而在那之前，我写过《水牛》。我以为它可能会激怒一些人，因为那对我来说是一种令人愉快的抽筋式进步。我想：“好吧，如果看起来很糟糕，我哥哥会告诉我，如果有一点点意义，他会发现。”他带着相当的热情说：“这个很吸引我啊。”我从来没有那么高兴过。
《巴黎评论》：你有没有因为家庭反对而抑制什么？
摩尔：有过，《蛇与抱着一碗粥的孩子》。我甚至从没有想过要修改它。你知道，森茨伯里（saintsbury）先生说安德鲁·朗（andrewlang）要他写写爱伦·坡，他写了，而安德鲁·朗退了稿。森茨伯里先生说：“一件东西一旦被退回来，我不会再投给哪怕最不相同的编辑。”我非常震惊。我曾经一稿投了三十五次。当然不是同一时间。
《巴黎评论》：一首诗？
摩尔：对。我很顽强。
《巴黎评论》：有人要你为他们写诗吗？
摩尔：不断地有。从死了一条狗到专辑里的一个小玩意，什么都有。
《巴黎评论》：你有没有写呢？
摩尔：噢，也许吧；通常引用一些东西。有一次，我在图书馆时，我们为伦纳德小姐举办了一个聚会，我写了一两行关于我们给她一束紫罗兰的打油诗。那诗既没有生命力也没有观点。用心良好但没有任何意义。然后在大学里，我写了一首商赖体，是布置的任务。弱点的缩影。
《巴黎评论》：我很有兴趣问一下你写作方式的原则和方法。音节诗背后的理由是什么？它与自由诗有什么不同？其中诗行的长度在视觉上而不是算术上受到控制？
摩尔：我从来没有想到我写的东西是要被定义的。我受句子的引力支配，就像纺织物受地心力支配。我喜欢在行末结束句子，不喜欢颠倒的句法；我喜欢对称。
《巴黎评论》：你如何规划一节诗的形状？我正在想那种诗，通常是音节，采用重复的节式。你在写诗之前是否在纸上画线条来试验诗的形状？
摩尔：从来没有，我从不“规划”诗节。单词像染色体一样聚集，决定程序。我可能会调整一下或给它们减肥，然后尝试让后续的诗节与第一节相同。自发的初始创意——比如说，原动力——似乎很难在以后有意识地再现。正如斯特拉文斯基所说的那样，关于音调，“如果我因某种原因转移它，我就有可能失去第一次接触的新鲜感，并且很难重新获得它的吸引力。”
不，我从来不“画线条”。我用红色、蓝色或其他颜色的铅笔在韵下面画线，这样对我来说一眼就能看出显著的押韵——我尽可能用更多的颜色来区分韵律。但是，如果这些短语反复出现形成很不规则的结构——如同印刷物——我就会注意到这些词语作为一个曲调听起来不对。我可能会开始一件作品，发现它有阻碍，缺乏出路，那么我会一年或几年内都不去完成，我很节俭。我挽救任何有希望的东西，记录在一个小笔记本里。
《巴黎评论》：我很好奇翻译拉封丹的《寓言》是否对你作为一个作家有帮助？
摩尔：确实有帮助。这是我得到的最好帮助。我曾受过沮丧的折磨。我如此天真，如此温顺，我倾向于接受任何人对任何事所说的话，即使在艺术方面也是如此。委托我翻译寓言的出版商去世了。我没有出版商。好吧，我挣扎了一段时间，很不顺利。我想，我最好问问他们是不是想终止合同；然后我可以给其他地方。我认为对我感兴趣的麦克米伦公司也许会喜欢。也许。负责翻译的编辑说：“嗯，我在康奈尔学过法语，攻读了法语的学位，我喜欢法语，而且……嗯，我想你最好放一段时间。”“多久呢？”我问。“大约十年吧；此外，这会伤害你自己的写作。之后你不会写得这么好。”
“噢，”我说，“这是我做这件事的一个原因；我以为这样会训练我，给我动力。”我非常丧气地问：“出什么状况了吗？我耳力不好吗？意思不对吗？”
