一。真正奇怪异常的是，新流行音乐和民间音乐热潮的粉丝都乐于购买诗集——特别是翻译的现代诗歌。企鹅增加了新书目；每个出版社似乎都在邀约新的外国诗人译本。那些粉丝买了大量这类图书。它们在一九六六年艺术委员会第一次大型国际诗歌节上首次亮相，我有幸帮助组织这些诗歌节。我们的节目基于丹尼尔·维斯波特（danielweissbort）的新杂志《现代诗歌翻译》，我想那是英国第一本这样的杂志。一个了不起的日子。我邀请的大人物几乎每一个都接受并亲临现场。说来凑巧，诗歌节那天，伦敦恰好到处是来自各地的诗人。我们邀请了不少人，而他们又加入其中。英国任何一位知道这件事的年轻诗人都肯定被狠狠击中了。种类繁多的诗歌令人惊叹不已，不仅突然唾手可得，而且高调呈现于眼前。
早期国际诗歌节的狂热气氛只持续了一两年。可能是一九六六年的那场以及早一年的更具自发力的一九六五年那场，是最了不起的。但余热一直延续到七十年代初，直到翻译热潮终于开始偃旗息鼓。尽管如此，最好的书并没有退场。各国诗歌之间相互唤醒，都没有沉睡。像赫鲁伯这样的诗人几乎成了英国的名誉诗人。在许多方面看，一切并没有闭关锁国。它改变了英国传统吗？嗯，它肯定以某种方式改变了：起码所有英国年轻诗人现在都知道，英国传统并不是全球传统中的唯一。如今，一切都完全开放了，每一种方法都打开了，都含有无限的可能性。显然，英国传统仍然存在，作为历史上一些得之不易的品质的主心骨而存在，如果谁知道该如何继承，那么谁就在那样的传统中。雷利（raleigh）作品的品质并没有一无所用。我读到普里莫·莱维（primolevi）的诗句时，我会想起雷利。但对于年轻的英国诗人来说，那不再是唯一的传统，不再是自我封闭、自我防御的传统。
《巴黎评论》：你刚从马其顿回来，参与一个显然非常重要的诗歌节。他们那儿对英国诗歌的理解是什么？
休斯：我在回程飞机上有一个奇怪的经历。我在斯科普里登机，注意到走道那边一位年轻女子，噢，大约三十五岁。我看到她看着我，我想，因为斯特鲁加的整个诗歌节都在马其顿全国宣传并电视转播了——也许她觉得见过我，甚至认识我，因为今年他们给了我金桂冠花环，也有为数颇大的集中曝光。但我们都没有说什么。后来，下一段航程，她的座位刚好在我前面，她问我是不是某某人。她曾在电视上见过我。最后她说，他们把大奖颁给英国诗歌令她很吃惊。我自然就问她为什么。她回答说，好吧，我认为英国诗歌已经死了。原来她是迪拜的一名医生。我手头刚好有一本我的马其顿语诗集，马其顿出版，很华丽。所以我就把书递给她说，现在你有一个检查病人的机会了。半小时后，她还给我，态度非常友善。十分钟后，我看到她在阅读最新一期《泰晤士文学副刊》！
《巴黎评论》：这就像英国诗人每隔几年就死一样吧？
休斯：让我难忘的是，她能这么随口说出来。成了一种显而易见的老生常谈，好像整个欧洲大陆上是人就知道似的。在《泰晤士文学副刊》中，她可以像手指按着脉搏一样了若指掌。
《巴黎评论》：诗歌对当下的人是否还像三十年前那样至关重要？诗歌销售是不是看涨啊？
休斯：嗯，除了儿童写作比赛的评委之外，没有多少人观察到的事实是这样的：教人如何写诗，现在正产生出非凡的成果。主要是在较低的年龄层。这在美国可能不是什么新鲜事，但在英国，这是过去十五年的一个现象，尤其是过去十年。爱文写作基金会二十五年来的影响不容忽视。你只需要问问出版过诗集的诗人，看看各种比赛的获奖者就知道了。爱文会已经催生了许多做类似工作的其他机构。这一切都必然有助于英国诗歌的销售。这种全新的阅读和写作公众，在七十年代早期之前的英国根本不存在。它们肯定不是仅限于大学。
