《巴黎评论》：能解释一些与含混和确定性有关的悖论吗？
阿什贝利：万物处于一种运动与演进的连续状态，如果我们抵达了一个时刻，我们所说的确定性，就在这里，这是宇宙的终结，那么，我们当然就必须与之后继续的一切打交道，然而，含混似乎是要把进一步的发展考虑在内。我们会认识到，现在的时刻可能是永恒的时刻，或者是一系列永恒时刻之一，每一个都将与它类似，因为，在某些方面，它们就是现在，而不是在其他方面，因为到那时现在将成为过去。
《巴黎评论》：批评家们在说明你的诗是关于什么的时候似乎有相当大的麻烦，这是不是个讨厌的事儿？
阿什贝利：你也许读过大卫·布罗姆维奇（davidbromwich）在《纽约时报》上对《如我们所知》的评论。他断定整本书涉及的是白银时代的生活，而不是黄金时代。这个想法只是连同其他许多事情一起短暂地出现在《连祷》之中。这种武断能够让他对付诗歌。在《连祷》中，我打算写某种极其散漫的东西，它将超出批评之所及——不是因为我想惩罚批评家，而是因为这会在某种程度上例证生活的充实，或者你希望的话，也可以说是生活的空虚，或是无论如何，它的无量纲性质。而且我认为，任何真正的艺术作品都排除不了批评的危险性；如果它还有什么重要的东西要说，那就不是它的任务了。（我不期望批评家们能够支持我的这一观点，尤其当批评已经把自己设立为一个独立的艺术分支，而且，也许还隐含着把自己当成了最为重要的一个分支。）这首诗篇幅相当巨大，各部分之间缺少连贯性，有鉴于此，我真的看不出一个人如何能够批评性地对待这首诗，所以我猜想批评家需要事先起草某些指导方针。这是篇非常富有同情心的评论，我也很欣赏布罗姆维奇，但他似乎留下了很多未经考虑的东西。我很高兴我的方法给每个批评家都提供了可资憎恨或喜爱的东西。在我看来，我的诗歌有其自己的形式，这是我想要的形式，即便别人不会同意它的存在。我感觉在我的诗中始终存在着一种决心。
《巴黎评论》：你注意到《纽约书评》上就有关该如何阅读《连祷》所爆发的争议了吗？是否一个人应该读完所有的声音a，然后是所有的声音b，或者是以某种方式把它们混起来……
阿什贝利：我不认为存在任何的特殊方式。我似乎用我的指导说明打开了一罐子蠕虫，那是出版商要求我加进去的，亦即各部分应同时阅读。我不认为人们会像别人设想的那样读东西。我自己会向前跳几章，或是这页读一点儿，那页读一点儿，我假定人人都是这样。我只是想要整件事，如我曾说过的，像模像样；它不是一个具有紧密结构的形式，所以你喜欢怎么读都可以。我认为我把诗当成了一种环境，一个人没有必要关注自己所处环境的每一个方面——事实上，这也不可能。这就是为什么它结果成了这样。
《巴黎评论》：一个人在某一时刻的环境吗？
阿什贝利：不是，它是一连串连续的时刻。我总是有感于一个人的生命从一个时刻到下一个时刻是多么困难又是多么容易——尤其在旅行的时候，就像我不久前在波兰那样。每隔几分钟就有一个问题——一个人不知道自己是否就要上飞机了，或是他们会不会没收自己的行李。莫名其妙地我完成了所有这一切，而且回来了，但是我意识到这有多么困难，与此同时又感到快乐和新奇。苏珊·桑塔格也出席了这次作家会议——只有我们四个人——有天晚上在华沙有人给了我们一场芭蕾舞的票。我说：“你认为我们应该去吗？听起来不会很有趣。”她说：“当然，我们应该去。如果无聊那也会是很有趣的。”——结果正是如此。
《巴黎评论》：考虑到你有关《连祷》的说法，似乎在某个方面你把它留给了每个读者，让他们用你提供的原材料创造出自己的诗。你在写作时想象过一个理想的读者没有，或者你是否考虑过有种种不同理解的情感？
阿什贝利：每个作家都要面对为谁写作的问题，而我认为，没有人能令人满意地想象出这个“耽于感性的普通人”会是谁。我尝试尽可能宽泛地面向读者，让尽可能多的人能来读我的诗。所以，我使之非个性化，但又以同样的方式使之个性化，这样，一个与我不同的人也同时与我相类似，恰恰因为他与我不同，既然我们全都彼此不同，我们就能看出里面的东西了。你知道——我是向空气中射了一箭，但我只能瞄准空气。往往在我朗读完诗歌之后，人们会说：“我以前真的从你的作品中得不到任何东西，但现在我听你自己朗读，我就能看出里面的东西了。”我猜测是我的声音和我的自我投射与诗啮合了。那很好，但是这也相当让人悲哀，因为我不能和每一个潜在的读者坐在一起，大声为他们朗读。