“嗯，有冲突。”编辑重申，在我看来似乎说了无数次。我仍然不知道有什么冲突。（一点点“编辑意见”吧。）
我说：“请不要给我写信多解释，只需将材料放回我原来的信封里退回来即可。”我是一月份提交的，那时已经是五月。我一直抱有一种不安的希望，以为一切都会好起来的；同时还有几大卷、几小时、几年的工作尚待完成，不妨继续做下去，我曾这样想过。最后通牒是毁灭性的。
与此同时，海盗出版社的蒙罗·恩格尔（monroeengel）写信给我，说他曾以为我翻译的《寓言》已另有承诺，但如果没有的话，我愿意给海盗出版社看一下吗？我对他永远感激。
然而，我说：“我不能把别人认为不合适印出来的东西给你。必须有人来稳固一下，保证意思是合理的。”
恩格尔先生说：“你认为谁能做到这一点？你想要谁来做？”
我说哈利·列文（harrylevin），因为他写过一篇非常有说服力、非常精确的评论，有关艾德娜·圣文森·米蕾和乔治·迪伦（georgedillon）的波德莱尔翻译。我很钦佩其中的技巧。
恩格尔先生说：“我会请他的。但你会很长时间听不到回音。他非常忙。你认为我们应该付他多少报酬呢？”
“嗯，”我说，“一本书不低于十美元；如果没有二十美元的话，就没有动力来承担这个麻烦。”
他说：“这样就会大大减少你的版税预付。”
我说：“我不要预付，甚至不考虑这个。”
然后哈利·列文很快就说，他很乐意做这件事，就当作是复习，以“反对这个条款的琐碎”，他当然不会接受任何报酬。这是一个很可疑的复习，我告诉你。（他很精准，而不是无理，并且没有“辞职”。）
《巴黎评论》：我一直在问有关你诗歌的问题，这当然是我最感兴趣的。但你曾经也是《日晷》（thedial）的编辑，我想问你几件相关的事情。我想你从一九二五年直到一九二九年刊物结束时都是编辑。你一开始是如何与它发生联系的？
摩尔：让我想想看。我想是我主动的。我给编辑寄了几篇东西，他们退回来了。罗拉·瑞奇（lolaridge）办了一个聚会——她在某个一层楼有一间大公寓——去的人有约翰·里德（johnreed），对画笔很自信的马斯顿·哈特利（marsdenhartley），以及《日晷》的编辑斯科菲尔德·塞耶（scofieldthayer）。令我厌恶的是，我们每人都被诱导读了自己写的东西。斯科菲尔德·塞耶谈到我的作品时说：“你愿意把它寄给我们《日晷》吗？”
“我已经寄了。”我说。
他说：“好吧，再寄一次。”我想，就是这么开始的。然后有一次他说，“我想请你见我的合伙人斯伯里·沃森（sibleywatson）。”并邀请我去西第十三街152号喝茶。令我印象深刻。沃森博士很罕见。他没说什么，但他说出的话很引人注意，其意义会纠结你很久，因为太意外了。他们让我加入了《日晷》的团队。
《巴黎评论》：我刚刚看过那本杂志，你编辑它的那几年的。这是一本令人难以置信的杂志。
摩尔：《日晷》吗？里面有好东西，不是吗？
《巴黎评论》：是的。它把乔治·森茨伯里和埃兹拉·庞德放在同一期。你怎么解释这个？什么原因使这份杂志如此好？
摩尔：无所畏惧，这是起码一点。我们不在乎别人怎么说。我从来不知道有任何一本杂志如此自我精进。每个人都喜欢正在做的事，当我们犯下严重错误时，我们遗憾，但我们一笑置之。
《巴黎评论》：路易斯·博根（louisebogan）说，：《日晷》明确标出“美国前卫与美国传统写作之间的明显分歧。”你认为这种界限还在继续或者已经持续了？这是否某种刻意的政策？
摩尔：我认为个性是伟大的。我们不屈从任何事。我们当然没有政策，只是我记得经常听到“强度”这个词。一个东西必须有“强度”。这似乎就是标准。