但我敢说真正的原因肯定是更深层的。诗歌销售按说在战争期间会上扬，是不是，那时人们被迫意识到什么才是真正重要的。我肯定你可以编出一个理由。也许这与我们所有人都生活在两个层面上有关——表层原因是，我们穷于应对各种印象、要求、机遇对我们一刻不歇的轰炸。而底层原因则是我们最后的人类价值观的所在——如本能这样的长期情感、我们人性的最基本点。通常，我们可以开开心心地生活在表层，而忘记底层。但是，所有这一切只需要一场战争，就会将所有人从表层打到底层的深坑，他们的所有价值观和所有想法都会彻底改变。我可以说，诗歌是发自底部的一种声音。
我以为，六十年代的诗歌翻译热潮与越南战争密不可分。那场战争感觉就像冷战终于吐出了火焰——从此开始了与共产党联合体的战争。现代诗歌翻译的繁荣与这场灾难密不可分。它渗透了一切。美英这两个社会显然位居上层世界的榜首，试图对东南亚地区的底层现实进行占卜预测。你记得那些试图把它现实化的种种企图吗？记得让它成为二手生活的努力吗？记得要以某种方式成为它的一部分吗？
帕斯捷尔纳克是俄罗斯冰层之下发出来的第一个强大声音。随后是叶夫图申科和沃兹涅辛斯基在西方世界的读诗之旅。他们的受欢迎程度、他们的魅力，是惊人的。我记得斯诺（c.p.snow）在南岸舞台上介绍叶夫图申科时，将他描述为“我们谓之名流的真正意思”。在此之后，曼德尔施塔姆、阿赫玛托娃、马雅可夫斯基以及其他人都突然成为最伟大的名字；翻译开始如雨倾盆。对他们的渴望巨大。我还记得这一重大冲击——我生命中又一个重大的文学冲击——发现了赫伯特、赫鲁伯、波帕等俄罗斯受害者的诗歌，与此同时还有阿米亥、策兰的诗歌……所以你可以说，美国和英国在最高层面的巨大渴望，期待并要体验底层的现实，确实以某种方式显现为对翻译诗歌的狂热，对这条热线传来的任何新信息，几乎毫无挑剔的胃口。这些书的市场是巨大的。
现在巴尔干地区发生的事情正在让底层再次荡起响声，同时还有非洲的饥荒、三十多场吱吱冒烟的小战争，而这一切背后还有一些从未有过的感觉，如正在逼近的全球灾难、环境和政治崩溃的隐约交错、流亡人口、远东的经济威胁。无论如何，人们感觉大麻烦就要来了，第一阶段的所有证据已充斥于电视屏幕。在英国，我们仍然只是位于高层的观众，旁观着底层发生的灾难。但我们是每天二十四小时的高层观众，底层生活的印象已经让我们超饱和了。南斯拉夫的战争已然揭开了这一切的帷幕。因此，有了这一双层级模型，对诗歌的胃口应该会再次上升，一点点。或者慢慢来。
《巴黎评论》：最后，这种发展在形式方面意味着什么？你对与形式化的诗相对的自由诗有怎样的想法？