《巴黎评论》：你的诗歌往往有一种口语特质，尽管它们不是独白或对话。你是否尝试过创造一些人物，让他们在你的诗歌中说话，还是全部都是你自己的声音？在对话中说话的也许是你自己声音的两个方面？
阿什贝利：我看那不像是我的声音。我与我的分析师就此有过许多争论，他实际上是南美的一位钢琴演奏家，更感兴趣的是弹钢琴，而不是做一个治疗师。他说：“是的，我知道，你总是认为这些诗来自其他什么地方。你拒绝认识到实际上是你在写诗，不是某处的某个幽灵口授的。”我很难认识到这一点，因为我对自己是哪种人的印象实在很模糊。我知道我显得与众不同，因为我在不同的场合有不同的行为。有些人认为我非常懒散可爱，有些人认为我自负和难以相处。或是像爱德华·李尔（edwardlear）在他的杰作《认识李尔先生有多么愉快》中所表达的：“有人认为他脾气暴躁而古怪，但是有少数人发现他足够讨人喜欢。”我想，我就是上面说的那样。当然，我的理智告诉我，我的诗不是口授的，我不是一个预言家。我设想它们来自我的一个部分，我与这个部分没有太多联系，除了我在实际写作之时。其他时间我想让这另一个人休息休息，这另一个我的自我在诗中说话，他不会厌倦，也不会停止。
《巴黎评论》：所以你感觉自己有若干个自我？
阿什贝利：不，我认为恰恰是和常人一样。我的意思是，我们全都不同程度地依赖于在一个特定时刻碰巧和谁在一起，以及我们在做什么，但我要说此外别无其他。
《巴黎评论》：有些人认为你设立了一些角色，让他们在若干首诗中交谈。一个人可能会说，在《连祷》中你有角色a和角色b，他们彼此非常相似。有时可以合理地把他们看作即将分开的恋人，其他时候他们看起来就像是一个性格的两个侧面。
阿什贝利：我认为我是在尝试复制出我内心中鸣响的复调音乐，我不认为它与别人有根本上的不同。毕竟，一个人的精神总是在变化，变成稍有不同的东西。但是我过去在做什么？也许这两列诗就像是两个我同时爱上的人。我的一个喜欢这首诗的学生说，当你读一列时，你开始“想念”另一列，就像当你和另外一个人共度时光的时候，你会想念一个你爱的人。我曾半开玩笑地说，我的目的是将读者的注意力引到两列之间的空白处去。这也许是一部分的原因。阅读是一种乐趣，但是读完了，来到结尾的空白处，同样也是一种乐趣。
《巴黎评论》：认为你的诗是口授出来的这种观点，让我想知道，对你而言，创作是否牵涉到灵感这类东西，诗歌仅仅是将已经完成的东西倾泻出来，而不是一个写写改改的艰苦过程。
阿什贝利：最近以来发生在我身上的事情就是那样。事实上，既然我没有很多的自由时间（诗人很少有自由时间，他们必须设法谋生），我已经把自己调整得几乎随时都可以写作的状态。有时这不管用，但在总体上我感觉诗歌始终在我内心进行着，像一条地下河。一个人可以垂下自己的桶，把诗歌汲取上来。（这是海米托·冯·多德勒[heimitovondoderer]的小说《群魔》开头一段中的一个非常棒的说法，我此刻手头上没有这本书。）它不会与我以前写的东西有什么不同，因为它有同样的出处，但是它又有所不同，因为特定时刻的环境不同了。
《巴黎评论》：很多诗人说诗歌来自潜意识，而不是意识。你同意这种说法吗？
阿什贝利：我认为诗歌也许是从那里起源的，但就我的情况而言，我认为它途中要经过我的有意识的头脑并且受到它的监督。我不相信自动写作，像超现实主义者曾经实践过的那样，纯粹是因为它并非整个精神的反映，它有部分的逻辑与合理性，那部分也有自己的发言权。
《巴黎评论》：你是用打字机写还是用手写？
阿什贝利：我用打字机写。我并不习惯，可是当我在写《滑冰者》时，句子长得难以把握。在我来得及写下它之前，我会忘记句子的结尾。我突然想到，也许我应该用打字机干这个，因为我打字比我写字要快。于是我就这样做了，从此我大部分时间就是这样写东西了。偶尔我会用笔写一首诗，看看是否我还能用笔写。我不想永远束缚在这台机器上。