我认为适用于它的东西应该适用于你自己的写作。正如乔治·格罗斯（georgegrosz）在参加国家研究所最后一次会议上所说：“我是如何成为一名艺术家的？无尽的好奇心、观察、研究——以及对事物的巨大喜悦。”这是一个是否喜欢事物的问题。符合你口味的东西。我想就是这样。我们并不关心它们可能看起来似乎多么不匀称。亚里士多德不是说过吗？一个诗人的标志，就是看见明显不协调的东西之间的相似之处。它所具有的任何程度的吸引力。
《巴黎评论》：如果《日晷》今天还在同样的编辑手下存在的话，你认为美国文学生活中是否会有些变化而不一样？二十年代是否有特殊状况使美国的文学生活与今天不同？
摩尔：我觉得一直差不多。
《巴黎评论》：我很好奇，如果它能够存活到三十年代，它是否可能使那个相当枯燥的文学十年稍好一点。
摩尔：我想是吧。因为我们那个时候没有被任何东西所束缚。
《巴黎评论》：仅仅是资金原因使它停刊了吗？
摩尔：不，不是因为经济萧条。状况改变了。斯科菲尔德·塞耶神经衰弱，他没有参加会议。沃森博士对摄影感兴趣——又正在研究医学，他是医学博士，住在罗切斯特。我一个人。我不知道罗切斯特只有一个晚上的旅程之远，我对沃森博士说：“难道你不能来补开一次会，或者把稿件寄给我们，说出你对它们的看法？”我可能像往常一样夸大了我的奴役状况和我对工作的专注——写信和阅读稿件。最初我说过如果我不必写信也不必见投稿者，我就会加入。目前我两样都做。我认为这主要是骑士精神——决定停刊——因为我没有时间做自己的事了。
《巴黎评论》：我想知道你是如何做编辑的。哈特·克兰（hartcrane）在他的一封信中抱怨说，你重新布局了《葡萄酒动物园》更改了标题。你认为你有理由这样做吗？你有没有要求许多诗人做修改？
摩尔：不是这样的。我们有一条不灵活的规则：不要求改逗号那样的太多修改。要么接受要么拒绝。但在那种情况下，我觉得出于同情我应该无视这条规则。哈特·克兰抱怨我？那么，我抱怨他。他喜欢《日晷》，我们喜欢他——是朋友，并且有某些共同的品位。他急需资金。如果不问一下他是否愿意找零钱（打引号的“愿意”），他似乎很粗心。他的感激之情是热切的，与他后来对它的拒绝相称——他可能在两种情况下都处于我不熟悉的病状。（惩罚我们的同情心？）我说“我们”，应该说“我”。真的，我不习惯让人处于困惑状态。他非常渴望让我们接受那东西，而且非常高兴。“好吧，如果你稍微修改一下，”我说，“我们会更喜欢。”我从未参加过“他们的”狂野聚会，如拉雪兹（lachaise）曾说过的那样。建议别人修改对我来说是无法无天的；我没有服从。
《巴黎评论》：有没有编辑建议你修改？我的意思是修改你自己的诗。
摩尔：没有，但我求助的热情是真诚的，我有时会招引帮助：《时代周刊》、《先驱论坛报》、《纽约客》，有很多次不得不做修补并把我踢出来。如果你有一个天才的编辑，那么你很幸运：譬如，t.s.艾略特和埃兹拉·庞德，哈利·列文和其他人；依瑞塔·范·多伦（iritavandoren）和贝拉·罗森堡（bellerosenbaum）小姐。
我发现“帮助”有帮助吗？当然有。而且在我参与《日晷》的三个例子中，我冒险提了一些建议，其结果对我来说真是戏剧化。我向赫尔曼·乔治·谢弗尔（hermangeorgescheffauer）建议在他翻译的托马斯·曼的《无序及早期悲哀》中修改一两处，遭到他痛斥，我一定是在来不及收回的情况下发出了这些建议。不管怎么说，他后来欢快地收回了谩骂，以及说话方式令人愉悦，并不是不受欢迎的。吉尔伯特·塞尔德斯（gilbertseldes）强烈赞扬我对他（给《日晷》）的《乔纳森·爱德华兹》提出的分割建议；马克·范·多伦（markvandoren）想删除最后几行而我建议（在一个间歇之后）保留这几行，他大力夸奖编辑良心，而我从未停止对他的高估感到高兴。（诗！而不是商赖体。）