休斯：你所提出的“形式化”意味着使用有规则的韵律、有规则的分节以及通常有的押韵。但它也暗示了某种绝对的形式，尽管它并没有上文所说的这些明显特征；它暗示的是任何一种形式，只要是受到了一种强烈的、不可随意变更的内在法则的约束，只要是作者不得不服从、不能像对一封信的措辞那样随便玩。这种更深层、更隐蔽的形式，虽然没有显示为有规则的格律、诗节的构筑或尾韵，但不能从任何角度称为“自由诗”。你随便拿出《荒原》的一段或者艾略特的《玛丽娜》可能是个更好的例子。这些诗中的每一个字都是形式上固定的、锁定于灵活的内在法则中的。这些词的音乐、音调的音乐必然性、音高、节奏分布以及变音组合——所有这些在某种程度上是绝对的、不可变换的，是对异常强大的诗性力量最终的完美收纳。你可以举出许多其他例子：斯马特（smart）的《欢愉于羔羊》、莎士比亚的无韵诗中的任何一段、莎士比亚的散文。在我看来，通常被称为“自由诗”中最好的诗一直渴望具有那种形式必然性——一种固定的、不可变换的、具有音乐性但隐藏着戏剧性的形状。这种诗歌与有规则的、有格律的、押韵诗节之间的一个区别是，它为读者的初读定下调子。有规则的形式特征给予读者一些瞬间可见的意义，给阅读指明了最简明的方向，或者像儿歌那样易于表演；从第一次见面开始，一首诗就有一种熟悉的、友好的外观。但是当这些特征缺失时——没有常规的韵律、没有分节的形状、没有明显的押韵——读者就不得不摸索，寻找那些不那么明显、更深层的音乐戏剧规律。这需要时间，读一两遍不够。它需要富有诗意的想象力——或需要对节奏感、富有表现力的话语的才分。如果那些规则实际存在，就像在艾略特、斯马特和莎士比亚作品中那样，它们的必然性迟早会在读者的脑海中脱颖而出，而读者也会开始认识到某种绝对的内在形式的存在。当然，如果这些规则不存在，它们就永远不能冒出来。那么这件作品就永远不能抓住读者。初读之下，可能会很有趣甚至令人兴奋，但随后会逐渐散架。读者开始认识到它没有任何规则，没有促成一首诗成为此诗而非彼诗的规则……也就是没有隐在力量的任何更深层次的构筑。那么这东西就不会再被人读。
从长远来看，形式上很合规合矩的诗也有着相同的命运——被拒绝、被遗忘——无论其音律多么严格、其韵律多么准确灵巧。好的格律诗如果想抓住想象力并保持可读性，就必须不仅具有外在形式特征，还需与明显的自由诗同样具有隐在的音乐戏剧规则的动能。
话虽如此，我认为你还可以对采用不采用有规则的音律、诗节、押韵这些特征提出赞同或反对的论点。在我看来，不采用这些特征的主要论点是，它们所封闭了的音乐构筑形式，非常巨大多样，而我们必须进入。想象一下，如果莎士比亚只采用十四行诗和长韵诗，而从未进行过无韵诗的探索，从未探索过那些精彩对话或散文的音乐性飞行。想象一下，如果英雄双行体的格式要求不那么绝对，那么英国十八世纪还能出现什么。如果惠特曼死抱着他那糟糕的押韵，又会发生什么？在我看来，这是一个有力的论点。但使用音律、押韵，诗节的主要论点似乎也很强。这倒不仅仅是押韵和音律的要求实际上刺激了创造——显然它们在某些层面上确实做到了——但那不过是制作八宝箱并且包起来所产生的奇怪的满足感。或者像制作镶嵌宝石与肖像的项链盒。或者制作镜片精确排列的潜望镜盒。这其中自有一种神秘，我对此很确定。也许是数学上的满足感。以民谣的诗节为例，这基本上是英国的一种古老对句。这些四行诗中的佳作具有一种原始力量，不仅仅是音乐确定性，而是内在力量，是大多数人都能认识到的有偿体验的重量。然而，当你打破这种音律，消除或弄乱这些韵脚时，一切都消失了。再举一个普里莫·莱维的话为例。他发现，在死亡集中营，当人们从记忆中挖掘诗歌变得非常重要时，韵律规则的押韵诗更能忠实地记起，我不确定他是不是还说过这样的诗更抚慰人。他这话你不会忘记。
（原载《巴黎评论》第一百三十四期，一九九五年春季号）