《巴黎评论》：你有固定程序吗？
阿什贝利：是的，其中之一就是使用这台非常老的、大概一九三〇年左右的、我提到过的英国打字机。我不愿意去想它最后用坏的时候会发生什么，尽管你有时依然可以在西二十三街的那些二手办公家具店里找到，它们本身已经是濒危物种了。那时我就会像其他人那样拖延，但肯定比大多数人要严重。想要写作的日子里，我通常会把早晨浪费掉，下午去格林威治村散步。（我住在切尔西附近，从那里出发去散步，那是个怡人的地方，尽管散步回去也许就不那么令人愉快了。）有时这种散步会花费很长时间，我偏爱的傍晚时分就会过去。我真的无法在夜里工作。早晨也不太行，那时我有更多的思想，但是我无法判断它们，似乎是这样。我从来无法将我浪费在这上面的时间用于其他目的，比如回复信件。除了浪费，什么用都没有。我从来没有尝试过席勒的烂苹果，但是我在写作时喝茶，那大概是唯一我喝茶的时候。总体而言，我相信与过去相比，我的障碍和固定程序已经变少了。我通常不太会感觉受阻，尽管它仍会发生。当你情绪不对头或者是天气反常时，重要的是试着去写。即便你没有成功，你也锻炼了力量，以后会有用。我认为随着年龄渐长，写作也变得更加容易了。这是个实践问题，你认识到你不再有年轻时那样大把的时间去浪费了。
《巴黎评论》：你的诗修改得厉害吗？
阿什贝利：不会了。我习惯付出大量劳动，但因为我强烈地希望避免所有不必要的工作，我设法训练自己不去写我将来不得不抛弃的东西，或者要被迫付出大量精力去重写的东西。事实上，就在昨晚，一个朋友提到她有我一首早期诗歌《书在桌子上》的草稿副本，里边有大量修改的地方。我记得那首诗，因为它给我带来了很大的困难——我写了一个星期左右，始终没有真的感觉满意。当她提到它的时候，我认识到，最近三十年来我的写作方式已经发生了多么巨大的改变。尽管有一些诗歌自从我写完甚至到今天我都不满意，可我做出的大部分修改都是非常次要的。我喜欢尽可能靠近原初的思想或声音，不去用编辑修订来歪曲它。这是我刚刚读过的马克斯·雅各布的东西，是安德烈·萨尔蒙（andrésalmon）在给雅各布的书《伪君子的拉德芳斯》写的笔记中引用的。他谈到在巴黎长途散步当中用笔记本写长篇或短篇小说。我给你翻译一下：“我用这种方式发现的思想在我似乎是神圣的，我连一个逗号都不改。我相信直接来自于沉思的散文是具有大脑形式的散文，它是禁止触碰的。”
《巴黎评论》：你用什么来决定断行？是否有某种韵律上的考虑，或者说你是在写自由诗？
阿什贝利：我不知道。我仅仅知道我什么时候感觉应该断行了。我过去经常说我的建行准则是它应该至少包含两个有趣的东西。但是我最近的很多诗歌不是这种情况了。在《连祷》中有些行只有一个词语。当我写作这首诗时——好吧，实际上这种情况是从那之前的长诗《栗色的女仆》开始的——我几乎被断行的概念迷醉了。仿佛我写作只是为了抵达这个时刻，这个决定。但是，虽然断行对我是很重要，但我并不真的明白我是怎么知道什么时候要断行的。我对抑扬格五音步感觉非常不舒服，我最初开始写诗时就发现，想写出合意的无韵诗并不是不可能的。不知怎么，对我而言，韵律似乎是对诗歌的歪曲。它有着与自然无关的自己的秩序。上大学时，我习惯于写一种四拍子的诗行，在我看来，它似乎要真实、诚恳得多。无论如何，现在我认为它就是自由诗。
《巴黎评论》：是什么促使你开始写一首诗的？是一个思想，一个意象，一段韵律，一种处境或事件，一个短语，还是别的东西？