我们在判断别人的作品时，不应该按照我们自己的作品来衡量，而应该尽可能地以别人的最大层面，如果做不到最小层面的话，最弱小的也要考虑到。我觉得我还不如一颗按钮，如果我不感激能够保全自己的东西，并被告知我所写的内容不得要点。如果被问到的话，我想我们应该像拉封丹的挑剔评论家那样自由地说：“你的短语太长，而且内容不够好。打破这个类型，放于字体中。”正如肯尼斯·伯克（kennethburke）在《反声明》中所说的那样：“别人认为是威胁，（伟大的）艺术家感觉是机会。我相信这种能力并非来自特殊的力量，它可能纯粹源于艺术家可能对面临的困难所采取的专业兴趣。”
路易·萨拉特（lewsarett）在《诗歌社会公报》上说，我们问一位诗人：这意味着什么？这位诗人是否以他自己的方式说出他要说的话？是否会激起读者的兴趣？
如罗伯特·弗罗斯特建议的那样，我们不应该用诚实取代虚荣心吗？烦恼处处皆是。我们不应该觉得它们是致命的——比如，一个令人困惑的打印机的修正案，听起来就像是我一丝不苟的拙劣模仿（我的“青蛙色皮肤大象”而不是“雾色皮肤”，“无形的力量是无形的”，而非“有形的力量是无形的”）；一只“玻璃蚱蜢”而不是一只“草蚱蜢”。
《巴黎评论》：编辑《日晷》一定是使你认识了你以前不认识的作家。你早先认识哈特·克兰吗？
摩尔：对。你记得布鲁姆吗？一九二一年，那本杂志刚开始的时候，萝拉·瑞吉（lolaridge）非常好客，我去《日晷》工作之前，她邀请大家去聚会——凯·博伊尔（kayboyle）和她丈夫，一个法国军人，以及哈特·克兰，埃莉诺·怀利（elinorwylie）和其他一些人。我非常喜欢哈特·克兰。我们谈到了法国人的约束力，他很怯懦，谦虚，似乎有如此多的直觉，对事物和书籍的感觉——确实是个爱书人——所以我对他特别感兴趣。沃森博士和斯科菲尔德·塞耶也都喜欢他——觉得他是我们的天才之一，无法适应ibm电脑公司的职位以寻求生计；我们应该尽可能地接受他寄给我们的任何东西。
我认识他的表兄乔·诺瓦克（joenowak），他为哈特感到骄傲。他住在布鲁克林这里，在干船坞储蓄银行工作，还曾在古董店工作过。乔非常相信哈特的诚意以及他对我所指定的那些事物的内在热爱。不管怎么说，布鲁克林桥是一个宏大的主题。我觉得他在这一处或者那一处可以更坚实一些。一个作家无法对自己严要求时，对他自己是不公平的。
《巴黎评论》：哈特·克兰与《其他人》杂志有关吗？
摩尔：《其他人》早于布鲁姆。《其他人》是阿尔弗雷德·克里姆伯格、斯基普韦思·坎奈尔（skipwithcannéll）、华莱士·史蒂文斯、威廉·卡洛斯·威廉斯。华莱士·史蒂文斯——非常奇怪的是，我几乎有十多次机会见他，但直到1943年才与他见面，那是在曼荷莲（mountholyoke）学院由古斯塔瓦·科恩（gustavecohen）教授担任主席的庞提尼文艺沙龙上。华莱士·史蒂文斯是亨利·杰奇（henrychurch）最喜欢的美国诗人。杰奇先生在巴黎的《斟酌》（mésure）杂志上发表过史蒂文斯、其他一些人以及我的作品。雷蒙·格诺（raymondqueneau）翻译了我们的作品。
一天下午，曼荷莲学院的法国节目里有华莱士·史蒂文斯演讲，有关歌德穿着黑色羊毛长袜在小船上跳舞。我母亲和我都去了；我做了朗诵和评论。亨利·杰奇戴着一顶令人惊艳的巴拿马帽子——宽边，像一块猪肉饼，有点像伯纳德·贝伦森（bernardberenson）款式的帽子。我从来没有见过如此精细的编织，他有一条胡椒和盐的披肩围在身上。这个讲座在草坪上进行。
华莱士·史蒂文斯非常友好。那个场合我们应该有一台录音机就好了，午餐时他们把我们全都安排在一张食堂餐桌旁，一个女孩不停地问他问题，“史蒂文斯先生，你读过《四个四重奏》吗？”
“当然读过，但我不能读艾略特太多了，否则我不可能有自己的个性。”
《巴黎评论》：你读现在的新诗吗？你试着跟上吗？
摩尔：我总是看到——我每天都会收到一些。有些不错。但确实干扰了我的工作。我无法完成更多。但如果我把所有东西扔掉，不看，我就会成为一个怪物。我在一小时内写更多的便条、信件、卡片，不失去理智。
虽然每个人都受累于被不恰当的引用，但我好奇是否有还活着的人的言论经常被解释为我的——按照原文印出来。这可真是殉难。在《埃兹拉·庞德》这本书里，查尔斯·诺曼非常谨慎。他有些事情写得很准确。我第一次见到埃兹拉·庞德，是他来这里看我母亲和我，我说亨利·艾略特（henryeliot）对我来说比我见过的任何人都更接近艺术家。“看啦，看啦，”埃兹拉说，“小心。”也许这不完全准确，但他按照我说的方式引用了。
《巴黎评论》：你是指亨利·维尔·艾略特（henrywareeliot），t.s.艾略特的兄弟？
摩尔：对。亨利·艾略特家从芝加哥搬到纽约后——是纽约的六十八街吧？就是亨特学院所在的街道——在那里的一间公寓里，他们邀请我去吃饭，我得按照t.s.艾略特的建议去思考，我立刻就喜欢上他们了。我觉得我好像很了解他们。这是在我对t.s.艾略特有这种感觉之前。
关于不准确——我去圣伊丽莎白医院看埃兹拉·庞德时，我第三次去的时候，护送我到病房的官员说：“你太好了，还来看他。”我说，“好？你不知道他为我和其他人做了多少。”这是早期而非最后一次访问。
我不习惯让专家或其他人帮我处理我正在做的事，除非是图书管理员或者专门帮助申请者的人，或者是老师。但麦克米伦公司拒绝我翻译的《寓言》时，我很绝望。我曾经花了大约四年时间，并且给埃兹拉·庞德寄过几次——虽然我犹豫不决。我不想打扰他。他的烦恼已经够多了，但我最后说：“你有时间告诉我这些节奏打搅你吗？我的耳力不好吗？”
《巴黎评论》：他回答了？
摩尔：是的，他说：“最不值一提的优点都会使笨蛋困扰。”
《巴黎评论》：你一九一六年首次阅读庞德时，你是否认为他是一位伟大作家？
摩尔：当然啦。《罗曼斯精神》文集。我想任何人都不可能阅读那本书而认为是一个笨手笨脚的人在写作。
《巴黎评论》：早期诗歌呢？
摩尔：是的，似乎有点说教，但我喜欢。
《巴黎评论》：我想问你几个关于诗歌的问题。你曾经在什么地方说过，原创是真诚的副产品。你经常在批评中使用道德术语。必要的道德是专门为文学的呢，对文字的道德使用，还是有更大意义？如果要写出好诗的话，一个人必须怎样才出色？
摩尔：如果情绪足够强大，词语就是明确的。有人问罗伯特·弗罗斯特（对吧？）他是否有选择性。他说：“称之为热情的偏好。”一个人必须善良才写得出好诗吗？莎士比亚剧中的恶棍不是文盲，对吗？但我会说，正直有一个含蓄的循环。没有诚信，一个人不可能写出我读的那一类书。