阿什贝利：上面所说的因素都有。一个思想会在我脑海出现，某种非常陈腐的东西——例如，难道这不是很奇怪吗，可以同时说话和思考？那可能就是适合一首诗的一个思想。或者某些词语或短语会引起我的注意，带着一种我以前没有意识到的意义。而且，我经常把我偶然听到的别人说的话放进诗中，比如在街上听到的东西。突然，从一个人身边动荡停息的流动中，有什么东西固定下来，似乎具有了某种重要性。事实上，《什么是诗歌》这首诗中就有一个这方面的例子。它的最后一行是我在一家书店中偶然听到一个男孩对一个女孩说的话：“不久它能给我们——什么——？一些花吗？”我不知道它的来龙去脉是什么，但是我突然觉得这就是我结束这首诗的方式。我相信幸运的意外。我的诗《滴漏》结尾的最后两行，来自我多年前第一次去意大利旅行时保存的一个笔记本。实际上我在旅行期间写了一些诗，我通常不会这么做，但我是第一次访问那里，这让我非常激动。所以，多年以后，当我试图给《滴漏》结尾时，我变得非常紧张，我偶然打开那本笔记本，发现了我已完全忘记的这两个句子：“当早晨寂然不动，当身体/被傍晚的面孔改变之前。”它们恰好是我当时需要的东西。但是单独的事本身真的没有这么要紧。很多时候我会草草记下思想和短语，而我在准备写的时候又找不到它们了。可是这不会造成任何差别，因为无论那时出现了什么，都会有同样的品质。任何存在的东西都是可以替代的。事实上，往往我会在修订时移除最初激发出的思想。我认为我对思想之间的运动更感兴趣，而不是对思想本身，一个人从一点过渡到另一点的方式，而不是目的地和起源。
《巴黎评论》：《三首诗》是大型散文，散文诗，而不是诗。有些读者会相当激烈地反对称之为诗歌。在这种形式当中，我想知道的是，对你来说，在什么地方特别能发现诗歌？构成诗歌的不可或缺的元素是什么？
阿什贝利：那是一个出色却无法回答的问题。很长一段时间，我的诗中一直存在着一种非常散文化的语言，一种平常说话的语言。在我看来，我们在谈话的时候才最像我们自己，我们以一种非常不规则的和反文学的方式谈话。在《三首诗》中，我想看看最为散文化的语言能实现怎样的诗意。我指的不仅仅是新闻笔调，还有非常努力地显得有诗意但又构不成诗意的膨胀的修辞。我的目标之一一直是尽可能多地把不同种类的语言和音调放在一起，将它们突然转换，让它们全部重叠。有时有一种非常天真浪漫的音调，各种陈词滥调，同时还有一种更为深思熟虑的有诗意的声音。《网球场宣言》中的一些诗，在某个方面也是对极少主义的回应，比如《欧洲》，有时只是少数几个分散的词语。我设想我最终要用词语盖满一页又一页，很多情况下甚至不分段——是不是我这么做还能感受到诗歌给予我的满足？我不太明白为什么有些人这么反对散文诗，它当然是一种可敬的血统纯正的诗歌形式。事实上，从我的口味来说有点太纯正了。在《三首诗》之前我几乎没写过散文诗，因为在大部分过去的散文诗中似乎始终存在着一种修辞上的虚假——例如，波德莱尔的。我想要看看没有了那种自我意识的戏剧，是否还能写散文诗，那似乎是它相当大的一个组成部分。所以，如果它有诗意，那可能是因为它试图靠近我们谈话和思考的方式，不期待我们所说的东西被记录或记忆下来。人们平素交流的动人特质和生动性在我看来就是诗歌。
《巴黎评论》：你曾谈及阅读青年诗人的诗，并意识到你影响了他们的创作。你说这么做对你的一个基本好处在于，它提醒你当心你自己作品中的“阿什贝利主义”。阿什贝利主义是什么意思？
阿什贝利：是的，我发现自己大量使用一些常备词语。当我对此有所意识的时候，这是一个警报，意味着我正在求助于过去起过作用的东西——它是目前我的思考停滞的一个迹象，而不是说一些词语或短语本身有什么糟糕之处。例如，“气候”一次在我的诗歌中大量出现。所以我试图予以审查，除非我觉得没有别的词语可供选择了。我似乎也非常喜欢涉及渗透性的词语，如“吸收”和“过滤”，就像过滤到土壤里的那种东西。我不知道为什么这些特殊的词语吸引我，除非是因为它们象征了存在与经验的缓慢而活跃的性质。而且还有一种典型的音调，我的诗歌中往往存在的饶舌性质，它背后的想法在于，有些事比“所有这些骗局”都要重要，也许是如此，有时我也会纠正这点。
《巴黎评论》：我认为从一个像你这样对绘画有着强烈情趣的诗人那里，我们有很多东西值得期待。各种各样的批评家都暗示过，你是词语中的风格主义者，或是抽象表现主义者。你意识到这样的东西没有——或许你是在用词语做一个立体主义的实验？