《巴黎评论》：艾略特在为你的《诗选》写的前言里，谈到了你作为诗人在他所称之为生活语言方面的功能。你是否同意这是诗人的功能？诗歌如何影响生活语言？它的机制是什么？
摩尔：你接受某种谈论事物的方式。或强烈否认事物。你可以自己做一些事情，修改，发明一种变体或恢复根本意义。对此有何疑问？
《巴黎评论》：我想问你一个关于你与福特汽车公司通信的问题，那些发表在《纽约客》杂志上的信件。他们为车寻找一个名字，最终命名为埃德塞尔（edsel）。他们请你想出一个让人们欣赏这车的名字——
摩尔：优雅，优美，他们说应该有——
《巴黎评论》：“……一些内在的优雅，快速，先进的功能和设计的感觉。简而言之，这个名字在人们的脑海中闪现出一幅令人印象深刻的画面。”
摩尔：是吗？
《巴黎评论》：这是他们在给你的第一封信中所说的。我正在考虑这个与语言有关联的问题。你还记得庞德关于表达和意义的谈话吗？他说，当表达和意义相距甚远时，文化就会变得糟糕。我想知道福特公司的请求是否不要求你让表达离意义更远。
摩尔：不，我想没有。至少，要揭示汽车的不可抗拒性。我深入研究了电机、涡轮机和嵌入式轮毂。不，在我看来这是一个非常有价值的探索。我对机械学更感兴趣。我对机制，通常意义上的机制都感兴趣。而且我很喜欢这项任务，因为最后失败了。马凯特大学的皮克博士促成了一位年轻的埃德塞尔示范者，开着一辆黑色的车来说服我去大礼堂。那辆埃德塞尔没任何毛病！我以为是一辆很帅的车。它产生在错误的一年罢了。
《巴黎评论》：另一件事：你做批评时经常在诗人和科学家之间进行类比。你觉得这个类比对现代诗人有帮助吗？大多数人会认为这个比较是一个悖论，会认为诗人和科学家是对立的。
摩尔：诗人和科学家的工作不是类似的吗？两者都愿意浪费精力。两者的优点之一都是对自己严要求，都对线索细心观察，都必须缩小选择范围，都必须力求精准。正如乔治·格罗兹所说：“艺术中没有八卦的地方，而有一小块地方属于讽刺作家。”目标就是使程序丰富起来。不是吗？雅各布·布伦诺斯基（jacobbronowski）在《星期六晚报》上说，科学不仅仅是一系列发现，而是发现的过程。无论如何它并非一旦建立就一劳永逸；它是不断发展的。
《巴黎评论》：最后一个问题。当你写下“美国在华莱士·史蒂文斯身上至少有一位专业精神永不磨灭的艺术家”时，引起我很大的好奇。你脑子里想到的是什么样的文学专业精神？你觉得这仍然是美国的一个特征吗？
摩尔：是。我认为作家有时会失去热情和好斗精神，永远不会说“参考框架”或者“我不知道”。我经常被问到的一个问题是：“我能找到一份什么样的工作才能使我将所有时间用于写作？”作曲家查尔斯·艾夫斯（charlesives）说：“你不能把艺术放在一个角落里，希望它有生命力，有现实感，有实质。布料自己编织整个自我。我的音乐工作帮助了我的事业，我的商业工作帮助了我的音乐。”我就像查尔斯·艾夫斯。我猜想劳伦斯·达雷尔（lawrencedurrell）和亨利·米勒（henrymiller）不同意我的看法。
《巴黎评论》：但是专业精神如何使一位作家失去热情和好斗精神呢？
摩尔：金钱也许与此有关，华莱士·史蒂文斯被视为一个专家，他非常恼火被编目、分类，对正在做的事情被迫进行科学化——给出满意的结果，回答老师。他不会这样做。我想威廉·卡洛斯·威廉斯也是如此。我想如果他看起来合情合理，易于归类，他就不会创造那么多了不起的美国语言了。这就是其中的美丽之处；他宁可恣意妄为；如果不能那样，整个事情还有什么意义呢？
（原载《巴黎评论》第二十六期，一九六一年夏秋号）