阿什贝利：我认为《凸面镜中的自画像》是一件风格主义的作品，我希望这是在这个词的好的意义上说的。后来，风格主义变成了矫揉造作，但起初它是一种纯然的新奇——帕米加尼诺（parmigianino）是早期的风格主义者，正好与米开朗基罗接踵而来。我也许受到了——我认为或多或少是无意识的——我所看到的现代艺术的影响。立体主义的同时性当然感染了我，同样还有抽象表现主义的观念，作品是自身向存在生成过程的某种记录；它具有一种“反指涉性的知觉”，但是它全然不同于将一桶词语抛掷到纸页上，就如同波洛克（pollock）泼洒颜料那样。它比那个更为间接。我刚刚大学毕业时，抽象表现主义是艺术中最让人激动的东西。还有实验音乐和电影，但是相对而言诗歌显得十分保守。我认为在某个方面它依然如故。一个人可以接受毕加索画的两个鼻子的女人，但是诗歌中对等的尝试却让同样的读者困惑。
《巴黎评论》：尽管有其自己的欣赏者，《网球场宣言》似乎一直是普遍遭人反感的书——因为它的难度，它的晦涩，诸如此类。从今天的角度来说，你对这本诗集有什么感受？
阿什贝利：这本书的很多诗与之前或之后写的诗相比，我都不是那么感兴趣了。我预料不到能有第二本书出版。机会来得非常突然，当果真有了机会的时候，我就把自己正在写的东西寄了出去。但是我从未期待过这些诗有见天日的时候。那时我感觉我在需要转变自己的写作方式上，我有点无所事事，于是我就尝试做点以前没做过的事。我意识到，往往我以前没有做过的事要次于我已经做过的。但我喜欢这本书中的一些诗。我直到最近才认识到这点，开始在巴黎生活之后，有段时期，我决定要以一种不同的方式写作，那时我抵达了一种中间风格，也就是说《一些树》和《欧洲》之间。例如，《他们只梦见美国》《我们的青春》《还要多久我才能继承那神圣的坟墓……》。那些是《网球场宣言》中的早期诗歌。我不太知道为什么我不再那样写了，我觉得这些诗是有效的，一种我本应该继续追求的新方式，但是我没有。最近两三年，我回头重读了一些我以前不喜欢的诗，我断定它们中的确有某种我可以重新探索的东西。我认为我在《连祷》中多少做到了这点。这首诗中当然有些令人吃惊的东西，就像《网球场宣言》中的一些诗激怒了批评家一样。
《巴黎评论》：你的作品总体上受到批评界的认可，你对此有何感觉？
阿什贝利：我很高兴我的诗似乎找到了读者。我不太清楚这是怎么发生的。但是让我失望的是，我的诗歌已经成了一种切口，人们觉得自己必须加入一方或是另一方。在我看来，诗歌本身反倒迷失在了围绕它的争议之中。我常常感觉，双方更熟悉的是有关我的作品而衍生出来的神话，而不是作品本身。我要么是一个有灵感的预言家，要么就是一个试图折磨读者的江湖骗子。我的作品已经成了一种政治橄榄球，对于某些人具有红旗的性质，甚至在他们开始关注诗本身之前。我认为名声，有些名声，就是这样创造出来的，但是我讨厌看到人们甚至在开始读我的诗之前，就被我的诗歌是什么的成见所恐吓。我认为它提供了某种东西，它不是写出来就不让人读的。
《巴黎评论》：你是否发现你的学生在写作上教会了你什么东西？
阿什贝利：我力图避免从学生那里学到的众所周知的陈词滥调。我也不相信存在什么高贵的东西，让一个作家可以去教给别人，当你能够出去帮忙做一些世俗性的工作，花时间在你的写作中打滚是一种自恋。作家应该写作，而诗人尤其喜欢在别人的任务上面花费太多时间，比如教导人。然而，既然我们这么多人都必须这么做，有些事就要说一说了。当你在读学生们的作品的时候，你被迫动用一种批评性的注意力，你不会把它用在其他方面，当你返回自己的写作之中，那会对你有所帮助。沉浸在一群未经检验的青年作家当中，他们相当苛刻严肃地对待自己所做的事情，这样做有时对于我们这些无动于衷的老人具有一种矫正性的效果。此外，他们也许在写伟大的诗，只是没人知道，因为还没有人见过。我有时想，在很年轻的时候，我和我的朋友们经常在彼此诗歌中看见的“伟大”，与这伟大无人知晓的事实有很大关系。它能够变成任何东西；可能性是无限度的，往往就是这样，最后在我们的书中我们才被发现、识别和确定下来。
（原载《巴黎评论》第九十期，一九八三年冬季号）